小說的“后視”法與情感“放倒”術(shù)
——黃詠梅小說論

荊亞平

帕慕克在談及“我們閱讀小說的時(shí)候，意識和心靈之中到底發(fā)生了什么”時(shí)，曾有過一段詩意的描述：“我在年輕的時(shí)候閱讀小說時(shí)，有時(shí)內(nèi)心會(huì)出現(xiàn)一片寬廣、深遠(yuǎn)而又寧靜的景觀，有時(shí)光線暗淡下去，黑白分明并且相互分離，各種陰影在其中涌動(dòng)。有時(shí)候，我驚詫地感到整個(gè)世界沉浸在一種迥然不同的光芒之中。有的時(shí)候，余暉普照，含攝一切，整個(gè)宇宙化為惟一的情緒和惟一的樣式?！雹倥聊娇耸欠裼幸鈴?qiáng)調(diào)“年輕”與小說閱讀之間的某種特殊關(guān)系，不得而知。一個(gè)當(dāng)下的事實(shí)是，我在閱讀黃詠梅小說的時(shí)候，雖已不再年輕，卻對帕慕克的這段文字產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴。黃詠梅的小說令我驚訝的地方在于：同樣是書寫日常，為何她筆下的“俗世不俗”，能讓人“在日常生活中傾聽歷史的回聲”？為什么她如此執(zhí)著于書寫大時(shí)代下小人物們無所適存、無處安放的精神癥候？她又是以何種視角于人們習(xí)焉不察的地方另有“所見”？什么樣的小說技巧使她能將生活的沉重化為令人驚異心動(dòng)的輕逸？她又如何借助寫作過程中的真誠反思，確立起由“勇敢”走向“寬闊”的小說理想？

自2002 年發(fā)表第一篇小說《路過春天》，黃詠梅從事小說創(chuàng)作已經(jīng)整整20 年。在此之前，少女時(shí)代即因詩成名的她，一直以詩人之名立身。若從文學(xué)創(chuàng)作與空間的關(guān)系考察，黃詠梅的文學(xué)地理版圖可戲擬蘇軾的《自題金山畫像》概括為：“問汝平生功業(yè)，梧州廣州杭州?！碑?dāng)然，寫作跨越的時(shí)間和空間并不足以證明一個(gè)作家的成熟。小說與小說家的關(guān)系，恰如鏡子與自我的相互映照，小說家借由小說而自我發(fā)現(xiàn)、自我確證。在黃詠梅不斷發(fā)出“我為什么會(huì)成為這樣的我”的切問和審思的時(shí)候，答案也早已呈現(xiàn)在她的小說以及散見的創(chuàng)作談中。

一、“后視”法：寫作中如何“看見”

20世紀(jì)末中國文化（學(xué)）形態(tài)經(jīng)歷了由“共名”向“無名”的轉(zhuǎn)向，60 后作家以及此后以十年為期被命名的70 后、80 后等其他代際作家雖共處于“無名”文化（學(xué)）形態(tài)之下，在文學(xué)觀念和追求上仍擁有一個(gè)顯而易見的共性，即告別“宏大敘述”，走向“細(xì)小敘事”。個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、日常生活成為主要書寫對象，甚至成為作家的自我宣言，70 后作家黃詠梅就曾經(jīng)明言：“與那些‘斗士型’的作家不同，我是個(gè)‘生活型’的作家。我在日常生活里尋找寫作的資源和想法?！雹?/p>

或許是早年在報(bào)社工作的原因，黃詠梅在消化素材方面，顯示出“雜食”的一面。階層分化、弱勢群體、男女情愛、現(xiàn)代職場、網(wǎng)絡(luò)游戲、粉絲文化、中年危機(jī)、老年孤獨(dú)、克隆、傳銷、各類病殘、文藝青年、賭徒、抹澡人、西關(guān)小姐、東山少爺……紛繁世相人生百態(tài)，悉數(shù)納入筆端。她贊許艾麗絲·門羅是“提著菜籃子撿拾故事”的作家，其實(shí)她自己同樣是對生活保有觀察和發(fā)現(xiàn)熱情的作家。當(dāng)然，“撿拾”什么故事，最后怎樣呈現(xiàn)它，她有自己明確的主張——“對于擅長寫日常生活的作家來說，日常生活和寫作之間的重要關(guān)聯(lián)在于，怎樣從日常生活的蛛絲馬跡中看見、認(rèn)識并且呈現(xiàn)出難以言說的時(shí)代和歷史意義，而不是為我們已經(jīng)審美化的商業(yè)景觀錦上添花。日常經(jīng)常與‘俗世’這個(gè)詞掛鉤，所以，我覺得寫日常最危險(xiǎn)的地方就在于——容易將俗世寫俗。沒有情感、沒有思考、沒有對這個(gè)時(shí)代的認(rèn)知，就很容易將日常生活記為流水賬?！雹垡?yàn)橛羞@樣的認(rèn)識和警醒，在俗世里發(fā)現(xiàn)不俗，就成為黃詠梅的用心所在。

