社會參與式藝術(shù)的“作者”問題

李竹

四川美術(shù)學(xué)院

引言

20 世紀(jì)80 年代末以來，世界各國陸續(xù)出現(xiàn)了公共藝術(shù)發(fā)展的新樣態(tài)。此類藝術(shù)往往從具體的社會問題出發(fā)，由藝術(shù)家與在地居民或其他群體合作，共同推進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作，呈現(xiàn)出基于社區(qū)和社會意識的參與性、關(guān)系性、合作性和對話性的新形式，這一藝術(shù)類型被稱為社會參與式藝術(shù)（Socially Engaged Art）[1]該藝術(shù)類型的命名較為復(fù)雜，學(xué)界也稱之為“社會介入性藝術(shù)”“介入性藝術(shù)”“參與式藝術(shù)”等，西方學(xué)者如克萊爾·畢曉普（Claire Bishop，又譯克萊兒·畢莎普）、格蘭特·H. 凱斯特（Grant H. Kester）和弗朗西斯·馬塔拉索（Fran?ois Matarasso）等人，大陸學(xué)者如任海、王志亮和周彥華等人，臺灣地區(qū)學(xué)者如吳瑪悧、董維繡和呂佩怡等人，另有知名英文藝術(shù)類刊物如《第三文本》（Third Text）、《藝術(shù)論壇》（Art Forum）、《十月》（October）、《公共藝術(shù)評論》（Public Art Review）等較為廣泛使用“社會參與式藝術(shù)”。因此，本文統(tǒng)一稱之為“社會參與式藝術(shù)”。。

目前對社會參與式藝術(shù)的國內(nèi)外研究，在研究范式上主要運用關(guān)系美學(xué)、對話美學(xué)等范式進(jìn)行審美合法性的確證[2]法國學(xué)者尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）提出了“關(guān)系美學(xué)”，美國學(xué)者格蘭特·H.凱斯特提出了“對話美學(xué)”。參見[法]尼古拉斯·伯瑞奧德：《關(guān)系美學(xué)》，黃建宏譯，金城出版社2013年版；[美]格蘭特·H. 凱斯特：《對話性創(chuàng)作：現(xiàn)代藝術(shù)中的社群與溝通》，吳瑪悧等譯，臺灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司2006年版。；在研究范圍上主要集中探討其與前衛(wèi)藝術(shù)的關(guān)系或者聚焦于個案分析[3]美國學(xué)者克萊爾·畢曉普在其專著《人造地獄》中試圖從前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展譜系中尋求社會參與式藝術(shù)的歷史來源。參見[美]克萊兒·畢莎普：《人造地獄：參與式藝術(shù)與觀看者政治學(xué)》，林宏濤譯，臺北典藏藝術(shù)家庭股份有限公司2015年版。。近年來，中國的藝術(shù)現(xiàn)場出現(xiàn)了大量類似的實踐，相關(guān)學(xué)術(shù)討論開始逐漸深入，既有從公共藝術(shù)脈絡(luò)出發(fā)對社會參與式藝術(shù)出現(xiàn)的歷史必然性進(jìn)行的探討，也有從藝術(shù)與百年鄉(xiāng)建的關(guān)系出發(fā)進(jìn)行的思考[4]國內(nèi)學(xué)者王春辰、王志亮、周彥華、陳曉陽，美籍華裔學(xué)者任海、王美欽等人較早展開該領(lǐng)域的研究。。隨著這一藝術(shù)類型與城市更新、鄉(xiāng)村振興或者社會美育的結(jié)合開始變得越來越常態(tài)化，一個關(guān)鍵的問題也日漸顯現(xiàn)：所謂“參與的藝術(shù)”，作者到底是誰？是提出想法的藝術(shù)家？還是參與其中的社群？社會參與式藝術(shù)中的“作者”與傳統(tǒng)的“作者”有什么區(qū)別？如何區(qū)分社會參與式藝術(shù)之中的創(chuàng)作行為和非創(chuàng)作行為？“藝術(shù)的參與”等于“藝術(shù)的創(chuàng)造”嗎？要回答這些問題，需要深入分析社會參與式藝術(shù)的知識生產(chǎn)機制，尤其需要討論傳統(tǒng)“作者”觀念在新的藝術(shù)思潮沖擊下所面臨的困境。本文將通過對“作者”概念的知識考古，厘清其跨越事實行為、觀念形態(tài)以及法律制度三個層面的意義競合，同時分析社會參與式藝術(shù)對傳統(tǒng)的“作者”觀發(fā)起的挑戰(zhàn)，即在觀念形態(tài)上走向了“復(fù)數(shù)性”，在屬性上從“生產(chǎn)者”走向了“行動的共同體”，在身份上走向認(rèn)同與共享，從而提出社會參與式藝術(shù)的“作者”問題是一個持續(xù)開放和生長的領(lǐng)域，應(yīng)當(dāng)在語義上對其重新界定，以體現(xiàn)當(dāng)代的價值取向。

一、傳統(tǒng)“作者”觀的意義競合

在文藝發(fā)展史、書籍發(fā)展史和版權(quán)發(fā)展史的多重合力影響下，“作者”既是物質(zhì)形態(tài)的生命體，也是觀念形態(tài)的抽象符號，兼具哲學(xué)意義、藝術(shù)意義和法律意義的多重指稱。

