崇高與博愛：《柯利修姆遺址》（片段）中詩人的使命

王語思

（中國人民大學(xué) 外語學(xué)院，北京 100872）

一、引言

“崇高”的概念由來已久。朗吉努斯認為崇高是一種文體風(fēng)格?！罢嬲某绺叩奈恼驴偸强梢蕴嵘覀兊撵`魂，讓我們心中充滿自豪感，滿足感和炫耀的高興，似乎是我們自己創(chuàng)作了那篇文章”[1]13。崇高有五個源泉：形成偉大概念的能力”，“慷慨激昂的感情”，“思想的修辭和言語的修辭”，“高尚的措辭的使用”，“尊嚴和高雅產(chǎn)生的總體效果”[1]14。前兩個是先天的也是最重要的，因此，朗吉努斯的崇高同時包含了思想性和情感性的。伯克改拋棄了崇高的思想性，將“思想-情感雙因說”改為“情感單因說”[2]131；其次，伯克探索了崇高的轉(zhuǎn)化機制，首先要有“能夠以某種方式激發(fā)我們的痛苦和危險觀念的東西”[3]36；其次，審美主體要與危險保持距離，即危險要能帶來真實的恐懼，但又由于距離的存在恐懼轉(zhuǎn)化為幸存的喜悅，這便是崇高。

對于以上二者，崇高的是客體，不是審美主體。康德認為，崇高不是“面對生存威脅的精神緊張之痛，而是我們的認知思維無法把握之痛”[2]98。即崇高是“人的屬性”[2]99，人之所以感受到崇高，不是因為客體的崇高，而是因為“人的內(nèi)在性的崇高”[2]99。由于強調(diào)了人的主體性，康德極大地影響了浪漫主義文學(xué)?！犊吕弈愤z跡（片段）》是雪萊1817年寫的一篇敘事散文。逾越節(jié)時，居民正在舉行盛大的慶祝宴會，一對父女走進了柯利修姆遺址。這時，一位陌生人與這對父女打招呼，由此開始了三者的談話。

二、崇高的生發(fā)

康德關(guān)于崇高的論著有兩本?！秾γ琅c崇高感受的觀察》沿用了伯克對崇高和優(yōu)美的劃分，但康德將崇高劃分為恐怖的、高尚的和華麗的，“減低了負面情感在崇高中的比重[2]98”。在其成熟著作《判斷力批判》中，他重新將崇高分為數(shù)學(xué)和力學(xué)的崇高。數(shù)學(xué)的崇高指“絕對大地東西[4]257”，也就是“超越于一切比較之上的大的東西”，或“與之相比別的一切都是小的”[4]259。自然是“可畏懼的”[4]270時就是力學(xué)的崇高。陳榕教授指出這兩種崇高都是“對經(jīng)驗世界的超越”[2]99，“既是對人類認知極限的超越，也是對人類自身命運的超越”。

柯利修姆遺址符合數(shù)學(xué)的崇高。柯利修姆遺址是“拱門復(fù)拱門的一個巨大圓環(huán)”[5]5，屋頂是“穹隆似的”，石頭“沉重巨大”，墻上的裂縫和窗戶也寬闊巨大，拱門在數(shù)量上是多的，在規(guī)模上是“又高又闊”的?？吕弈愤z址中的一切都是巨大的，這種巨大對女孩來說，是難以用具體數(shù)字、尺度來衡量的。在整段描述中，反復(fù)出現(xiàn)“巨大”“寬闊”“很大”這種模糊的描述性詞匯，除了在估算拱門的數(shù)量時用了“好像有一千多扇”這樣的模糊表述，沒有出現(xiàn)任何更為具體的數(shù)字和尺寸。這表明，柯利修姆遺址具有絕對的大，這種大是不可估算，不可認識，超出想象的無限的大。