談到在寫作中如何“看見”，黃詠梅曾說道：“‘所見’在這個(gè)時(shí)代如此輕易，卻讓講故事的作家?guī)缀鮿?dòng)彈不得。既難以在紛繁的‘所見’中辟出一條通往小說的蹊徑，也難以在虛構(gòu)的‘所見’中獲得讀者新鮮的目光。寫作者在生活中到底還能看到什么？”④她對作家因“習(xí)見”而導(dǎo)致“不見”的麻木有著自覺規(guī)避，作為愛貓人士，她甚至“經(jīng)常會(huì)順著貓凝視的方向去看”，希望像貓一樣“萬事都覺得新鮮”。在從生活到小說的過程中，有人樂于拿著望遠(yuǎn)鏡、有人習(xí)慣使用放大鏡，也有人鐘情哈哈鏡，黃詠梅選擇的是后視鏡。她對生活的觀察采用的是一種少見的“后視”法。無獨(dú)有偶，詹姆斯·伍德也曾說過，當(dāng)作家嚴(yán)肅地觀察世界的時(shí)候，他們眼中呈現(xiàn)的是“持續(xù)退卻的世界，是事物、對象和感覺邁向無意義的世界。在這樣的世界里，作家的任務(wù)就是要把探險(xiǎn)從這種緩慢的退卻中拯救出來；把意義、色彩與生命力重新還給大多數(shù)平凡的事物”。⑤

獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的短篇小說《父親的后視鏡》，可說是黃詠梅對“后視”法最成功嫻熟的一次運(yùn)用。與共和國同齡的老父親，是個(gè)常年開著大貨車奔馳在路上的男人。行駛在路上的父親除了“前方的那團(tuán)云”，根本沒有機(jī)會(huì)從容賞景。某次為了欣賞雨后彩虹的停車，導(dǎo)致了交通事故，徹底終結(jié)了父親的司機(jī)生涯。父親用倒行健走延續(xù)著過往的身體慣性和生命感覺，結(jié)果卻經(jīng)歷了人財(cái)兩空的更大“車禍”。再也“搞不掂這個(gè)時(shí)代”的父親最后迷上了在運(yùn)河里仰泳，在成為岸上人們眼中一道奇異的風(fēng)景的同時(shí)，也沉醉于“一用力，整個(gè)城市都被他蹬在了身后”的報(bào)復(fù)性快意?！昂笠曠R”是小說里的一個(gè)重要意象，父親固執(zhí)地留戀“后視鏡”里的風(fēng)景，時(shí)代卻無情地把他拋在身后，但恰恰是父親的存在隱喻了現(xiàn)代人的普遍困境：在不斷加速前行的現(xiàn)代化進(jìn)程中，我們不可避免地失去了對美的欣賞、對人的信任乃至對生命的熱情。早此一年完成的《小姨》則是“后視”法更為令人驚艷的一次亮相。小姨是一個(gè)精神停滯在理想主義年代，而肉身卻不得不與消費(fèi)時(shí)代周旋的女性。她的舉止言行、思想觀念都嚴(yán)重疏離于眼下這個(gè)時(shí)代，成為家人眼里“叛逆期永沒過完”的異類分子、與時(shí)代背道而馳的“反高潮分子”，只有心中埋藏的舊時(shí)愛情給了小姨一次鼓起勇氣走進(jìn)現(xiàn)實(shí)的機(jī)會(huì)，結(jié)果卻是鎩羽而歸。此后，小姨成為一個(gè)與不合理、不公正的現(xiàn)實(shí)叫板的“高潮制造者”，直到心中的理想主義激情白熱化到極致，將她定格成一尊“自由引導(dǎo)人民”的肉胎雕像。時(shí)代把小姨和父親甩在了一旁、身后，小姨和父親也以自己的方式向時(shí)代發(fā)出了可能根本微不足道的一擊，只是小姨比父親爆發(fā)出更令人驚駭?shù)纳鼰崃Α?/p>

“后視”法為敘事帶來雙重景深，一重是空間上的邊緣（向兩邊看），一重是時(shí)間上的過去（往回看）。黃詠梅小說中的人物從未站到過時(shí)代的前沿和中心，父親、小姨、少爺威威、契爺、達(dá)人丘處機(jī)、表弟、傅醫(yī)生、阿甘、老蔡、抹澡人廖遠(yuǎn)坤……都是與時(shí)代脫軌、生活在別處（過去）的邊緣人?！昂笠暋边€內(nèi)在地蘊(yùn)含參照的視角，“作家就像在人生的后視鏡中，通過參照獲得更多的認(rèn)識，就像月亮參照太陽，河水參照岸，火車參照風(fēng)景，對參照錯(cuò)……時(shí)代朝前飛奔，只有不斷參照過去，才能領(lǐng)悟其變遷的意義”⑥。小說《檔案》和《跑風(fēng)》，正是以管山父親、漂亮小媳婦為參照，映照出現(xiàn)代化進(jìn)程中告別鄉(xiāng)村進(jìn)入城市者精神上的偏私冷漠。正如有的論者所言，“后視”作為一種“回溯性觀測方式”，拉開了敘事的時(shí)間和空間，“從而形成了一種縱深感，前瞻與后矚之間，恰恰構(gòu)筑了生活的辯證視角”⑦。中心與邊緣、個(gè)人與時(shí)代、日常與歷史，當(dāng)作家把握到其中勻稱的節(jié)奏、呼吸，就會(huì)形成“小說的復(fù)調(diào)”，黃詠梅深諳這一秘密。所以她不會(huì)因?yàn)樽约菏恰吧钚汀钡淖骷叶詰M形穢，她敢于質(zhì)問“難道寫當(dāng)下就等于回避了歷史？寫日常就等于拋棄了意義？”⑧，也更加堅(jiān)定了從日常生活一點(diǎn)點(diǎn)寫出“歷史的回聲”的寫作信念。

