沙漠里的愛情神話
——解讀電影《綠洲》的敘事文本

李燕妮

（重慶傳媒職業(yè)學(xué)院）

一、現(xiàn)實主義電影大師—李滄東

二十世紀(jì)九十年代中期，韓國電影以迅猛之勢重新占領(lǐng)了本土電影市場，無論是電影的制作水平，還是數(shù)量都取得了極大提高。1999年姜帝圭導(dǎo)演的《生死諜變》甚至一舉擊敗了當(dāng)年火爆全球的大制作電影《泰坦尼克號》，收復(fù)了票房失地，而在兩年后的2001年本土電影市場占有率首次突破了50.1%。與此同時，韓國電影也在歐洲三大國際電影節(jié)上屢屢獲獎。新興導(dǎo)演們紛紛以各自的獨特電影風(fēng)格嶄露頭角，其中就有奉俊昊、樸贊郁、李滄東、金基德、洪常秀等在內(nèi)的代表韓國電影至高水平的電影導(dǎo)演，在他們的帶領(lǐng)之下，韓國電影成了新世初紀(jì)最具原創(chuàng)活力的電影地區(qū)。導(dǎo)演李滄東作為引領(lǐng)者之一，40多歲才開始初執(zhí)導(dǎo)筒，迄今為止只有6部作品，在當(dāng)導(dǎo)演之前，李滄東當(dāng)過幾年中學(xué)韓文老師，也有過以織毯連環(huán)織毯賺錢的經(jīng)歷，同時他堅持寫作，創(chuàng)作了多篇中長篇小說，并在各大報紙期刊上登載，但他逐漸對純文學(xué)所具備的影響力產(chǎn)生了質(zhì)疑，于是跨界到電影行業(yè)，以他寫的電影《美麗的青年全泰一》劇本，獲得了百想藝術(shù)大獎的劇本獎。1996年，他和朋友成立了電影公司“EastFilm”，終于第一次執(zhí)導(dǎo)拍攝了第一部帶有黑幫片風(fēng)格的電影《綠魚》，因為這部電影他被選為“1997年最優(yōu)秀新人導(dǎo)演”。兩年后，李滄東的第二部電影《薄荷糖》作為釜山國際電影節(jié)的開幕電影上映，再次載譽(yù)無數(shù)。

電影《綠洲》是李滄東導(dǎo)演的第三部電影，他憑借此片獲得了威尼斯電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎和最佳女新人獎，一舉成為了代表韓國電影水平的世界級導(dǎo)演，奠定了新一代亞洲現(xiàn)實主義大師身份?！毒G洲》以邊緣愛情為主題，用深厚的人文關(guān)懷擁抱了一對看似“畸形”的情侶，“腦缺”的殿下和“身殘”的公主，李滄東對社會的冷漠與病態(tài)提出了質(zhì)疑。導(dǎo)演李胤基曾經(jīng)評價過他，稱李滄東導(dǎo)演的電影主題非常清晰，著眼于人性、從不夸張自我意識，只是將鏡頭對準(zhǔn)那些韓國近代史的社會邊緣人物。這種勇氣只有人格完成進(jìn)化的人才具備，在當(dāng)下影壇獨一無二，令人尊重。李滄東的鏡頭永遠(yuǎn)對準(zhǔn)了處于社會邊緣的人物，他們或被社會偏見所殺如《綠洲》，或被憤怒所殺如《燃燒》，或被經(jīng)濟(jì)所殺《綠魚》......他認(rèn)為電影的本質(zhì)即生活，必須去尋找那些被生活隱藏的真實，通過不斷講述現(xiàn)實來表達(dá)現(xiàn)實中所剩無幾的美麗。