柯利修姆遺址的絕對大也能通過女孩的第一反應(yīng)得到證實。當(dāng)問及沉默的原因，女孩說：“我怎能告訴您我自己還不知道的事情？……直到那位陌生人同我們搭話，我一直啞口無言，為眼前的壯麗景觀所驚攝?！盵5]4女孩無意間走入遺址，感到震驚，一時啞口無言，女孩形容這種感覺為“驚嘆與欣喜”[5]5?？档抡J為，“心靈在自然里面的崇高者的表象中感到激動，而它在對自然地美者的審美判斷中則是處在平靜的靜觀中。這種激動比作一種震動，亦即對同一個客體的迅速變換的排斥和吸引”[4]268。所謂排斥表現(xiàn)為女孩的驚嘆，因為壯闊的景觀給女孩帶來了認識上的沖擊，該沖擊對想象力來說是一種越界，因此女孩的反應(yīng)是一種排斥，表現(xiàn)為語言的失效；同時“對于超感性東西的理性理念來說，產(chǎn)生出想象力的這樣一種努力……是合乎法則的”。也就是說，當(dāng)“表象對想象力構(gòu)成一種壓力，而理性本身又要求一種完整性”[6]116，激發(fā)出了認識的欲望，所謂的吸引表現(xiàn)為女孩的欣喜。

柯利修姆遺址能引發(fā)崇高并不僅因為規(guī)模，更在于柯利修姆遺址已經(jīng)成為了自然。女孩第一次描述中，自然景觀和人工建筑是并置關(guān)系。因為女孩只從建筑本身來理解，所以她的描述中只涉及了建筑結(jié)構(gòu)和穿插其中的自然，局限于建筑內(nèi)部。老人是從更廣闊的視野去認識的——老人詢問女孩柯利修姆遺址“是裸露在藍天之下的嗎？”[5]5即老人是從遺址與周圍環(huán)境的關(guān)系來認識的。女孩的第二次描述中自然開始與人工建筑融合。透過“縫隙和窗口”可以看到“穹隆”[5]6，“未被囚禁的雨水滋潤了花朵”。透過富有人工痕跡的縫隙和窗口來觀察作為自然的天空，實現(xiàn)了自然景觀和人類建筑的互動；當(dāng)建筑與花朵一并被打濕時，柯利修姆遺址作為暴政剝削人民的象征這一歷史含義消解了，到處都淋上了雨水的柯利修姆遺址終于成了自然的一部分。藍天與遺址的互動中，作者用了四次“流動”來表明自然和建筑之間的動靜關(guān)系，而不是第一次描述中“縫隙中”“長滿了”各種植物這種簡單、靜止的并置關(guān)系。這座建筑久經(jīng)風(fēng)霜，失去了人類的照拂，最后變成了“相似與她（自然）自身的造物”，變成了山谷間的“山脈”和“峭壁懸崖”，而不是具有社會功用的祭祀場所。

三、對崇高的把握

康德強調(diào)想象力的作用，也同樣把“想象力同天才加以聯(lián)系”[7]42?？档抡J為，想象力是“構(gòu)成天才的各種心靈能力”[4]326之一，它“用現(xiàn)實的自然提供給它的材料仿佛是創(chuàng)造出另一個自然”[4]327。本文認為，老人和女孩互相聽取對方的話語，互為補充，互為理解。女兒看到的是引起崇高的表象，老人動用想象力對崇高進行理解，最終通過崇高導(dǎo)向了永恒的宗教——博愛。老人實行的是詩人的使命，向老人學(xué)習(xí)的是海倫和陌生人。另外，陌生人可以解讀為像雪萊一樣需要學(xué)習(xí)的年輕詩人。

（一）女孩作為觀察者

凱文·賓菲爾德認為女孩的視角具有過去性[8]130。女孩看到的是被傳統(tǒng)塑造的現(xiàn)實，沒看到老人通過想象力所構(gòu)建的那一部分，因此能感受崇高但無法理解崇高。但這有一定問題，因為女孩無法對崇高的審美體驗進行把握并不是因為女孩的過去性視野，只是因為女孩看到的是赤裸的現(xiàn)實，不是傳統(tǒng)塑造的現(xiàn)實。