二、“無力挽回的遺失”與“陌生拾到的惶惑”

黃詠梅曾經(jīng)總結(jié)自己的寫作說：“我就發(fā)現(xiàn)目前所寫的小說里基本上都圍繞著一個(gè)母題：一種無力挽回的遺失和一種陌生拾到的惶惑?！雹嵋粋€(gè)作家20 年的創(chuàng)作基本圍繞同一個(gè)母題，至今也還沒有放棄的打算，這一方面說明黃詠梅有固執(zhí)的堅(jiān)持，另一方面也說明這一母題深刻地主導(dǎo)了作家的思想以及對生活的理解和感受。不得不說，黃詠梅是擁有強(qiáng)大想象和虛構(gòu)能力的作家，同一個(gè)母題在她的敘事萬花筒里，晃一晃，搖一搖，總能變化出令人驚異的嶄新故事。但我以為，黃詠梅真正想要寫出的不是異彩紛呈的故事，也不是令人印象深刻的人物，而是一種難以言明的意緒?！拔铱坍嬓∪宋?，不是對他們的遭際做細(xì)密的社會(huì)學(xué)分析，也不想選取知識分子批判的視角。我的小說更多的是呈現(xiàn)人物的命運(yùn)，注意營造一種氛圍，并真切把握他們的心境與人性的秘密，最終捕捉一種時(shí)代與人心的哀傷感受?！雹恻S詠梅像一個(gè)精神分析師一樣，自覺地把“處理這個(gè)時(shí)代中人的精神事務(wù)”當(dāng)作小說的責(zé)任。

從根本上說，“無力挽回的遺失”與“陌生拾到的惶惑”是一種現(xiàn)代情緒體驗(yàn)，是中國社會(huì)在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中得到的一筆額外“饋贈(zèng)”。它從20世紀(jì)初甚至更早起，就開始頻繁襲擾中國人的內(nèi)心。在那些對人心的變化更為明敏，對人性的揭示更為精微的現(xiàn)代作家筆下，已經(jīng)呈現(xiàn)出這一情緒的蔓延。它是魯迅在《故鄉(xiāng)》中發(fā)出的悲從中來的感嘆——“這不是我二十年來時(shí)時(shí)記得的故鄉(xiāng)”、在《野草》中面對“將來的黃金世界”卻“彷徨于無地”的自我預(yù)言；是沈從文《邊城》中“那個(gè)人也許永遠(yuǎn)不回來了，也許明天回來”的傷悼；也是張愛玲在“更大的破壞到來”和“來不及了”之間所體會(huì)到的焦慮。進(jìn)入21 世紀(jì)，這種現(xiàn)代情緒體驗(yàn)并不是減弱了，而是以更前所未有的強(qiáng)度和變幻的形式影響著我們。也許，一個(gè)更令人悲觀的可能性是，只要我們?nèi)蕴幱诠愸R斯所說的“未完成的現(xiàn)代性”中，這種情緒就不會(huì)終結(jié)。由此來看，黃詠梅致力于表達(dá)的，其實(shí)是這一現(xiàn)代情緒在當(dāng)下的賦形。這也是我們總是從黃詠梅塑造的諸多人物身上讀出相似的精神表情的原因，她一直癡迷而反復(fù)書寫的那一類人，在與時(shí)代的關(guān)系上，共有同一種情緒。

不少論者將黃詠梅筆下的人物稱為卑微者與游蕩者、后抒情時(shí)代的都市邊緣人、時(shí)代的異質(zhì)者等等，毋庸置疑，這些命名都精準(zhǔn)地切中了人物的精神特質(zhì)，但我卻更愿意借用卡倫·霍妮的精神分析研究，將他們視為“神經(jīng)癥”患者?；裟菡J(rèn)為，“在我們的文化中，存在著某些固有的典型困境，這些困境作為種種內(nèi)心沖突反映在每一個(gè)人的生活中，日積月累，就可能導(dǎo)致神經(jīng)癥形成。”?霍妮是從社會(huì)文化而非生物病理層面鑒別“神經(jīng)癥”的，因而，她指出“神經(jīng)癥”患者最突出的兩種特征是：反應(yīng)方式上的某種固執(zhí)，以及潛能和實(shí)現(xiàn)之間的脫節(jié)。這兩點(diǎn)在黃詠梅小說中的許多人物身上都可以得到印證。他們或許正是因?yàn)樵趹?yīng)對現(xiàn)代社會(huì)時(shí)反應(yīng)方式上的固執(zhí)，才成為無所適存的邊緣人、游蕩者；也因?yàn)闈撃芎蛯?shí)現(xiàn)之間的脫節(jié)，而成為心靈無處安放的卑微者、潰敗者。我以為黃詠梅小說的意義，正在于刻畫了“我們時(shí)代的神經(jīng)癥人格”，寫出了他們身上既無力又惶惑的普遍情緒。