從詞源上考察，古希臘時期，“作者（author）”的概念還處于雛形階段，據(jù)維柯所述，柏拉圖將“詩人”視為“創(chuàng)造者”[5][意]維柯：《新科學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館1989年版，第182頁。。英文“author”來自古英語“auctor，autour，autor”，意為“父親、創(chuàng)造者、帶來······的人、制造或創(chuàng)造······的人”。而古英語則有兩個源頭，一個是12 世紀(jì)的古法語“autor，acteor”，意為originator（發(fā)起人），creator（創(chuàng)造者），instigator（發(fā)起者）；另一個直接源頭是拉丁語“auctor”，意為“商人、權(quán)威、做出裁決的人、開創(chuàng)者、支持者、提供證據(jù)者、值得信賴的作家、先驅(qū)、發(fā)起人、始作俑者、建造者、祖先、奠基人”[6]Oxford Dictionaries, Oxford Latin Dictionary (Oxford University Press,1968), 204-206.。此外，詞根“aug-”有“增長”的意思。到了14 世紀(jì)中葉，“作者”的概念才開始逐漸形成。14 世紀(jì)晚期，“作者”含義具體化為“作家、陳述書面陳述的人、著作的原作者”（區(qū)別于編譯、翻譯、抄寫等），這一時期，它還包含了作為“權(quán)威信息或觀點的來源”之意，因為auctor 也是權(quán)威（authority）一詞的詞源[7]“author”, accessed Jun 29, 2022, https://www.etymonline.com/cn/word/author.。而在中國古代先秦時期就有關(guān)于“詩人”的論述，經(jīng)過司馬遷、王充等人的文本敘事，中國古代“作者”的身份形象逐漸被建構(gòu)起來[8]程蘇東：《“天籟”與“作者”：兩種文本生成觀念的形成》，《中國社會科學(xué)》2021年第9期。。

為什么“作者”的現(xiàn)代意義建構(gòu)是從14 世紀(jì)開始的呢？通過考察書籍與印刷史，我們發(fā)現(xiàn)這一時期是從書面文化向印刷文化轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時期。在早期的口頭文化時代，行吟詩人將民間文學(xué)代代相傳，維科就認(rèn)為所謂的“荷馬”，并非指某一個單獨的個體，而是一個集合的概念，此時的“作者”與后世基于印刷文化而建構(gòu)的現(xiàn)代版權(quán)意義上的“作者”完全不同[9]劉怡杉：《作者的退隱與復(fù)歸：對西方作者理論的再思考》，碩士學(xué)位論文，福建師范大學(xué)，2018年，第8頁。。弗雷德里克 · G. 凱尼恩（Frederic G.Kenyon）對美索不達(dá)米亞、埃及和克里特島等使用文字情況進(jìn)行考證后認(rèn)為，在公元前7 至前6 世紀(jì)，希臘文學(xué)開始有了手抄本，這種手抄本使用了發(fā)源于埃及的莎草卷[10][英]弗雷德里克·G. 凱尼恩：《古希臘羅馬的圖書和讀者》，蘇杰譯，浙江大學(xué)出版社2012年版，第43——45頁。，到了5 世紀(jì)，羊皮紙或者牛皮紙開始逐漸取代莎草卷，新的材料為手抄本的廣泛傳播奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。基于中世紀(jì)宣揚宗教教義的需求，手抄本成為圣經(jīng)、福音書、祈禱書、文典、歷書等的主要載體，也為作者身份的確立提供了契機：當(dāng)作品以文字的形式呈現(xiàn)出來時，作者的名字也有可能隨之被記載并流傳下來，作者不再是匿名的狀態(tài)，而具備了指示性的功能，書面作品為作為個體的作者帶來比口頭傳播更廣的閱讀群體，從而成為作者推廣自己的一種新形式。到了14 世紀(jì)，手抄本已經(jīng)廣為流傳，但是以手抄形式制作圖書規(guī)模有限，客觀上要求新的技術(shù)以改進(jìn)這一傳播途徑。1439 年，德國工匠約翰內(nèi)斯 · 谷騰堡（Johannes Gutenberg）改 進(jìn)了印刷術(shù)[11]孫曉霞：《藝術(shù)介入科學(xué)：文藝復(fù)興時期知識圖像的學(xué)科啟示》，《貴州大學(xué)學(xué)報（藝術(shù)版）》2021年第3期。，印刷本獲得了極大的發(fā)展，這一方面促進(jìn)了“作者”獨立意識的產(chǎn)生，作者掌握了原始版本的話語權(quán)，能夠確定是否進(jìn)行復(fù)制和翻印，從而將原本從屬于印刷出版商的作者權(quán)利解放了出來；另一方面，印刷本的形式還進(jìn)一步強化了作者的獨創(chuàng)性，作者的名字借助于印刷文本的穩(wěn)定性與其作品緊密相連，“使得文字上的合法性和象征性的所有權(quán)與一個作者聯(lián)系在一起”[12][德]羅塔爾·穆勒：《紙的文化史》，何瀟伊、宋瓊譯，廣東人民出版社2022年版，第110頁。，從而形成所指與能指的對應(yīng)關(guān)系。

福 柯 在《 什 么 是 作 者 ？》（What is an Author?）一文中認(rèn)為：“只有當(dāng)話語可以成為侵越性（transgressive）時，才真正開始擁有作者?！盵13]王岳川、尚水編：《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京大學(xué)出版社1992年版，第294頁。也就是說，當(dāng)作品成為作者的私有產(chǎn)權(quán)、對作品的侵犯意味著對個人財產(chǎn)權(quán)的侵犯時，現(xiàn)代意義上的“作者”才得以完全確立。18 世紀(jì)，受啟蒙思想家約翰 · 洛克（John Locke）保護(hù)財產(chǎn)權(quán)思想的影響以及隨著出版業(yè)的飛速發(fā)展，1710 年英國議會通過了世界上第一部版權(quán)法《安娜法令》。該法案首次從法律上將作者確定為版權(quán)的主體，認(rèn)可作者對其作品享有排他性的權(quán)利，這也標(biāo)志著現(xiàn)代著作權(quán)制度的誕生[14]黎淑蘭：《著作權(quán)歸屬問題研究》，博士學(xué)位論文，華東政法大學(xué)，2014年，第13頁。。隨后，美國制定了《1790 年版權(quán)法》，法國于1791 年分別制定了《表演權(quán)法》和《作者權(quán)法》，進(jìn)一步明確了作者在著作權(quán)法中的核心地位并強調(diào)了作者的精神權(quán)利。

至此，現(xiàn)代意義上的“作者”概念經(jīng)由文學(xué)傳播、書籍印刷最后到版權(quán)制度正式獲得了確立。但是，“作者”的確立，并非意味著其與“藝術(shù)家”（artist）有一種必然的聯(lián)系，也并不意味著“作品”與“藝術(shù)家”之間是理所當(dāng)然的對應(yīng)關(guān)系。因為只有當(dāng)藝術(shù)品不再只服務(wù)于宗教或禮儀目的而是獲得了獨立價值時，人們才會有將藝術(shù)家的名字記錄下來的愿望，也才會將藝術(shù)家的名字記錄下來并與藝術(shù)品聯(lián)系在一起。因此，這里的“藝術(shù)家”成為“作者”并不僅僅指事實層面上的某個藝術(shù)家進(jìn)行了創(chuàng)作，而主要是指“藝術(shù)家”作為一個獨立的群體獲得了“作者”之名。