賓菲爾德認為，克萊克（Clark）基于歷史猜測老人的眼盲是由迫害造成的是沒有根據(jù)的，因為文中沒有出現(xiàn)關(guān)于眼盲的解釋，甚至這是天生的還是后天的都沒有說明[8]130。但賓菲爾德認為是過去塑造了女孩的視野，所以女孩是從興衰成敗的角度來看的?？吕弈肥チ巳祟惖恼辗鞒蔀榱艘黄瑥U墟。她的描繪中，焦點是作為廢墟的遺址，也就是曾經(jīng)輝煌的建筑變成了廢墟。但女孩的過去視角，雖然沒有確指具體歷史事件，但柯利修姆之所以能夠修建正是依賴于強大而又殘酷的暴政。事實上，在文章中唯一沒有提到歷史事實的人正是女孩。陌生人在引起話題時認為這“壯麗輝煌的遺址”[5]3比歷史更吸引人，通過注解我們可知，老人在意的并不是作為過去歷史的柯利修姆遺址，而是作為廢墟的遺址。只有女孩只字未提遺跡的過去。因此，賓菲爾德和他所批評的克萊克一樣，并沒有擺脫古羅馬競技場濃重的歷史陰影。

本文認為，女孩的視角不具過去性，只具有現(xiàn)在性。崇高的審美體驗并不是因為眼前的景象激起了王朝興衰今非昔比的落差感，而是對象的絕對大和人工建筑與自然景觀交錯并置引起了女孩的驚異和欣喜。由于女孩沒有調(diào)動想象力通過類比的方式對認識對象進行把握，所以女孩啞口無言，難以準(zhǔn)確形容出眼前景象給她的感覺。

（二）陌生人作為年輕詩人

安·羅從雪萊的詩人身份進行研究，認為陌生人是雪萊的投射[9]214。奇安·達菲從拜倫對雪萊的影響進行分析，認為《柯利修姆遺址》回應(yīng)了拜倫的《恰爾德·哈洛爾德游記》，陌生人是拜倫式人物[10]166。雖然二人角度不同，但結(jié)論具有統(tǒng)一性，陌生人的真實身份可以理解為一個雪萊式的在詩歌創(chuàng)作道路上摸索的年輕人，年輕人有智識和遠見，但認識不成熟、行為魯莽，因此需要向真正的詩人——老人學(xué)習(xí)。

第一，陌生人的行為和外貌都是不成熟的。在行為上，他在不知道老人是盲人的情況下，就斷定老人具有精神上的盲目。其次，他外表是年輕的。安提諾俄斯神秘死亡后，迷戀古希臘藝術(shù)風(fēng)格的哈德良要求在在其疆域內(nèi)到處建造并崇拜安提諾俄斯雕像。陌生人的外表和安提諾俄斯般“熱切激動的溫柔”[5]2的相似表明，陌生人本身也是年輕、極具魅力的人物。他的眼里有“深邃而富有洞察力的思想的光輝”，表明他的精神深度?！百M解而無畏的品質(zhì)”[5]3概括了陌生人作為需要道德引導(dǎo)的年輕狀態(tài)——因處于成長中所以暫無法形成清晰的認識，因此是費解的，因為處于探索中的未成熟的狀態(tài)，因而是無畏的。最后，其他人用意大利語稱陌生人為“Il Diavolo di Bruto”[11]395，意思是“魔鬼布魯圖”。歷史中的布魯圖因其天真的政治理想被羅馬元老利用，背叛了凱撒。羅馬人將陌生人比成布魯圖，暗示了陌生人的莽撞和天真。