黃詠梅對時(shí)代情緒的把握是從自我開始的，早期小說部分地有作者自我投射的影子。比如《路過春天》《騎樓》是為詩歌唱響的挽歌，“我”懷揣詩歌的夢想來到大都市，然而卻無力應(yīng)對“詩歌在這個(gè)城市沒有自己的呼機(jī)”的窘境，“我”很快“掌握了一套話語”，成為“專為別人寫好看的故事”的人，甚至以為“戀上柳其后，找回了我的詩歌”，殊不料終究只是柳其眼里那個(gè)“寄來兩首詩和兩瓣木棉花”的“傻B”。如果說“春天”是最詩歌的一種意象，那么“我”只能路過它，遺失它?！厄T樓》里說“那個(gè)百舸爭流的時(shí)代過去了，留給這個(gè)城市的，是一些美人遲暮的傷害”。這傷害也指向詩歌以及熱愛詩歌的小軍。城市用冷冰冰的現(xiàn)實(shí)將曾經(jīng)有名氣的校園詩人小軍變成了一個(gè)空調(diào)安裝工，小軍雖被高中少女重新激起了寫詩的熱情，但最終又“像一片紙一樣從天上飄了下來”。對于小軍來說，理想（詩歌）與現(xiàn)實(shí)（生活）的距離，是二十三層樓的高度。

其后，黃詠梅日漸走出自我，塑造了許多應(yīng)對時(shí)代變化的方式上十分固執(zhí)、又無力與現(xiàn)實(shí)對抗的邊緣人，比如曾經(jīng)的東山少爺魏俠，已然無可奈何地成為年輕一代眼里的“大叔”，在跟年輕人的較量中只能落荒而逃（《少爺威威》）。武俠癡孫毅，固執(zhí)地堅(jiān)持讀武俠，給自己改名為丘處機(jī)，然而現(xiàn)實(shí)中他卻只是個(gè)菜場搬運(yùn)工，既沒辦法幫助上訪的“桃谷六仙”，自己的生活也過得舉步維艱（《達(dá)人》）。在城市里當(dāng)保安的管山“開成鱉”頑強(qiáng)地要讓女兒過上在城市里扎根的生活，最終卻因?yàn)槭刈o(hù)女兒的一次打架把自己送進(jìn)了看守所，女兒也不得不因此離開城市重回管山（《瓜子》）。契爺盧本（《契爺》）、小姨（《小姨》）、克里斯蒂（《獻(xiàn)給克里斯蒂的一支歌》）、父親（《父親的后視鏡》）、鮑魚師傅（《鮑魚師傅》）、傅醫(yī)生（《八段錦》）、老蔡（《金石》）、滿崽（《病魚》）等，都是這個(gè)譜系中的一員。不止如此，黃詠梅有時(shí)也會(huì)賦予小人物某種異能或者病癥，以略顯夸張變形的方式來隱喻“我們時(shí)代神經(jīng)癥人格”的病態(tài)。比如嗜食者林求安（《暖死亡》）、有數(shù)字超能力的李小多（《單雙》）、瘸腿的“大家姐”（《把夢想喂肥》）、肥胖癥患者張明亮（《天是空的》）、癲癇病人“我”（《隱身登錄》）、智障者阿甘（《負(fù)一層》）、丑人三皮（《三皮》），大麻吸食者（《帶你飛》）、精神分裂者（《殺死王老虎》）等，這些“畸零人”的困頓掙扎是黃詠梅對“無力挽回的遺失”與“陌生拾到的惶惑”母題更為冷靜極致的書寫。

三、“一筆，輕輕地將人的情感‘放倒’”

因?yàn)閷⒆约旱膶懽鞫ㄎ挥趯θ说膬?nèi)心世界的探尋，黃詠梅并不滿足于那些讀后只是讓人覺得“驚奇”和“感慨”的小說，她要求小說要“動(dòng)人”。她認(rèn)為哪怕小說取材于新聞素材，也要“沿著這些已經(jīng)發(fā)生的新聞，緩緩地，艱難地挺進(jìn)，從新聞人物的內(nèi)心逐漸進(jìn)入到讀者的內(nèi)心，一筆，輕輕地將人的情感‘放倒’，將人們的冷漠、隔膜、躁郁、疑慮等情緒統(tǒng)統(tǒng)‘放倒’。這樣的作品才動(dòng)人”??！耙还P”而能將人的情感輕輕“放倒”，不僅需要一定的寫作技巧，還需要有極高的小說智慧。因?yàn)椤扒榫w奠定一個(gè)作品的主要基調(diào)，它決定了敘述的語調(diào)，以及你提到的一連串的人物心理、故事走向等等問題，但情緒又是最難找準(zhǔn)的”?。黃詠梅的小說之所以總能在不經(jīng)意之中打動(dòng)讀者，某些時(shí)刻又令人拍案叫絕，正在于這種“一筆”之間就將人物、讀者的情感“放倒”的高妙技巧。

