論《戲劇史研究》課程中的深度教學(xué)

馬明杰 韓潤錦

（1.河北傳媒學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院）（2.河北美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院）

戲劇史是對戲劇的演進(jìn)過程及其規(guī)律進(jìn)行概括、描述的課程。相對于較為感性的戲劇課程，它更加側(cè)重戲劇和思想、文化的關(guān)聯(lián)，有一定的理論面貌。因此，盡管它關(guān)涉到文學(xué)、歷史、音樂、舞蹈、表演及美術(shù)等多個(gè)學(xué)科，但它的關(guān)涉是通過具體的戲劇為媒介的，對注重戲劇或影視操作的學(xué)生來說，戲劇史的課程難免枯燥、不易和他們的感性經(jīng)驗(yàn)相吻合。尤其是在今天電影和電視獨(dú)步天下，網(wǎng)絡(luò)短視頻又像潮水一般涌現(xiàn)給社會(huì)公眾的情況下，戲劇似乎成為落伍的藝術(shù)形式，學(xué)生對它的興趣本來不高，相對來說，偏重理性的戲劇史課程，就處于更加不利的地位。

戲劇是一門古老的綜合藝術(shù)，它的敘事、表演、劇本、舞美、賓白以及文學(xué)性都達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，電影、電視和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)以戲劇的元素為范本，才能取得理想的效果。戲劇史就奠基于戲劇豐厚的文化底蘊(yùn)之上，對提升學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)、豐富學(xué)生的人文知識(shí)具有重要地位。在教學(xué)過程中，如果課程流于知識(shí)的介紹，也不會(huì)引起學(xué)生的興趣，更不能讓學(xué)生用戲劇史的視野觀照具體的戲劇作品。因此，戲劇史課程做到深度教學(xué)就有著重要意義。

一、《戲劇史研究》課程在高校中存在的問題

近年來，越來越多的高校開設(shè)了戲劇史相關(guān)的專業(yè)課程，用以提升學(xué)生的文化水平和素質(zhì)。但是，受教育環(huán)境的影響，在開設(shè)過程中也暴露了一些問題，比如有的戲劇史課程沒有注重和它的文化關(guān)聯(lián)、忽略了戲劇史課程對大學(xué)生素質(zhì)提升的重要性、課堂上缺乏專業(yè)資料的支持，一些教師還缺乏教學(xué)經(jīng)驗(yàn)等，它們都妨礙了戲劇史教育功效的達(dá)成，具體來說主要有以下表現(xiàn)。

（一）理論知識(shí)重視不夠

戲劇理論知識(shí)的學(xué)習(xí)可以使學(xué)生以歷史的時(shí)間為線，記憶不同時(shí)期戲劇的產(chǎn)出時(shí)間，從而深刻地理解戲劇的演變過程，以及它和社會(huì)文化的關(guān)聯(lián)。同時(shí)，它還可以幫助學(xué)生確立戲劇以及和它相關(guān)的觀點(diǎn)，增加學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)，并整合與引導(dǎo)學(xué)生的注意力，形成系統(tǒng)性的思考和解決問題的方法，從而指導(dǎo)學(xué)術(shù)和生活實(shí)踐。因此，對不同時(shí)期戲劇的時(shí)代背景、戲劇風(fēng)格、戲劇史變化規(guī)律的掌握是教學(xué)的重點(diǎn)。但在教學(xué)過程中，有的教師對理論知識(shí)講解得不夠，而是簡單地討論戲劇中的技巧問題，這使得理論知識(shí)的價(jià)值大打折扣，未能形成理論和實(shí)踐的有機(jī)互動(dòng)。

（二）課堂上的“走板”現(xiàn)象

目前，互聯(lián)網(wǎng)科技迅猛發(fā)展，學(xué)生們很容易搜獲到海量的信息。對于僅使用藝術(shù)史書本教材進(jìn)行教學(xué)的方式，會(huì)使學(xué)生的學(xué)習(xí)期待落空，對課堂的學(xué)習(xí)產(chǎn)生倦怠情緒，對課程沒有興趣甚至心生反感，聽課時(shí)的注意力不夠集中。

有的教師在藝術(shù)史的課程教學(xué)過程中過多地使用多媒體，通過視頻、音頻等課件形式來授課，它們讓學(xué)生和所授內(nèi)容形成“兩張皮”，不利于培養(yǎng)學(xué)生的想象力和審美悟解能力，從而丟掉對戲劇史本身的鉆研與感悟。如有的教師戲劇史課上在講述美國劇作家黃哲倫1988年的作品《蝴蝶君》時(shí)[1]，播放了1994年拍攝的電影《蝴蝶君》。學(xué)生們被電影吸引了，在討論時(shí)熱烈地談?wù)摪闹迣?dǎo)演柯南伯格，以及它的主演華裔影星尊龍和英國演員杰里米·艾恩斯。對尊龍飾演的女主角宋麗琳及其所取得的藝術(shù)成就非常感興趣。但學(xué)生對劇本本身，以及這個(gè)作品在戲劇史中的地位，它和文學(xué)以及其他藝術(shù)形式的關(guān)聯(lián)卻失去了興趣。這就造成了課堂上的“喧賓奪主”或“跑題”現(xiàn)象。因此，一定要把握好主次關(guān)系，要讓學(xué)生在對文本進(jìn)行鉆研的基礎(chǔ)上，以多媒體以及和它相關(guān)的其他教學(xué)材料為輔助手段，不能造成“主次顛倒”的現(xiàn)象。