第二，陌生人的形象符合雪萊對詩人的想象。他穿衣打扮有別于常人，舉止“燦然華美、高貴莊嚴”[5]3，符合雪萊對詩人卓爾不群的認知?！对娭q護》中，雪萊將詩人定義為“世間未經(jīng)公認的立法者”[12]164)，將詩人的地位提高到類似柏拉圖哲人國王的地位。詩人處于統(tǒng)帥的地位，是時代靈魂、道德之眼。另外，雪萊對希臘文明極為推崇，曾在《希臘》序言中稱“我們都是希臘人”[13]869。陌生人也有類似的特質(zhì)，比如他的希臘語比拉丁語熟練，他拒絕和意大利人講話，他的穿著打扮是希臘式的而不是羅馬式的，他的神態(tài)是“熱切激動的溫柔”[5]3，他“女性般溫柔、猶豫的羞澀情態(tài)”也和粗獷壯碩的典型羅馬人形象不同。

最后，雪萊對陌生人的外貌和來歷都做了模糊處理，唯獨對他的“象牙色便鞋”[5]2精雕細琢——這雙鞋雕刻精美，有兩只翅膀“在后跟處相逢”。這很難不讓人聯(lián)想到希臘神話中雙足長有雙翼的赫爾墨斯。安·羅認為赫爾墨斯戲耍眾神的橋段可與雪萊對法律和習(xí)俗的嘲諷加以對比，彰顯了陌生人和雪萊本人之間的聯(lián)系[9]215。另一方面，詩人的信使的身份也昭示了雪萊賦予詩人的崇高使命?！段黠L(fēng)頌》中，雪萊將詩人和詩歌比作西風(fēng)，革命的詩歌傳遍每個角落，掀起社會變革。這與赫爾墨斯作為眾神信使有著相似之處。詩人作為“最可靠的先驅(qū)，伙伴”[12]164對民眾進行長期教育以達到革命的目的。詩歌之于詩人，正如云雀的歌聲之于云雀：云雀通過歌唱將歌聲傳遍世界各處，使聽著感到快樂；詩人通過詩歌對人類德性機能進行鍛煉，使得想象力不斷擴大，包容新思想的能力不斷增強，同情能力隨之上升，詩最終起到對人的博愛教育。

綜上所述，與其說陌生人代表了作為詩人的雪萊，不如說代表了以雪萊為代表的年輕詩人。

（三）老人作為真正的詩人

老人通過想象力具化了崇高體驗，幫助海倫和陌生人把握和理解了崇高?？档碌母拍钪校胂罅Α笆桥缮乇憩F(xiàn)對象的能力，也就是說對象先已存在，先有感性直觀，通過聯(lián)想、回憶等把先前的感性直觀再現(xiàn)于心靈中”[7]42。因此，想象力是具有創(chuàng)造力的再現(xiàn)手段。想象力表現(xiàn)在修辭上是對比喻的運用。雪萊的詩學(xué)思想中，詩歌語言是一種比喻的語言。通過比喻詩歌能夠：一，喚醒并擴大心靈以容納更多未被理解的思想；二，將兩個事物聯(lián)系起來，使平凡事物表現(xiàn)出不平凡的特性，顯現(xiàn)隱秘之美；最后，詩一旦引起共鳴，詩歌將永恒境界中的光明與火焰帶到人間的使命便已完成。