“放倒”首先必須是出人意表的，脫離既定的敘事邏輯，為故事提供一個(gè)新的方向，給人物創(chuàng)造一種新的可能?！陡赣H的后視鏡》里，父親最后在運(yùn)河里暢游時(shí)的那“一蹬”，他一生的不如意都在這“一蹬”里得以釋放和補(bǔ)償；《騎樓》里小軍從23 樓窗口的“一飄”，將他和詩歌的距離重新拉近，他得以“騎著自己的想象飛走”；《小姨》中，在游行隊(duì)伍即將潰散的時(shí)候，小姨將身上寬大的黑色T 恤“一擼”，以赤裸上身的雕塑之態(tài)捍衛(wèi)了自己固守的理想主義激情；《負(fù)一層》中阿甘從負(fù)一層升到三十層頂樓的那“一跳”，終于實(shí)現(xiàn)了把問號掛到天上的夢想；《何似在人間》里最后一個(gè)抹澡人廖遠(yuǎn)坤河壩上那匪夷所思的“一掉”，實(shí)現(xiàn)了讓河水替他抹澡，洗凈了靈魂上路的最后愿望；《單雙》里李小多最后面朝天空在路上的那“一躺”，以死的方式將勝券永遠(yuǎn)操在自己手里；《表弟》中表弟模仿雷克薩撲敵的那“一躍”，以游戲英雄的姿態(tài)退出了與這個(gè)復(fù)雜世界的賭局……黃詠梅往往是在故事即將走向結(jié)尾的時(shí)候才放出這“神來一筆”，但它不是我們熟知的“歐亨利筆法”，因?yàn)檫@“一筆”根本無從改變主人公的命運(yùn)，并不會(huì)造成強(qiáng)烈的戲劇沖突效果。哪怕主人公最后走向死亡，也并不讓人覺得慘烈和冷硬，反而透射出溫暖的人性之光?！拔蚁矚g寫小人物，喜歡寫他們在擺脫無望的現(xiàn)實(shí)糾纏時(shí)存有的高出地面一點(diǎn)的理想追求，這是他們進(jìn)行自我攀升的重要精神支撐?！?這樣的“一筆”里，有“高出地面一點(diǎn)的理想追求”，有黃詠梅對筆下人物的體恤和深情。

有時(shí)候，黃詠梅也會(huì)“一筆”讓人物越過自己的性格和命運(yùn)，于瞬間迸發(fā)出令人驚異的凌厲之勢，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在女性人物身上。對耿鏘鞋墊上兩對鴛鴦的“一瞥”，讓樂宜從“什么都有也什么都沒有”的“實(shí)習(xí)老婆”身份中醒覺過來，以一股風(fēng)的速度對情人平靜地說出“你該走了”，自己轉(zhuǎn)身走進(jìn)“人有我有”的婚姻生活（《多寶路的風(fēng)》）；總是把“是但”（隨便）掛在嘴上的草暖，不動(dòng)聲色間就悄悄出頭替丈夫解決了棘手的問題，在維護(hù)家庭安穩(wěn)上，一點(diǎn)都不“是但”（《草暖》）；許戈，名字里就有殺伐之氣，兵不血刃摧毀了丈夫的婚外情，還“一筆”就“銷毀”了與前夫的兩顆試管嬰兒胚胎（《睡蓮失眠》）；沈迪是一個(gè)被丈夫的謊言囚禁的女人，最后決定通過墻上的攝像頭為自己做證，找回真實(shí)的自己（《證據(jù)》）；樊花看透了生意場上的“勾肩搭背”不過逢場作戲，當(dāng)有人僭越了這條線，要把樊花圈進(jìn)他情感的私人領(lǐng)地時(shí)，樊花毫不猶豫就隱遁了（《勾肩搭背》）；丈夫、領(lǐng)導(dǎo)眼里的“奇葩”米嘉欣，沒有人能“看見”她的內(nèi)心，借著旅行中的一次吸食大麻，她獲得了靈魂飛翔的體驗(yàn)……這些女性不粘滯，有決斷，身上都暗藏著一股“狠”勁兒，她們敢于對現(xiàn)實(shí)生活給以反手一擊，雖然這些抗?fàn)幙赡芤琅f是無力的，甚至有時(shí)看似是在逃避，但無論是積極的還是消極的抗?fàn)?，奪回女性話語權(quán)這一行為本身，就有一種動(dòng)人心魄的力量。黃詠梅只用輕輕“一筆”，就為我們寫出了女性突出重圍主宰自我命運(yùn)的一抹亮色。