二、主題—沙漠里的綠洲

“綠洲”這幅織毯在電影中出現(xiàn)了7次，影片從“綠洲”開始，到“綠洲”結(jié)束。影片以一個兩分半鐘的手持固定長鏡頭作為開場，畫面里是一幅掛在墻上的充滿異國情調(diào)的織毯，在昏暗的光線下，隱約可以看到織毯里是一片沙漠，沙漠里站著一個舞女，一個孩童，一頭大象，中間有一片清泉，窗外枝椏的影子重影在織毯上，被風(fēng)吹得搖晃不停。在這兩分半鐘的時間里，樹影逐漸散去，房間里的光線也開始變得明亮起來，陽光照進(jìn)恭洙的房間，忠都即將出現(xiàn)。一個是被家庭和社會拋棄剛出獄的男人忠都，一個是被家人利用困在自己世界里的殘疾女人恭洙，這兩個人在荒蕪的世界里，只有愛情才是他們棲身的綠洲。兩人從相識、相知到相愛，綠洲都穿插其中，見證了整個情感發(fā)展過程。孩童、舞女、小象紛紛從織毯中走出，舞女為他們飄灑著美麗的花瓣，孩童為他們唱著動人的歌謠，兩人忘情地?fù)砦?，像是舉行了一場盛大的婚禮，在這一刻，未來充滿了期盼，愛情為他們增添了一份對待生活的勇氣，但現(xiàn)實總會給人致命一擊，當(dāng)恭洙與忠都和正常戀人一樣享受著愛情的滋潤時，卻被世俗的叫聲驚擾，被旁人誤以為是一場可怕的犯罪行為。兩人的愛情不僅被所有人誤解扭曲，還被諷刺挖苦，作為“邊緣人”的受害者竟然沒有為愛情正名的權(quán)利，一個有著犯罪前科的男人，根本無法讓人相信他是無辜的；一個重度腦癱患者的女人，無法開口說話，無法為自己辯解，就算是憤怒也只能用笨重的動作表達(dá)抗議，卻只被旁人認(rèn)為是受害應(yīng)激反應(yīng)。直到影片結(jié)尾，忠都豁出性命逃出警局，跑到恭洙家樓下割樹枝，恭洙放大收音機(jī)里的音樂作為回應(yīng)，兩個人的心靈完全結(jié)合在一起，情感得到了完美的升華，這是導(dǎo)演李滄東所表達(dá)的平庸蒼白生活里的偉大詩意。在荒蕪不治的社會“沙漠”中，這片愛情“綠洲”雖然遭受著殘酷的傷害和摧殘，卻突出了情感的真摯與純真，這份與社會格格不入過分純粹的感情不如說是一個愛情神話。

如李滄東所言，《綠洲》指的是沙漠里有水草的地方，引申開來是指人生荒漠中的一種安慰。對于被社會和家庭拋棄的男人和只生活在自己的世界里的女人來說，愛情就是共同的綠洲。《綠洲》表面上是在講一段愛情故事，實則內(nèi)核是在探討人與人之間的關(guān)系與種種界限，邊緣人在社會中的尷尬局面，反映社會存在的被忽略的現(xiàn)實。李滄東通過被社會偏見所殺的兩個平凡人物，反映時代之痛，思索人生的價值與意義。

三、人物—公主與將軍

“九十年代后，韓國電影涌現(xiàn)出很多話題，但他們中的人物往往乘社會之風(fēng)而來，隨風(fēng)而逝。只有李滄東鏡頭里的人物似乎跟我們一樣，錢夾里揣著印有號碼和地址的身份證，一直生活在我們周圍。”影片的兩個主人公就是這些在社會上實實在在無法安身立命之人。

忠都由于有前科，出獄后一直被人排斥，他無法適應(yīng)這個社會，社會也無法理解他，很難會有人像他一樣跟著別人哼歌被揍，騎摩托車去追拍戲的劇組車摔倒在公路上，會愛上殘疾女性，會為了哥哥頂罪入獄，他無法進(jìn)入社會所規(guī)定的框架里，也無法成為家人眼里的正常社會人形象。忠都為了哥哥入獄呆了2年6個月，期間家人從未探視，即便搬家也不告訴忠都，當(dāng)忠都出獄后，他穿著單薄的短袖，流浪在街頭，找不著家，身上所剩無幾的錢給母親買了毛衣，導(dǎo)致吃白食又被帶去了警局，弟弟不情愿地來接他回家，忠都?xì)g天喜地的把衣服給母親，也沒有得到好臉色，嫂子只嫌棄他的腳弄臟了屋子，卻沒人在意他大冬天還光著腳。他的家人們從不覺悟與愧疚，大哥并沒有因為他撞死人，忠都替他入獄而愧疚自責(zé)，一心想著逃避責(zé)任和訓(xùn)誡忠都。心思單純的忠都會買水果去車禍死者的住所拜訪家屬，遇見了死者的女兒恭洙，即使不受受害者家人的待見，他也愿意悄悄送鮮花照顧身殘的恭洙，可見他是一個善良有良心的男人，懂得關(guān)心家人和弱者，但卻不懂得保護(hù)自己，人們也就更看不懂他砍樹枝是僅僅只是為了表達(dá)自己對恭洙的愛和保護(hù)。