考察“藝術(shù)家”的英文“artist”的由來，我們發(fā)現(xiàn)：在古希臘時期，藝術(shù)被歸于手工藝的行列，畫家或雕塑家被稱為“banausos”，即低級、粗鄙的手藝人，大量的藝術(shù)家是“無名之輩”[15]張佳峰：《憂郁的土星之子——論維特科爾對文藝復(fù)興藝術(shù)家身份的考察》，《文藝研究》2019年第10期。。雖然古羅馬晚期作家老普利尼（Pliny the elder）在《自然史》（Natural History）中記載了部分雕塑家，但老普利尼是將藝術(shù)家歸入各種礦石、金屬等材料和功能分類當(dāng)中[16]Udo kultermann, The History of Art History (Abaris Books: 1993), 3.，說明古典時代晚期雖然有關(guān)于藝術(shù)家的零星記載，但“藝術(shù)家”作為一個整體并沒有獲得獨立性。中世紀(jì)的藝術(shù)家則大都隸屬于行會，“artista”一詞有手工行會的工匠之意?！癮rtist”這一群體在文藝復(fù)興時期才開始逐漸脫離手工藝人的下層階層，從“銷聲匿跡”中走出來，邁入知識精英的行列。15 世紀(jì)左右，“藝術(shù)家”開始獲得了“創(chuàng)作者”的身份，這一變化來自雅各布 · 布克哈特（Jacob Burckhardt）所謂的“人的發(fā)現(xiàn)”[17][瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時期的文化》，何新譯，商務(wù)印書館2007年版，第10頁。，這是隨著人文主義學(xué)者對藝術(shù)家的重新審視、行會制度的變化以及藝術(shù)家的自我覺醒逐漸展開的。

文藝復(fù)興時期，繪畫、雕塑與建筑通過與科學(xué)的結(jié)合而進(jìn)入了“自由藝術(shù)”的行列，藝術(shù)家被學(xué)者賦予了“divino ingenium（神圣天賦）”[18]劉君：《從工匠到“神圣”天才：意大利文藝復(fù)興時期藝術(shù)家的興起》，博士學(xué)位論文，四川大學(xué)，2006年，第173頁。的光環(huán)，他們認(rèn)識到藝術(shù)家的創(chuàng)造力和想象力，并用“fantasia（奇思妙想）”或者“invention（創(chuàng)意）”來贊頌藝術(shù)家。佛羅倫薩學(xué)者菲利波 · 維拉尼（Filippo Villani）指出，畫家具有一種深刻的天賦，這種天賦使他們能與教授自由學(xué)科的教師（magistri）匹敵，因為正如自由學(xué)科的教師通過學(xué)習(xí)了解其學(xué)科的規(guī)則一般，藝術(shù)家也能憑借其天賦和敏銳的判斷力獲得其藝術(shù)的規(guī)則[19]Michael Baxandall, Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition, 1350-1450(Oxford University Press, 1971), 74-75.。對藝術(shù)家創(chuàng)造性的重新認(rèn)知來自藝術(shù)觀念的改變，即藝術(shù)不再僅僅是對自然的“摹仿”，而能夠超越自然進(jìn)行新的創(chuàng)造。

同時，文藝復(fù)興時期的行會制度較之中世紀(jì)有了較大的改變，許多藝術(shù)作坊不再僅僅強調(diào)藝術(shù)生產(chǎn)的商業(yè)利潤和技術(shù)的熟練，開始轉(zhuǎn)向“智性化”，注重獨創(chuàng)性（originality）和藝術(shù)家風(fēng)格的確立[20]常寧生、邢莉：《從行會到學(xué)院——文藝復(fù)興時代的藝術(shù)教育及藝術(shù)家地位的變化》，《藝苑（美術(shù)版）》1998年第3期。。過去，藝術(shù)家受制于行會，在其學(xué)徒訓(xùn)練和藝術(shù)生產(chǎn)中，他們往往借助鐵筆等工具臨摹和復(fù)制相關(guān)的圖譜、范本或藝術(shù)家的作品，其目的在于傳承技藝，并使得作坊出產(chǎn)的作品能夠保持一致性。從15 世紀(jì)中期開始，隨著人文主義思想的傳播，越來越多的藝術(shù)家開始努力學(xué)習(xí)古典文學(xué)和光學(xué)、數(shù)學(xué)、幾何、解剖等科學(xué)知識，部分藝術(shù)家開始認(rèn)識到，要使藝術(shù)脫離技藝而上升為自由學(xué)科，應(yīng)當(dāng)拋棄借助工具的路徑依賴，臨摹和復(fù)制有損“迪塞涅奧”（disegno）[21]disegno含義較為復(fù)雜，根據(jù)學(xué)者劉旭光的研究，該詞最早出現(xiàn)于14世紀(jì)的意大利，既有設(shè)計的意思，又有創(chuàng)造的含義。1568年瓦薩里在《意大利藝苑名人傳》中給該詞下定義，認(rèn)為是一種理性和非凡的判斷力，從而成為一個美學(xué)的范疇。參見劉旭光：《西方美學(xué)史概念鉤沉》，《人文雜志》2016年第9期。，并且對利潤的追逐也不利于藝術(shù)家新形象的塑造[22]劉君：《從工匠到“神圣”天才：意大利文藝復(fù)興時期藝術(shù)家的興起》，第62頁。。如1472年佛羅倫薩學(xué)者阿拉馬諾 · 里努齊（Alamanno Rinuccini）指出，畫家馬薩喬（Masaccio）、多米尼科 · 威尼齊亞諾（Domenico Veneziano）、弗 拉 · 菲 利 波 · 利 皮（Fra Filippo Lippi）和 弗拉 · 安杰利科（Fra Angelico）各有其特定的繪畫風(fēng)格[23]劉君：《店鋪、工作室和學(xué)校：文藝復(fù)興時期的意大利藝術(shù)作坊》，《四川師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2005年第3期。。瓦薩里在《意大利藝苑名人傳》中也指出，多位藝術(shù)家有意識地開始確立自己的藝術(shù)獨特性。