“一筆，輕輕地將人的情感‘放倒’”，也為黃詠梅的小說帶來輕逸峭拔的美感。黃詠梅一直深耕于短篇小說的天地，她對短篇小說的青睞，或許與早年的詩歌訓(xùn)練有關(guān)系。詩歌講究凝練、精致、動(dòng)人，而在黃詠梅看來，“一個(gè)精彩的短篇，就像一首被拉長的小詩，起承轉(zhuǎn)合，很精妙的”??？梢詳嘌裕m然黃詠梅后來放棄了詩歌創(chuàng)作，但她并沒有放棄詩，或者說，詩以另一種方式重新進(jìn)入了她的小說。比如敘事上的充分節(jié)制，《給貓留門》以貓牽連起“華僑父親”、老沈、沈小安、雅雅四代人之間的感情糾葛，背后是浩蕩的歷史風(fēng)云和曲折的個(gè)人命運(yùn)。黃詠梅把具有長篇小說容量的素材，剪裁成了一個(gè)類似于魯迅散文《風(fēng)箏》的“罪與贖”的故事。再如給出思考的留白，“我特別看重小說人物和故事背后的那些難以言說又意味深長的部分。故事是小說的基礎(chǔ)，但一個(gè)能引人掩卷慨嘆甚至自我對照的小說，不光是講好故事就能達(dá)到的，還需要上升一些東西，需要作者的精神制造。大概跟我過去寫詩有關(guān)吧，我喜歡用比喻和象征，即使再密實(shí)的敘事里也希望留出一些虛的部分，就像一個(gè)人，生活在眾生喧嘩中，要學(xué)會(huì)對自己沉默的那些部分進(jìn)行反復(fù)思量”?。這是黃詠梅小說掩卷之后仍然耐人尋味的主要原因?？柧S諾在論述文學(xué)中的“輕”時(shí)說：“文學(xué)作為一種生存功能，為了對生存之重作出反應(yīng)而去尋找輕?！?雖然黃詠梅也深知：“今天， 誰也無法給誰一個(gè)皆大歡喜的交代?！?但她卻仍固執(zhí)地在生活中尋找詩性，以各種變化的方式將主人公的悲哀化為憂傷，讓痛苦得到安慰，她對筆下人物總是報(bào)以最大的善意和最深的理解。

四、從“勇敢的真誠”到“寬闊的真誠”

黃詠梅是一個(gè)不斷真誠地自我反思的作家，這使她的創(chuàng)作呈現(xiàn)出“生長性”的特質(zhì)。有論者從她寫作中梧州、廣州、杭州的地域轉(zhuǎn)換來看待這種生長，也有論者從她的都市寫作、“人到中年系列”“老年人題材”評價(jià)她的寫作變化。但寫作地理空間和題材選擇的擴(kuò)展，帶來的更多是小說敘事表面的豐富性，并不能說明作家敘事能力的不斷推進(jìn)和提升。追溯黃詠梅20 年間的寫作歷程，我認(rèn)為她小說創(chuàng)作的“生長性”主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

首先是不斷去“我”的寫作。一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，黃詠梅發(fā)表第一篇小說《路過春天》的時(shí)候，用的是筆名“每每”，她后來說很害怕別人從小說里看到自己。早年涉及詩歌的幾篇小說，可以看作是黃詠梅從詩歌轉(zhuǎn)向小說寫作時(shí)，對詩歌的一次次“回眸”。這一方面是她對詩歌“無力挽回的遺失”的憂傷，另一方面又是對即將展開的小說寫作的“陌生拾到的惶惑”。但是很快地，黃詠梅找到了自己想要反復(fù)書寫的主題——“寫人跟時(shí)間的對抗，人跟欲望的對抗”?。她寫各種小人物，無論是哪一種敘事視角(其中《填字游戲》較為特別，使用了少見的第二人稱視角)，越來越少“我”的影響，因?yàn)樵邳S詠梅看來，“在這種第一人稱敘述里，‘我’是小說的目光、情緒以及智力、能力，當(dāng)然，‘我’也是小說的一個(gè)局限”?。她這里所說的“我”，除了指敘事人稱，也可以理解為有限的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。

擺脫了“我”的束縛之后，黃詠梅仿佛掌握了神秘的“讀心術(shù)”，在刻畫人物心理方面有時(shí)到了令人驚訝的地步?；蛘哂盟约旱恼f法，“寫小說的時(shí)候，就是我心臟偷停的時(shí)候”，“我用偷停出來的時(shí)間，將自己當(dāng)作不同的人，進(jìn)入一個(gè)與自己肉身沒有任何關(guān)系的另外一個(gè)世界里，得以跟一些隱匿的東西團(tuán)聚，跟一些隱秘的內(nèi)心活動(dòng)竊竊私語”。?她寫游蕩于網(wǎng)絡(luò)世界的表弟（《表弟》）、三皮（《三皮》）、王朝陽（《殺死王老虎》）、布楊（《關(guān)鍵詞》）、“風(fēng)中百合”（《隱身登錄》）時(shí)，你會(huì)覺得她自己就是一個(gè)網(wǎng)上沖浪的高手，不僅熟知網(wǎng)絡(luò)游戲規(guī)則，而且能洞悉各類網(wǎng)民的隱秘心理；她可以在兩性身份和不同職業(yè)、不同年齡之間自由切換：《檔案》里的“我”儼然是一個(gè)典型的男性小公務(wù)員；《蜻蜓點(diǎn)水》讓人疑心作者可能就是那幾位老年男性中的一個(gè)；還有《普魯斯特楊》和《小姐妹》中對不同年齡段女性情誼的描寫；更不要說她對各種病態(tài)人格令人信服的刻畫。即便是書寫最可能見出“我”的女性，黃詠梅也多次強(qiáng)調(diào)：“在我的思維里，女性只是一個(gè)寫作的角度或者視角，我的寫作口味很駁雜，寫我感興趣的，寫我能寫的。我并不是一個(gè)女權(quán)主義者，寫作對于一個(gè)作家來說應(yīng)該是雌雄同體的，相比‘女權(quán)’，我關(guān)注‘人權(quán)’?！?這種既熱烈擁抱筆下人物，同時(shí)又“保持精神的冷”的寫作姿態(tài)，決定了黃詠梅的寫作由“我”出發(fā)而能漸漸隱匿“我”，朝向握著一支“人類的筆”寫作的理想不斷趨近。