老人問了女孩兩次除了柯利修姆遺址還看到了什么，女孩第一次回答“沒有什么了”[5]6，第二次回答看到了周邊草地。這是因為，女孩看到的是顯眼的建筑，所以覺得廣袤的草地是空無一物；老人重視環(huán)境的整體性，因此詢問了女孩兩次。老人動用想象力將女孩所描繪的景色進行了類比，柯利修姆遺址和芳草地變成了阿爾卑斯山和山谷。之后，老人又進一步將遺跡和穿插其中的自然進行了類比，“拱門”和“遺跡的碎塊”變成了荒野莽林中“野象用來藏匿幼崽的洞穴”[5]7。老人的兩次類比中都將人工建筑比喻成了自然景觀，也由此向海倫解釋了崇高的原因，即經(jīng)過歲月的洗禮，人工建筑已成為了“相似于她（自然）自身的造物，因而命定要分享自然的不朽?！盵5]7當(dāng)柯利修姆遺址的社會功用失效，通過將柯利修姆遺址中比喻成其他類似的想象世界，一是將其壯觀場景再現(xiàn)于女孩和陌生人的心靈之中，二是成功將其消融為自然的一部分。因此，女孩通過老人的話理解了崇高的原因，達成了對崇高的把握。這時，崇高不再是一種審美體驗，而是轉(zhuǎn)化成了道德，也就是愛。

四、作為聯(lián)合作用的博愛

《柯利修姆遺址》（片段）最后的落腳點是愛，但老人的愛有三個層次。

首先，愛的根本性質(zhì)是博愛，這種愛并非局限于人類。受葛德文的 “人道主義和博愛”[5]5影響，雪萊在《論基督教》中提出，完美世界應(yīng)該“是能兼收并蓄每一個生靈的共和國……當(dāng)人與人之間信任與友愛之情變得普遍時，財務(wù)與權(quán)勢的差別也將消逝”[5]171?！墩搻邸分校瑦凼牵骸爱?dāng)我們在自身思想的幽谷中發(fā)現(xiàn)一片虛空，從而在天地萬物中呼喚，尋求與身內(nèi)之物的通感對應(yīng)之時，受到我們所感，所懼，所企望的事物的那種情不自禁的，強有力的吸引，就是愛”[5]58-59。在《柯利修姆遺址》（片段）中，作為理想模型的柯利修姆遺址中的和諧不僅在于社會和自然的融合，更在于人類與動物，代際之間的融洽。野鴿子和幼崽的鳴叫正如老人和女兒的對話，代表了家庭血緣共同體。雪萊認為“宇宙萬物都具有靈魂”[14]86，雖然人并不能和動物之間相互理解，但柯利修姆遺址所激起的都是“神圣莊嚴的”情感強度。因而在柯利修姆遺址中的鴿子和人類一樣，是平等的、和人類“一樣地幸?！盵5]7。

其次，愛的前提是所有存在都有一種超越自身的共性。老人認為人生之不幸在于理解的缺失，正如每個存在內(nèi)心都存在一個“外人無法逾越的圓圈”，圓圈之間相互排斥，造成理解的難度。雪萊在這里指出了浪漫主義的基本問題，即作為具有個性的單子如何形成共同體的問題。雪萊認為，存在這樣一個前提，每一種存在的天性深處，除了互相排斥的圓圈以外，還存在著具有深層共性的東西，當(dāng)所有個體的深層共性融為一體，真正的理解便達成了。這種融合的共性，就是老人所說的愛。學(xué)術(shù)界有很多關(guān)于雪萊文章中的愛的討論，文妮佳認為是“宇宙精神”[15]50，拉里希則認為是深層真理（deep truth）[16]179，雪萊自己也曾定義為 “一”的精神（the One Spirit）[13]814。拉里希指出，雪萊意義上的深層真理是不具意象的（imageless），是不可表達的。它是視覺現(xiàn)象和想象力的相遇，而后者感知到與視覺現(xiàn)象相似的其他現(xiàn)象，這種相似性內(nèi)部正隱含著宇宙的深層結(jié)構(gòu)。雪萊認為，這種共性不僅存在于人與人之間，也存在于人與萬物之間。所以，只有借用想象力才能表現(xiàn)出這種深層真理。而人又擁有尋找相似物的沖動和被相似吸引的欲望，當(dāng)渴望相似的情感通過詩歌激發(fā)出來時，就引發(fā)了廣泛的同情。女孩作為普通讀者渴望著老者的解讀，作為未來詩人的陌生人渴望著擁有解讀的能力，這便是被相似物吸引并尋找相似物的欲望表現(xiàn)。之所以老者的話更有啟發(fā)性，是因為他通過類比的方式指出了超越表象的深層共性。