恭洙是一個重度腦麻痹患者，面容扭曲，手腳抽搐。哥哥和嫂子不愿意照顧恭洙，只想利用恭洙殘疾人的身份換來新的房子，外人對恭洙也不是同情，更多的是厭惡，或者覺得是一個怪物。恭洙雖是患有殘疾的女性，但卻精神成熟，思想充滿活力，有自己的邏輯思維。她對待愛情十分主動，會奮力扯下夾在鏡子縫里的名片，打電話問忠都為什么給她送花，會和忠都互聊各自的興趣愛好，會給忠都講歷史故事，兩人以公主和將軍互為愛稱。不管世人如何看待他們，他永遠(yuǎn)是保護(hù)她的將軍，她永遠(yuǎn)是他的公主。恭洙會主動提出一起睡覺，會以收音機(jī)的聲音回應(yīng)忠都。恭洙這種積極主動的意識，在她的幻想世界里更為突出，她變成了“想象”世界里的正常人，她會將鏡子的反射光看成蝴蝶和白鴿，會用水瓶挑逗忠都，會和忠都一起在地鐵旁像正常情侶那樣打情罵俏，會和綠洲里的舞女，小孩和大象一起圍著跳起舞來，在她的幻想世界里，她是一個陷入愛情，會喜會悲的正常女人。這份思想上的積極主動在回歸到現(xiàn)實世界時，更為顯得殘酷與悲哀，在忠都被抓后，她只能拼盡全力去撞擊警局的柜子表達(dá)憤怒，她內(nèi)心的無助與絕望在這一瞬間爆發(fā)，觀眾的焦急的心也在這一刻被扭緊。影片結(jié)尾，恭洙坐在地上清掃著屋里的灰塵，溫暖的光線照進(jìn)房間，空氣中的漂浮顆粒像是晶瑩的白絮，飄滿整個房間，詩意且溫馨，畫外音是忠都的來信，忠都分享自己在監(jiān)獄的生活，他健康地生活著，希望自己愛的公主能好好生活......導(dǎo)演在影片結(jié)尾給予了自己對于這段美好愛情的希冀與關(guān)懷，盡管生活充滿了血淋淋的真相和殘酷現(xiàn)實，但總要充滿希望的活下去，在荊棘里發(fā)現(xiàn)玫瑰。

四、直面真實影像

“電影是現(xiàn)實的漸近線”，李滄東的創(chuàng)作與巴贊的紀(jì)實美學(xué)主張一脈相承。巴贊一直推崇“長鏡頭理論”，講求時間和空間的真實性，提出電影要打破傳統(tǒng)敘事模式，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線之上，形成一種嶄新的藝術(shù)風(fēng)格。作為作者導(dǎo)演的李滄東，電影鏡頭語言被烙印上寫實主義風(fēng)格，大量長鏡頭的運(yùn)用，沒有精美絢麗的畫面，沒有花俏炫技的剪輯，沒有無聲源的畫外音樂手持?jǐn)z影的場面調(diào)度，平實的自然光線。影片充斥著生活化的寫實氣息，對日常生活的真實呈現(xiàn)，開放式的結(jié)局。導(dǎo)演李滄東通過電影畫面，讓觀眾意識到電影是反映真實生活的媒介，并去重新認(rèn)識現(xiàn)實和歷史。

（一）反傳統(tǒng)的敘事模式

電影《綠洲》采用了反傳統(tǒng)的敘事模式，不遵循傳統(tǒng)好萊塢的敘事模式，不以外部戲劇沖突為主，以淡化戲劇沖突為原則，不講求故事的來龍去脈，不追究事件的前因后果，開放式留白結(jié)局，人物和故事并沒有具體的結(jié)局走向，仿佛全部迷失在這個時代背景下。把這種對于結(jié)尾的想象和思考留給觀眾自己去想象，不做過多參與，體會人物與環(huán)境之間情景相融的真實性。影片情節(jié)線索以忠都探望恭洙這一事件展開，兩人本來在各自的生活脈絡(luò)里，忠都找工作維持生計，恭洙在自己的小屋里獨自生活，只因這一探望事件，兩人漸生情愫產(chǎn)生了交集，生活中多了一個交心的人，但現(xiàn)實并沒有改變，他們依舊被社會所拋棄，被邊緣化，但生活的長流仍然繼續(xù)向前流淌著，在影片開放式結(jié)局的背后，導(dǎo)演給出了希望的光輝，恭洙在陽光灑滿屋子的房間里期盼著忠都。