正是這些新的藝術(shù)理念和社會制度的變化重新定義了“藝術(shù)家”的概念。首先，“藝術(shù)家”一詞所蘊含的“獨創(chuàng)性”與“作者”所強調(diào)的“創(chuàng)造性”保持了一致；其次，“藝術(shù)家”不再是匿名的手工藝人，其名字與作品緊密聯(lián)系起來。從這個意義上講，“藝術(shù)家”與“創(chuàng)作者”正式等同起來。

從對“作者”詞源的梳理可以看出，這一詞匯包含了多重指向性，即作為事實層面的創(chuàng)造者、作為抽象觀念的作者以及法律規(guī)則層面的排他性權(quán)利。作為事實層面的創(chuàng)造者實施了創(chuàng)造性行為，這是成為“作者”的前提；作為觀念形態(tài)的“作者”確立了其作為主體的獨立地位；而規(guī)則層面的排他性權(quán)利則確保了作者應(yīng)獲得的利益。這三個層面共同構(gòu)成了現(xiàn)代意義上的“作者”的概念。在文藝?yán)碚搶用?，逐漸形成了“作者中心論”的批評框架；在藝術(shù)生產(chǎn)層面，形成了“藝術(shù)家是藝術(shù)創(chuàng)造的唯一主體”的觀念；在法律制度層面，實現(xiàn)了法律對作者權(quán)益的確認(rèn)和保障。從詩學(xué)到文學(xué)，從藝術(shù)到法學(xué)，“作者”這一概念成為多學(xué)科研究的重要邏輯起點。

二、社會參與式藝術(shù)的作者形態(tài)流變：復(fù)數(shù)性存在

社會參與式藝術(shù)依靠多元化社群的互動和交流而持續(xù)推動，創(chuàng)作主體不僅僅是藝術(shù)家，也包括參與其中的任何人。湯姆 · 芬克爾珀爾（Tom Finkelpearl）認(rèn)為：“（這是一種）在各種重疊的標(biāo)題下，包括互動、關(guān)系、合作、活動、對話和基于社區(qū)的藝術(shù)，在參與式藝術(shù)中，公民、普通百姓、社區(qū)成員或非藝術(shù)家與專業(yè)藝術(shù)家互動創(chuàng)作作品。”[24]Tom Finkelpearl, “Participatory Art , ” in Encyclopedia of Aesthetics,ed. Michael kelly (UK: Oxford University Press, 2014). https://arts.berkeley.edu/wp-content/uploads/2015/03/Participatory_Art-Finkelpearl-Encyclopedia_Aesthetics.pdf.這說明社會參與式藝術(shù)最為核心的特征是合作、協(xié)商和互動，以及其立足于社會的面向。當(dāng)主體范圍被改變、創(chuàng)作的過程具有美學(xué)本體論意義時，傳統(tǒng)“作者”觀也必然遭到消解，這既是20 世紀(jì)下半葉語言學(xué)轉(zhuǎn)向所導(dǎo)致的“作者中心論”坍塌的深刻影響，也來自藝術(shù)自身的發(fā)展邏輯。

近代以來，“作者”不僅擺脫了模仿者的形象，也不再依附于任何人而獲得合法性，從18世紀(jì)浪漫主義文學(xué)發(fā)軔，再經(jīng)啟蒙思想對人的解放以及康德哲學(xué)所確立的主體性，“作者中心論”這一觀念在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域逐漸確立：作者是作品意義的最終來源，也是作品的精神核心，更是闡釋文學(xué)藝術(shù)的權(quán)威。但是，隨著20 世紀(jì)俄國形式主義、英美新批評等文藝?yán)碚摰陌l(fā)展，關(guān)注作者逐漸轉(zhuǎn)向了關(guān)注讀者和作品本身，尤其隨著后結(jié)構(gòu)主義“去中心化”思潮的發(fā)展，作者的權(quán)威性逐漸被消解。羅蘭 · 巴特從共時性框架對傳統(tǒng)作者觀進(jìn)行了批判，直接宣判了作者的“死亡”，他認(rèn)為，一個作品的創(chuàng)作者在他/她作品的意義形成中是一個不必要的組成部分，創(chuàng)作者可以被完全摒棄，因為作品本身是一個完全成形的意義創(chuàng)造實體。翁貝托 · 艾柯（Umberto Eco）在《開放的作品》（Opera Aperta）中認(rèn)為，文化作品的“開放”程度越高，所能解釋的意義就越多。藝術(shù)作品的“開放性”在于藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖與讀者/觀眾的反應(yīng)之間的互動，而讀者/ 觀眾會把自己的社會文化經(jīng)驗、期望和偏見帶到藝術(shù)作品中。?？聞t從歷時性的角度解構(gòu)了作為知識對象而被話語實踐建立起來的“人”，分離了作者與文本之間的關(guān)系，區(qū)分了作為版權(quán)所有者的“作者”與作為文本所有者的“擁有者”，人的主體性被功能性所取代[25]鄧麗芝：《語言學(xué)轉(zhuǎn)向下“作者死亡論”研究——以巴特、?？潞屠禐槔罚T士論文，華中師范大學(xué)，2015年，第19——21頁。。羅蘭 · 巴特、艾柯、?？碌热送呓饬俗髡叩臋?quán)威性和唯一性，消解了作者作為個體的意義，從而為文本意義的開放性與多元性提供了更多的空間[26]劉怡杉：《作者的退隱與復(fù)歸：對西方作者理論的再思考》，碩士論文，福建師范大學(xué)，2018年，第37頁。。