其次是小說的結(jié)構(gòu)由單線走向復(fù)調(diào)。黃詠梅早期的小說基本都是圍繞一個(gè)中心人物，由敘述人作為見證者直敘其事。從《契爺》開始出現(xiàn)了變化，小說設(shè)置了兩個(gè)人物互為鏡像的結(jié)構(gòu)形式，雖然小說以《契爺》命名，但除了契爺之外，另一個(gè)人物夏凌云的形象也非常鮮明，甚至從小說的三分之二處開始，夏凌云一躍而為“高聲部”，契爺則退為“低聲部”，不僅形成了敘事的雙重變奏，人物命運(yùn)也在相互交叉映照之中各自發(fā)展。其后的中篇小說《瓜子》，敘事一方面沿著父親“開成鱉”和“孟鱉”的“斗法”主線展開，另一方面是女兒“我”的成長經(jīng)歷副線，兩者因?yàn)榈谝蝗朔Q敘事視角而相互穿插，最終定格于女兒“我”從回管山的火車上跳下來的鏡頭?！恫◆~》也通過在外面“撈世界”的女兒“我”和鄰居的兒子小偷“滿崽”的雙線并置、交叉表現(xiàn)他們同是被命運(yùn)狠狠改變的有“病”之人，甚至那條叫“滿崽”的發(fā)財(cái)魚也加入了敘事，構(gòu)成了更為復(fù)雜的隱喻關(guān)系。《證據(jù)》中被丈夫圈在謊言包圍中的全職太太沈迪，與魚缸里的那條沈迪視為女性的藍(lán)鯊互為鏡像，藍(lán)鯊從魚缸的“越獄”也與沈迪最終要借助攝像頭戳穿丈夫的謊言尋回自我形成呼應(yīng)?！端徥摺穭t以窗戶為鏡，將許戈的婚姻失敗與對面窗戶里女人的悲傷故事對照，許戈造訪女人家里，透過女人的陽臺看向自己家的一幕也別有意味，也許只有以他者為鏡像，許戈才看清了自己婚姻生活的真相。《翻墻》中喪子的老年夫妻與隔壁年輕男孩相互映照?！厄唑腰c(diǎn)水》和《小姐妹》兩篇?jiǎng)t在結(jié)構(gòu)上極為相似，老曾/老霍，左麗娟/顧智慧是彼此互為鏡像的存在，黃詠梅借此將老年男性的身體欲望和老年女性的復(fù)雜情誼一層一層地推向高潮。這些復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的設(shè)置不僅擴(kuò)充了短篇小說敘事的容量，還增加了敘事線條和層次的豐富性與立體感。

再次是隱喻的層次遞進(jìn)。受詩歌寫作的影響，黃詠梅善用隱喻的方式聯(lián)結(jié)和反映現(xiàn)實(shí)。比如以一個(gè)簡單的意象來隱喻某種意緒，如《路過春天》《多寶路的風(fēng)》《天是空的》《白月光》；用略帶黑色幽默的命名隱喻某種現(xiàn)象，如《蜻蜓點(diǎn)水》《哼哼唧唧》《勾肩搭背》《把夢想喂肥》；再如《病魚》《暖死亡》《睡蓮失眠》《帶你飛》《隱身登錄》等指向我們時(shí)代各種病態(tài)人格的疾病隱喻；而《負(fù)一層》《走甜》《父親的后視鏡》則是對人生的某種整體性隱喻；還有頻繁出現(xiàn)于黃詠梅眾多作品中的各類“魚”意象的精神象征意義。關(guān)于隱喻，黃詠梅有自己的獨(dú)到見解：

優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義小說，整部作品就是一個(gè)隱喻，對時(shí)代、人生的隱喻。從手法上來看，現(xiàn)實(shí)書寫直接，隱喻表達(dá)含蓄，現(xiàn)實(shí)書寫以精準(zhǔn)的描寫還原、擴(kuò)充公眾經(jīng)驗(yàn)，隱喻表達(dá)則以超常的想象力帶來意想不到的精神漫游，二者共同創(chuàng)造出小說的魅力。當(dāng)然，不同作家有不同的側(cè)重點(diǎn)，或者說長處。相對于接受者而言，可能直接的書寫更具沖擊力，而間接的隱喻，則需要讀者投入更多的心智去體會(huì)，就像有的酒，喝下去時(shí)感覺平和，但后勁十足，逐漸會(huì)在人的神經(jīng)系統(tǒng)產(chǎn)生奇妙的反應(yīng)。?