當(dāng)共鳴產(chǎn)生，就引發(fā)了愛的第三個層次——作為共鳴的愛的目標(biāo)。尋找相似物一是為了審視自我，二是求得“共振”[5]60，后者也是愛的目的。由于人能夠借助想象力理解他人，與他人共鳴，產(chǎn)生仁慈的沖動。因此，就像通感是天生的品質(zhì)一樣，仁慈也是與生俱來的天性。公正正是調(diào)節(jié)仁慈的運用的具體辦法。陌生人和海倫都意識到了柯利修姆遺址不同凡響的景觀，但陌生人誤會了老人，認為老人在精神上是盲目的，并不能把握眼前的景色，海倫只看到物質(zhì)結(jié)構(gòu)，沒有看到它與自然的關(guān)系，隔閡便產(chǎn)生了。當(dāng)老人借用想象力，將其他相似的自然的視覺現(xiàn)象與眼前的景觀進行比較，激發(fā)起了三人內(nèi)心的“共振”。這種共振并不是因為老人的描繪很離奇，而在于三人內(nèi)心都存在類似的景觀結(jié)構(gòu)。也就是說，并不是阿爾卑斯山脈和柯利修姆遺址這巨大的建筑有多少視覺上的相似性，而是阿爾卑斯山脈和周圍山谷的關(guān)系，類似于柯利修姆遺址和其周圍空地的關(guān)系。這種抽象的共性難以用直接的話語描繪，所以最直接的辦法便是通過比喻的語言重現(xiàn)另一相似物。當(dāng)夠理解他人的理解，深度溝通得以實現(xiàn)，隔閡得以消除——女孩表達的欲望得以滿足，父親說出了自己沒有說出來的話，陌生人也感到了共鳴，得到了成長，產(chǎn)生了作為共鳴的愛。

五、結(jié)語

總之，雪萊的遐想中，理想社會是建立在真善美之上的由知識和美德構(gòu)成的理想國度。人不光對愛有信仰，對愛有渴求，還有愛的能力。為實現(xiàn)這建立在“利他主義和大公無私的永恒原則之上”[13]2的世界，雪萊認為要對人民進行教育。因為詩人具有敏感的天性，通過想象力傳達深層真理，喚起人們心中沉寂的同情，因而詩人所寫的詩歌具有教育和審美功能。這種從個體到一般，從具體到超越的思維方法借用劉曉春的靈魂詩學(xué)圖景可以概括為從“個體靈魂（自然）到塵世靈魂（情感），最后到宇宙靈魂（想象）”[14]2的途徑。通過詩人個體的呼喚去改變江河，最終實現(xiàn)對社會的革命。雪萊的詩學(xué)構(gòu)想，從作為個體的詩人出發(fā)，最終目的是高層次的詩人使命。

當(dāng)雪萊的思想不再激進，雪萊及其理論本身已完成經(jīng)典化，他的思想光輝卻從未因融入傳統(tǒng)而失去陣地。在后工業(yè)社會的今天，雪萊的時代面臨的問題仍未過去。由于科技不斷博取人類更大的注意力，人文學(xué)科的價值面臨現(xiàn)實拷問，物質(zhì)主義和消費主義造成想象力和詩的功能急劇萎縮。在傳統(tǒng)已然失效的后現(xiàn)代主義社會，科技代表的理性主義與詩歌代表的想象王國之間的沖突仍懸而未決。雪萊至少提供了一個出口和方向，即面對資本主義不可避免的向前發(fā)展的社會現(xiàn)實，無論詩人地位如何都應(yīng)當(dāng)意識到自己作為引路人的地位，意識到作為時代良心的責(zé)任，要永持拒絕和批判的態(tài)度。