從藝術(shù)史的發(fā)展來看，18 世紀(jì)以來建立在審美現(xiàn)代性基礎(chǔ)上的藝術(shù)自律性，在20 世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)運動的風(fēng)云際會中遭遇了合法性危機，經(jīng)過達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)、極少主義、大地藝術(shù)、貧窮藝術(shù)和情景主義國際運動的洗禮，藝術(shù)作為一種獨立的、自洽的、自我指涉的體系不斷被侵蝕、質(zhì)疑和消解。藝術(shù)向自身敞開，向觀者敞開，向社會敞開，其意義也在這種不斷敞開中得以重塑和重構(gòu)。社會參與式藝術(shù)活動即是一個具有開放性的過程，形成德勒茲所說的“游牧”的場域。在《機器無意識》（L’ inconscient Machinique）一書中，瓜塔里（Guattari）解釋了在游牧過程中“解轄域化主體”的概念，認(rèn)為反符號系統(tǒng)和反再現(xiàn)系統(tǒng)是其前提，流動性以及對總體秩序的抵抗是其特征。法國哲學(xué)家尼古拉斯 · 伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出了“關(guān)系美學(xué)”，認(rèn)為此種制造交往與共處的藝術(shù)打開了一個“社會間歇”（social interstice），“作品的意義從鏈接藝術(shù)家傳遞之各種符號的運動中產(chǎn)生，也從展覽空間個體的合作中產(chǎn)生”[27][法]尼古拉斯·伯瑞奧德：《關(guān)系美學(xué)》，黃建宏譯，金城出版社2013年版，第105頁。。在此，差異化的“非主體的主體”得以塑造，也可以說，這是傳統(tǒng)主體及其思維體系的瓦解。

社會參與式藝術(shù)，首先，否定了作者是一種單一的來源，轉(zhuǎn)而肯定不同類型主體及其不同程度的智力付出；其次，否定了作者中心地位，作者意圖不再是意義的來源，而成為一種聯(lián)結(jié)人與人溝通的方式，是一種關(guān)系性的存在，一個交織著各種文化符號和社會關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)；最后，它否定了作者本身，在社會參與式藝術(shù)中，當(dāng)依據(jù)作品所再現(xiàn)、制造或誘發(fā)的人際關(guān)系來判斷藝術(shù)作品的時候，“作者”也死亡了。因為面對社會參與式藝術(shù)的非敘事性，藝術(shù)生產(chǎn)的結(jié)果并非評價的標(biāo)準(zhǔn)，合作與互動的過程才是構(gòu)成這一藝術(shù)的關(guān)鍵?！罢l在說”不重要了，“如何說”才是關(guān)鍵。不過，作為一種觀念體系的“作者”觀，在后現(xiàn)代主義思潮影響下的社會參與式藝術(shù)之中坍塌，既是一個邏輯的必然，也是一種新的表述方式的開啟。因為去中心化的離散效應(yīng)雖然導(dǎo)致隱身于文本之后的“作者”被消解，卻也可能導(dǎo)致意義的無限膨脹繼而模糊了闡釋的界限，況且“作者意圖”依然是一個不可回避的問題，即作者消散之后怎么辦？

早在20 世紀(jì)初期，巴赫金（Bakhtin）就針對作者問題提出了“復(fù)調(diào)”理論，他反對全知全能的作者權(quán)威形象，希望通過塑造“對話型”的作者達(dá)到溝通的目的，雖然他并沒有通過徹底否定作者的主體性達(dá)到批判的目的，但是已經(jīng)為“作者”理論提供了新的思考。而漢娜 · 阿倫特（Hannah Arendt）關(guān)于人的復(fù)數(shù)性（plurality）的思想，則從人的基本存在意義上為回答作者意圖問題提供了另外一條路徑。阿倫特在《人的境況》中針對“公共領(lǐng)域”的思想，從思考人的境況入手，闡述公共領(lǐng)域的建構(gòu)，而“復(fù)數(shù)性”就是公共領(lǐng)域中“人”的基本特征。所謂“復(fù)數(shù)性”，即是指人的平等性和人的差異性，平等性指的是“每一個人都能提供新的視角和作出新的行動”[28][美]漢娜·阿倫特：《人的境況》，王寅麗譯，上海人民出版社2017年版，第5頁。；差異性指的是“每個人都是獨一無二的個體，正是這種差異化的個體構(gòu)成的差異化的公共領(lǐng)域，才是真正的公共領(lǐng)域”[29][美]漢娜·阿倫特：《人的境況》，王寅麗譯，第32——39頁。。社會參與式藝術(shù)作為公共藝術(shù)的一種，其主體活動空間、藝術(shù)產(chǎn)生方式均發(fā)生于公共領(lǐng)域之中，“作者”所體現(xiàn)出的是“復(fù)數(shù)性”而非“集體性”，其原因就在于人的“復(fù)數(shù)性”思想肯定了個人的價值，“復(fù)數(shù)性”存在使得人們擺脫孤獨和原子化的個人狀態(tài)，在公共領(lǐng)域中從彼此不同的個體身上獲得確證，不同視角、不同觀點、不同層次的人的溝通形成相互依存的共同體，這也是公共領(lǐng)域存在的必要前提。反之，過去對大眾集體性的強調(diào)，往往由集體掩蓋了個人價值，從而導(dǎo)致大眾社會中出現(xiàn)整齊劃一的機械化面貌。

因此，從觀念形態(tài)上講，雖然傳統(tǒng)的“作者”在社會參與式藝術(shù)中隱身、以作者為中心的意義闡釋失效，然而事實上的“作者”并未缺席，相反，這一藝術(shù)形式的開放性使得任何參與者都能夠進(jìn)入，從而也意味著“作者”意義闡釋的多樣性。從這個意義上講，社會參與式藝術(shù)中的作者以去中心化的復(fù)數(shù)性重新出現(xiàn)，通過協(xié)商達(dá)成的共識是推動其發(fā)展的動力。