雖然靈活多樣的隱喻手法和層次遞進(jìn)的隱喻功能大大豐富和拓展了小說的表現(xiàn)力，但是也給黃詠梅的一些具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品帶來了爭議，比如《暖死亡》。但我以為，這部作品恰恰是黃詠梅創(chuàng)作中最不應(yīng)該被忽視的，對此，我贊同這樣的判斷：“《暖死亡》敘述是溫吞的，而其隱喻和象征是尖銳的。對于當(dāng)下中國城市經(jīng)驗(yàn)的摹寫，‘暖死亡’無疑具有世紀(jì)寓言的性質(zhì)，這個(gè)短篇應(yīng)該得到更多的重視。如果我寫近20 年文學(xué)現(xiàn)象，一定會(huì)讓短篇《暖死亡》進(jìn)入文學(xué)史。”?20 世紀(jì)末，賈平凹以長篇小說《廢都》為時(shí)代畫上了一個(gè)寓言的結(jié)尾，而新世紀(jì)的開端，黃詠梅則以短篇小說《暖死亡》為時(shí)代敲響了新的警鐘。

康·巴烏斯托夫斯基用打造金薔薇隱喻文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)，希望從中探索作家“是怎樣從這些珍貴的塵土中，產(chǎn)生出移山倒海般的文學(xué)洪流來的”?。傾心于短篇小說創(chuàng)作的黃詠梅也曾說過：“短篇小說在那么有限的文本里，從容地表現(xiàn)作家豐富的審美韻味和意境，就好像一片被壓制得薄薄的透明的金箔，需要許多打磨的工夫?！?二十年來，黃詠梅像康·巴烏斯托夫斯基筆下那個(gè)名叫沙梅的善良清潔工一樣，日復(fù)一日地從塵土中收集金色粉末，熔合成金，打造出一朵小巧精致的金薔薇。如果說沙梅的耐心和熱情來自心靈的召喚，那么黃詠梅的專注和從容，則源于她對文學(xué)的真誠信仰。

【注釋】

① [土耳其]奧爾罕·帕慕克：《天真的和感傷的小說家》，彭發(fā)勝譯，上海人民出版社2012 年版，第5 頁。

②黃詠梅：《“But”女士》，《錦上添葉》，廣西師范大學(xué)出版社2018 年版，第283 頁。

③黃詠梅、張鴻：《俗世不俗寫——對話黃詠梅》，《走甜》，花城出版社2019 年版，第235-236 頁。

④黃詠梅：《“所見”之不易》，《長城》2020 年第6 期。

⑤[英]詹姆斯·伍德：《最接近生活的事物》，蔣怡譯，河南大學(xué)出版社2017 年版，第46 頁。

⑥??????黃詠梅：《生活在喧嘩中要學(xué)會(huì)對沉默進(jìn)行反思》，《青年報(bào)》2018 年9 月16 日。

⑦曾攀：《當(dāng)代中國小說的生活化敘事——以黃詠梅為中心的討論》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2021 年第2 期。

⑧黃詠梅：《在日常生活中傾聽歷史的回聲》，《錦上添葉》，廣西師范大學(xué)出版社2018 年版，第306 頁。

⑨黃詠梅：《廣州不是一個(gè)適合詩意生長的地方》，《南方都市報(bào)》2002 年11 月8 日。

⑩黃詠梅：《文學(xué)淪為邊緣不著急》，《新快報(bào)》2011 年4 月17 日。

?[美]卡倫·霍妮：《我們時(shí)代的神經(jīng)癥人格》，馮川譯，貴州人民出版社1988 年版，第195 頁。

? 黃詠梅：《小說家不是旁觀者》，《錦上添葉》，廣西師范大學(xué)出版社2018 年版，第300 頁。

?[意] 卡爾維諾：《新千年文學(xué)備忘錄》，黃燦然譯，譯林出版社2015 年版，第28 頁。

?張檸：《黃詠梅和她的廣州故事》，《南方文壇》2003 年第2 期。

? 黃詠梅：《“時(shí)間”是我反復(fù)書寫的主題》，《中華讀書報(bào)》2020 年10 月21 日。

?黃詠梅：《寫在〈檔案〉十年后》，《長江文藝》2019 年第9 期。

?黃詠梅：《偷停》，《錦上添葉》，廣西師范大學(xué)出版社2018 年版，第280、283 頁。

?黃詠梅：《寫作對于一個(gè)作家來說應(yīng)該是雌雄同體》，《羊城晚報(bào)》2018年10 月15 日。

?郭艷、黃詠梅：《冰明玉潤天然色，冷暖鏡像人間事》，《創(chuàng)作與評論》2016 年第4 期。

?[蘇] 康·巴烏斯托夫斯基：《金薔薇》，李時(shí)譯，上海譯文出版社1987 年版，第11 頁。