（二）手持長鏡頭調(diào)度

上個世紀(jì)四十年代法國批評學(xué)家、電影評論家巴贊最早提出長鏡頭美學(xué)，區(qū)別于“蒙太奇”的美學(xué)理念，長鏡頭是紀(jì)實主義電影特有的鏡語標(biāo)志。長鏡頭可以保持時間的統(tǒng)一性，也可以保證時空的真實性與完整性。長鏡頭由于導(dǎo)演不進(jìn)行過多參與，所以具有時空和事件“透明性”，缺乏傳統(tǒng)戲劇的沖突性，但是卻可以在長時間的凝視當(dāng)中，觀眾用自己的理解去體會其中的深意，生活的詩意和悲劇性在輕微晃動的長鏡頭里緩慢流淌。

影片中的長鏡頭幾乎都以手持拍攝為主，這種輕微的晃動感更能表達(dá)出人物處在一個不安穩(wěn)的生活狀態(tài)里，恭洙的出場，先是她的主觀視角，鏡頭跟著屋里的白鴿緩緩移動，最后落幅在恭洙身上，視角從主觀自然切換到客觀，原來白鴿是恭洙手里鏡子的反光。恭洙哥哥一家搬走后，鏡子摔碎了，白鴿變成了一群白蝴蝶，飛向恭洙，意味著忠都出現(xiàn)在了恭洙的生活里，是恭洙女性意識覺醒的隱喻元素。現(xiàn)實與幻想的完美融合為這部影片的悲劇灰暗影調(diào)增添了一份活力，這種長鏡頭的內(nèi)部鏡頭調(diào)度方式也體現(xiàn)在了其他幾個段落里，鏡頭畫面先是身殘的恭洙，隨著鏡頭的移動再回恭洙，她已成了一位正常女孩，她和忠都像正常情侶一樣交流，恭洙可以自然地進(jìn)入超現(xiàn)實的世界，又可以自然地回到現(xiàn)實世界，幻想與現(xiàn)實之間沒有明顯的界限，當(dāng)回到現(xiàn)實世界，恭洙的困境更尤為顯得蒼白和無力，現(xiàn)實依舊殘酷。導(dǎo)演運(yùn)用這種調(diào)度方式，將現(xiàn)實與幻想完美契合在一起，盡可能挖掘了畫面語言的潛能。

（三）聲音的獨特處理

電影為了奠定紀(jì)實主義風(fēng)格的調(diào)性，導(dǎo)演沒有運(yùn)用無聲源配樂，采用同期聲，有的只是自然的環(huán)境聲、城市空間的噪音，恭洙的囈語聲，KTV里的音樂聲。對聲音的藝術(shù)化處理有其獨特之處，恭洙的低吟哼唱聲是她進(jìn)入幻想世界的暗示，這種運(yùn)用聲音推動劇情的方式與丹麥導(dǎo)演拉斯·馮·提爾拍攝的藝術(shù)片《黑暗中的舞者》處理聲音的方式相似，在這兩部電影中，女主角都是由自己的歌聲漸入到她自己幻想的世界中，導(dǎo)演用歌聲將現(xiàn)實與幻想結(jié)合了起來，在紀(jì)實主義的底色之上，帶觀眾自然地進(jìn)入了女主角的內(nèi)心世界，感受她的苦悶和歡喜，讓殘酷的現(xiàn)實背后帶有一絲希望。這是一次視聽語言的開拓，也是一次藝術(shù)價值的表達(dá)。

五、結(jié)語

電影《綠洲》以寫實主義的敘事風(fēng)格，冷靜客觀地講述了一個感人至深的愛情神話，這部影片可以看成是一個探討自己和他人、正常人和殘疾人等種種中間界限的一部電影，或者是說一個關(guān)于愛情夢想與現(xiàn)實的界限，電影的夢想與真實生活的界限等等。在這個荒蕪不治的社會沙漠里，愛情才是他們心靈的綠洲，最后的棲身之地。影片結(jié)尾忠都雖然不幸地進(jìn)了監(jiān)獄，但恭洙懷著對忠都的愛，積極勇敢地生活著，等待著他的歸來，折射出了李滄東導(dǎo)演面對無力現(xiàn)實時，他始終保持著高度的人文關(guān)懷，對于生活，他始終保持著最后的希望和轉(zhuǎn)機(jī)。