三、社會參與式藝術(shù)的作者屬性轉(zhuǎn)化：行動的共同體

社會參與式藝術(shù)的生產(chǎn)機制不再是個人的創(chuàng)作，而是通過一個集體去持續(xù)推動的過程?！鞍压膊呗砸暈槊缹W(xué)語言的一部分，這些藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)來源不純粹是視覺性的或政治性的訊息，而是源自一種內(nèi)在的需要，由藝術(shù)家構(gòu)思，并和群眾合力完成?！盵30][美]蘇珊·雷西：《量繪形貌——新類型公共藝術(shù)》，吳瑪悧等譯，臺灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司2004年版，第27頁。這種藝術(shù)創(chuàng)作方式從根本上動搖了藝術(shù)自治的話語權(quán)，也打破了阿多諾所認(rèn)為的“藝術(shù)是一種社會關(guān)系的想象性解決”的論點，正如格蘭特 · H. 凱斯特（Grant H.Kester）所說，“所謂‘具體的介入’是以‘社會政治關(guān)系’來取代傳統(tǒng)藝術(shù)材料，如大理石、畫布或顏料。從這個角度看，重點不在于物件的形式狀態(tài)，而在于藉美學(xué)經(jīng)驗，挑戰(zhàn)尋常的觀念······”[31][美]格蘭特·H. 凱斯特：《對話性創(chuàng)作：現(xiàn)代藝術(shù)中的社群與溝通》，吳瑪悧等譯，第17頁。。當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生建立在真實的社會之上，并且試圖建構(gòu)新的主體間關(guān)系模式時，“作者”開始跨越固有的界限，也跨越了不同文化表述之間的鴻溝，“作為生產(chǎn)者的作者”走向了“行動的共同體”。

“作為生產(chǎn)者的藝術(shù)家”的認(rèn)知，是經(jīng)由馬克思主義、法蘭克福學(xué)派以及藝術(shù)社會學(xué)的理論建構(gòu)而成的，對分析視覺圖像從文本的隱喻轉(zhuǎn)向文化政治的介入以及藝術(shù)與社會之間的關(guān)系起到了重要的作用。近20 年來，當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播、展示和交換條件發(fā)生了重大變化，社會參與式藝術(shù)所開展的基于情境的實踐當(dāng)中，藝術(shù)家深入地區(qū)或社群進(jìn)行田野調(diào)查、研究文化、注重溝通，他們是與社群處于平行地位的引導(dǎo)者，或者將主導(dǎo)權(quán)交給社群。藝術(shù)以一種類似社會工作或者項目的方式推進(jìn)，既有倡議者的想法，也不斷地加入?yún)⑴c者的智慧?！白鳛樯a(chǎn)者的藝術(shù)家”這一闡釋方法面對新的藝術(shù)現(xiàn)象顯得較為乏力。約瑟夫 · 科蘇斯（Joseph Kosuth）曾經(jīng)提出“作為人類學(xué)家的藝術(shù)家”（the artist as anthropologist）的觀點，他認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)家在本質(zhì)上逐漸具有知識分子的性格，藝術(shù)家成為意義及文化書寫的媒介和代理人（agency）[32]Joseph Kosuth, Art After Philosophy and After: Collected Writings,1966-1990 (Cambridge, MA: MIT Press, 1993).。哈爾 · 福斯特（Hal Foster）則在20 世紀(jì)90 年代提出了“作為民族志學(xué)者的藝術(shù)家”（The artist as ethnographer），他認(rèn)為藝術(shù)介入社群，將社會關(guān)系還原為交往關(guān)系，將實踐作為話語的再編碼，最終將主體由經(jīng)濟(jì)關(guān)系所界定轉(zhuǎn)向了由文化身份所界定[33][美]哈爾·福斯特：《實在的回歸：世紀(jì)末的前衛(wèi)藝術(shù)》，楊娟娟譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2015年版，第180——215頁。。

廣東青田“藝術(shù)龍舟計劃”，李竹攝影，2019年

藝術(shù)家轉(zhuǎn)化為民族志學(xué)者的過程，拓展了通過藝術(shù)實踐理解社會生活的途徑——例如主體的自反性思考、作品對觀眾/讀者的影響、地方性知識以及審美價值之于現(xiàn)實問題的觀照。當(dāng)藝術(shù)從個人生產(chǎn)走向合作的行動，這在一定程度上構(gòu)成了一種“共同體”（community）。根據(jù)斐迪南 · 滕尼斯（Ferdinand T?nnies）、R. E. 帕克（R. E. Park）等人的研究，“共同體”的源頭是古希臘的城邦制度。本尼迪克特 · 安德森（Benedict Anderson）認(rèn)為“民族”就是一種想象的共同體，“共同體”指涉的不是“虛假意識”的產(chǎn)物，而是一種社會心理學(xué)上的“社會事實”，它使人們在民族形象中感受到——種真正無私的大我與群體生命的存在[34][美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布（增訂版）》，吳叡人譯，上海人民出版社2016年版，第3——25頁。。可見，共同體強調(diào)一種認(rèn)知的趨同。而對于“行動”來說，自馬克思發(fā)現(xiàn)了實踐的價值以來，“行動”

就是創(chuàng)造物質(zhì)世界和精神世界的主要途徑。漢娜 · 阿倫特認(rèn)為“行動”是積極生活的重要部分，是直接在人們之間進(jìn)行的活動，通過行動體現(xiàn)了人的尊嚴(yán)和價值，彰顯了自身的獨特性。因此，“行動的共同體”指向的是在社會參與式藝術(shù)之中，人的行動構(gòu)成了一種互動與溝通的網(wǎng)絡(luò)，行動者的意圖、語言和路徑，彼此交錯、糾纏、蔓延，不斷變化、流動與擴展，行動者既是一個行使權(quán)利的主體，也是一個承擔(dān)責(zé)任的主體[35]李竹：《“公共領(lǐng)域”基本范疇再討論：漢娜·阿倫特的批判與重構(gòu)》，《公共藝術(shù)》2021年第1期。。

當(dāng)下越來越多的社會參與式藝術(shù)將藝術(shù)行動與生態(tài)環(huán)保、鄉(xiāng)村振興、城市更新結(jié)合起來，以尋求對藝術(shù)和社會關(guān)系的新的理解。廣東青田于2019 年6 月開展的“藝術(shù)龍舟”計劃就體現(xiàn)了這種變化。順德水鄉(xiāng)有著深厚的“龍”文化，在青田，家家戶戶都有供奉的神，而“水”是當(dāng)?shù)匦叛龅穆?lián)系紐帶以及文化秩序的象征。過去每年6 月的“龍母誕”期間，當(dāng)?shù)厝硕家獎濤堉邸⒊札埓?，意在保佑人畜平安、五谷豐登。藝術(shù)家通過與在地村民長期的相處和溝通，試圖挖掘和展示當(dāng)?shù)刈迦邯毺氐男叛隹臻g，發(fā)起了“藝術(shù)龍舟”項目。在該項目中，藝術(shù)家和當(dāng)?shù)卮迕窆餐故玖思浪?、祭龍頭、拍賣龍舟位置、點龍睛等儀式，并且組成龍舟隊，以“上善若水”為號，從青田出發(fā)，和其他的傳統(tǒng)龍舟一起駛?cè)臊執(zhí)洞逅騾⒓印褒埬刚Q游龍舟”活動，以喚起人們的鄉(xiāng)土情懷表達(dá)對水的敬畏之意。

“藝術(shù)龍舟”的意義在于不僅以當(dāng)代藝術(shù)的形式重構(gòu)了傳統(tǒng)民俗，借由萬物有靈的民間信仰去展示“水”的象征意義與實際意義，更重要的是在這一過程中，通過促進(jìn)鄉(xiāng)民的交流以填補社群間隙。借助劃龍舟和“龍母誕”儀式，大批外出打工的青年人紛紛回鄉(xiāng)，他們成為“藝術(shù)龍舟隊”的主力，在整個過程中，華南鄉(xiāng)村宗族所展示的行動力、執(zhí)行力和凝聚力，不僅在情感維系上促進(jìn)了事件的推進(jìn)，而且在資金募集與財務(wù)公開上顯示了傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明的對接與融合。這一藝術(shù)事件所呈現(xiàn)出的關(guān)系如同華南鄉(xiāng)村的水系，平行、平等而脈絡(luò)交錯，這一所有人皆為作者的“無作者”思維，完全消解了藝術(shù)家的個體性，成為徳勒茲在“塊莖”理論中所提出的“去中心化”的自由流變的形態(tài)。“藝術(shù)龍舟”項目所融合的民間信仰、廟會風(fēng)俗，當(dāng)?shù)刈谧逅鸬降臏贤?、組織等作用，既貫穿了藝術(shù)對華南鄉(xiāng)村宗族的尊重，也體現(xiàn)了當(dāng)?shù)刈迦悍e極接納新事物，重塑傳統(tǒng)的努力。當(dāng)?shù)厝撕退囆g(shù)家的合作讓彼此認(rèn)識到：無論將之視為藝術(shù)也好，儀式慶典也罷，當(dāng)彼此接納對方形成雙向交流時，會形成一種群體的凝聚力，并外化為實際行動去推動價值的實現(xiàn)。

四、社會參與式藝術(shù)的作者身份塑造：認(rèn)同與共享

社會參與式藝術(shù)向所有人開放，每個人都被視為他人創(chuàng)造力的促進(jìn)者，藝術(shù)作為反思與觀念的媒介，不再由藝術(shù)家獨占，而是呈現(xiàn)了每個人的創(chuàng)意和價值，通過社群的結(jié)盟，藝術(shù)的能量釋放于更大的社會網(wǎng)絡(luò)之中。在此，藝術(shù)創(chuàng)作是一個價值發(fā)現(xiàn)的過程，其反映的是社會文化議題整體觀照的哲學(xué)思考及倫理行動。這種立足于當(dāng)?shù)貧v史變遷和現(xiàn)實境況的實踐而產(chǎn)生的多樣性模式讓藝術(shù)的內(nèi)涵變得不穩(wěn)定，也讓作者的身份界限變得不再明確清晰。

由于個人在文化邊界內(nèi)的多樣性以及社會和政治結(jié)構(gòu)的多層次性，定義一種身份并不容易。德里達(dá)、?？碌热苏J(rèn)為：“身份源自相互依賴的力量形成的一個網(wǎng)絡(luò)，這些力量為一個共同體內(nèi)的所有成員規(guī)定社會角色，為其地位提供獎勵，規(guī)范其行為并安排各種權(quán)力關(guān)系?！盵36][美]簡·羅伯森、克雷格·邁克丹尼爾：《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)》，匡驍譯，江蘇美術(shù)出版社2013年版，第61頁。也就是說，身份是在歷史、文化和社會之中被建構(gòu)起來的，既不是單一的屬性，也不是一成不變的，而是充滿了駁雜與多元的特質(zhì)。因此，在藝術(shù)實踐的背景下定義身份是一件較為困難的事情，尤其是社會參與式藝術(shù)的媒介是人與人之間的關(guān)系——參與者、創(chuàng)造者、觀看者之間的關(guān)系，主體的意圖和手段之間的關(guān)系，等等。換句話說，藝術(shù)的每一個變化和走向，都是由該項目參與者的身份所定義的，反之，社會參與式藝術(shù)也影響了與作品相關(guān)的特定身份的話語權(quán)力。

從個人對藝術(shù)參與的深度和頻率來看，社會參與式藝術(shù)作者的身份可以分為：藝術(shù)家、藝術(shù)專業(yè)人士及贊助者、藝術(shù)愛好者、主動參與者和無意識參與者。藝術(shù)家，即直接創(chuàng)作的人。藝術(shù)專業(yè)人士以及贊助者包括從事藝術(shù)研究的學(xué)者、設(shè)計師、建筑師、美術(shù)館人員、畫廊老板、贊助機構(gòu)人員和策展人等。藝術(shù)愛好者指對藝術(shù)有一定認(rèn)知并經(jīng)常參與藝術(shù)活動的人。主動參與者，指的是積極參加某些藝術(shù)活動的人。無意識參與者，指的是因為偶然原因出現(xiàn)在藝術(shù)現(xiàn)場的人。

社會參與式藝術(shù)身份認(rèn)同過程的可視化

討論這些身份的目的在于，他們各自的“標(biāo)簽”并不是固定不變的，而是在不斷轉(zhuǎn)換的，每個人都可以根據(jù)具體情況在這些類別之間靈活移動。社會參與式藝術(shù)的跨學(xué)科性質(zhì)使其超越“藝術(shù)世界”，將主體擴展到更廣泛的群體。藝術(shù)家也并不總是創(chuàng)造者，藝術(shù)的贊助者也會成為關(guān)鍵性的決定者，而主動參與者甚至無意識參與者也可能會成為創(chuàng)造的來源之一。當(dāng)然，這種分類僅僅是討論的形式之一，畢竟每一個個體都具有不同身份，有些身份甚至是相互重疊、相互交織的，體現(xiàn)了個體在社會、經(jīng)濟(jì)、政治和文化體系中的相關(guān)性，這些身份轉(zhuǎn)換對于“認(rèn)同”（identity）的形成具有重要的意義。不同主體身份之間的流動、變化和不斷被重新建構(gòu)的過程，也是自我或者他人逐漸被認(rèn)可和接納的過程，“認(rèn)同”反映了社會的多元因素如種族、民族、職業(yè)、性別、年齡和信仰等是如何在一個社會參與式藝術(shù)中被融為一爐的。正如保羅 · 埃爾格拉（Pablo Helguera）所言，“我們之所以建設(shè)，是因為我們尋求與他人接觸，他們之所以一開始就會來，是因為他們在我們所建設(shè)的東西中認(rèn)可自己”[37]Pablo Helguera, Education for Socially Engaged Art: A Materials and Techniques Handbook (New York: Jorge Pinto Books, 2011), 22.。如果一個人不能認(rèn)同一項工作，他們?yōu)槭裁匆獏⑴c？

批評家王南溟發(fā)起的“社區(qū)樞紐站”藝術(shù)項目，與策展人馬琳、上海陸家嘴社區(qū)公益基金會以及上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院合作，將社會學(xué)的社會工作與藝術(shù)學(xué)的策展人工作相結(jié)合，形成了一種新的身份“社工策展人”，聘請的第一位社工策展人是上海大學(xué)的博士研究生周美珍。

周美珍上崗以后的第一個項目是“星夢停車棚：陸家嘴社區(qū)展”，該項目地點在陸家嘴高樓后面的東昌新村，這個老舊街區(qū)生活著大量的獨居老人，這些老年群體平時缺乏參與更多文化活動的機會?！靶菈敉＼嚺铮宏懠易焐鐓^(qū)展”將“老齡新生活”作為關(guān)注的對象，通過對老年人的訪談，希望以藝術(shù)的方式呈現(xiàn)他們的夢想。該藝術(shù)項目吸引了大量的居民參加，尤其得到了老年人的認(rèn)同。展覽的內(nèi)容包括居民的口述史、老工人拍攝的攝影作品、藝術(shù)家和老人合作的彩色拉線裝置作品等。部分老人從一開始的被訪談對象，逐漸變?yōu)檎褂[的解說員，他們甚至提出了新的藝術(shù)創(chuàng)意。而周美珍則同時作為社會工作的志愿者和藝術(shù)項目的策展人，在其中穿針引線，起到了推動各個環(huán)節(jié)的重要作用。

該項目為社會參與式藝術(shù)提供了一個新的思考路徑：將過去被固定身份的某一類人群，變?yōu)榭梢钥缭讲煌悇e社會身份的人群，并從藝術(shù)創(chuàng)意的角度讓過去被忽略的群體可以共享文化藝術(shù)?？梢姡矸菡J(rèn)同的形成，往往需要多種因素的合力，譬如如何建構(gòu)社區(qū)關(guān)系網(wǎng)，如何增加社區(qū)福利的供給，如何增強社區(qū)的共同價值。藝術(shù)進(jìn)入生活的現(xiàn)場，并不是將大眾作為一種創(chuàng)作的材料或者工具，而是讓他們有生產(chǎn)/接近/使用藝術(shù)的權(quán)利[38]黃孫權(quán)：《邁向社會性藝術(shù)：藝術(shù)實踐的知識關(guān)乎社會政治過程的知識》，《新美術(shù)》2013年第10期。。只有立足于在地的立場，真正從“內(nèi)部人”的視野挖掘和回應(yīng)相關(guān)訴求，讓不同的群體意識到某種共同的利益，愿意參與其中，并獲得一定的資源從而激發(fā)活力，才能真正形成主體的合作與藝術(shù)的分享，也將有利于身份認(rèn)同的塑造。

余論

社會參與式藝術(shù)展示了公共藝術(shù)從空間到話語實踐的發(fā)展歷程，在這個話語實踐之中的“視覺”意義，不僅僅是靜態(tài)的、被觀看的對象，還是協(xié)商的過程、交流的方式、行動的價值以及圖像的綜合表達(dá)，是由歷史和文化結(jié)構(gòu)塑造的，是在社會框架之中體現(xiàn)出來的。因此，社會參與式藝術(shù)的“作者”問題，既反映了抽象主體的解構(gòu)和崩塌，也反映了既有的觀念面對鮮活實踐的困惑與拒斥。首先，就作者形態(tài)而言，其主體是完全開放的、偶然的，并以去中心化的“復(fù)數(shù)性”確證了個人意圖與集體共識的在場；其次，就作者屬性而言，藝術(shù)的生產(chǎn)機制已然從個體的創(chuàng)造變?yōu)榧w的合作，這也讓作者從生產(chǎn)者走向了“行動的共同體”；再次，作者身份的多變性和可轉(zhuǎn)換性，讓主體在交流互動中逐漸實現(xiàn)了價值認(rèn)同和共享，這些變化反映了當(dāng)代藝術(shù)實踐對觀念和制度的突破，也意味著既有的理論或者規(guī)則自身需要不斷拓展邊界，不斷正視現(xiàn)實，修正已有的認(rèn)知；最后，需要指出的是，當(dāng)前的社會參與式藝術(shù)與城市更新、鄉(xiāng)村振興的大量結(jié)合，在許多個案中產(chǎn)生了積極的社會效應(yīng)。當(dāng)一個項目為社群帶來可以預(yù)見的收益時，如何在法律意義上確定“作者”，并解決隨之而來的人身權(quán)和財產(chǎn)權(quán)等利益分配問題就變得尤為重要。目前的在地社群處于一種事實上的匿名狀態(tài)，如何在法律層面進(jìn)行分析并確權(quán)，將是未來有關(guān)社會參與式藝術(shù)作者問題的一個難點和困境。