（三）戲劇實(shí)踐的非普遍化

戲劇是原生態(tài)地在舞臺(tái)上展現(xiàn)人們生活的一種藝術(shù)，經(jīng)過提煉的生活來展示人生的哲理。演戲是一種最直接、最深入的體驗(yàn)人生的藝術(shù)手段。在戲劇史教育中，讓學(xué)生感知戲劇藝術(shù)的語言、形象塑造、情感表現(xiàn)，通過戲劇表演的實(shí)踐發(fā)揮角色創(chuàng)造的想象力、團(tuán)結(jié)協(xié)作的精神，有助于對戲劇史的深刻理解。但是，戲劇教育的“實(shí)踐化”有一定的難度，戲劇舞臺(tái)上進(jìn)行展示、實(shí)踐的往往是表演方面的優(yōu)秀學(xué)生，而大部分學(xué)生不能登上劇社的舞臺(tái)，這就造成了戲劇實(shí)踐的非普遍化。只有讓大多數(shù)學(xué)生都參與進(jìn)來，實(shí)現(xiàn)“觀眾參與戲劇，與演員有互動(dòng)交流，并且從中得到戲劇體驗(yàn)”[2]的沉浸式戲劇美育，才能促成大家對戲劇史的深刻理解，達(dá)到“以戲育人”的目的。

二、問題教學(xué)激發(fā)學(xué)生的興趣

深度教學(xué)的直接道是培養(yǎng)學(xué)生深度思考的習(xí)慣，它“超越工具性教學(xué)與淺表層教學(xué)的局限”[3]在已有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)和能力基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)最大程度的發(fā)展。深度教學(xué)還能夠激發(fā)學(xué)生強(qiáng)烈的好奇心，引導(dǎo)學(xué)生對知識(shí)再探索、再發(fā)現(xiàn)、再創(chuàng)造。用深度教學(xué)法能夠使戲劇史的教學(xué)取得好的效果。

（一）提出和解決問題的戲劇史教學(xué)范式

這種教學(xué)范式，用來解決被動(dòng)接受教師的知識(shí)灌輸?shù)默F(xiàn)象，有效調(diào)動(dòng)學(xué)生的全身感官和學(xué)習(xí)積極性，在交流互動(dòng)、平等對話中相互啟發(fā)，形成“頭腦風(fēng)暴”，讓學(xué)生主動(dòng)地思考問題、解決問題。

《戲劇史研究》的理論學(xué)習(xí)部分，根據(jù)教學(xué)目標(biāo)的要求，可分為若干個(gè)專題，每個(gè)專題中，再提出若干個(gè)問題，以此來調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性。比如，可將《西方戲劇史》課程的內(nèi)容分成8個(gè)學(xué)習(xí)板塊，如第六個(gè)板塊“二戰(zhàn)后至二十世紀(jì)六十年代的戲劇”下列出：為什么說薩特的《蒼蠅》不是命運(yùn)悲劇?《等待戈多》的戲劇結(jié)構(gòu)在哪些方面打破了傳統(tǒng)？讓學(xué)生分成小組，通過查閱相關(guān)資料，進(jìn)行組里討論、整理，確定知識(shí)點(diǎn)并做出課件。在課堂上以小組為單位進(jìn)行講解。講解之后其他同學(xué)質(zhì)疑、交流，確定知識(shí)點(diǎn)的準(zhǔn)確性。這就使學(xué)生更加深入，學(xué)生得到了知識(shí)增長、能力發(fā)展和價(jià)值觀培育等各個(gè)方面的提升。

（二）通過“課堂導(dǎo)入”提升學(xué)習(xí)效率

深度教學(xué)要求教師與學(xué)生建立平等、尊重、相互理解的師生關(guān)系，做到師生之間、生生之間的良性互動(dòng)，營造師生協(xié)作的良好氛圍，幫助學(xué)生建構(gòu)學(xué)習(xí)的意義。為此，教師要重點(diǎn)做到“課堂導(dǎo)入”教學(xué)，以此激發(fā)學(xué)生的興趣，實(shí)現(xiàn)深度教學(xué)的目標(biāo)。

比如，在講美國著名劇作家、被稱為“美國現(xiàn)代戲劇之父”尤金·奧尼爾的作品時(shí)，可以把他獲得“嚴(yán)肅戲劇之父”的原因作為課堂的“導(dǎo)入點(diǎn)”進(jìn)行分析。由于尤金·奧尼爾“那體現(xiàn)了傳統(tǒng)悲劇概念的劇作具有的魅力、真摯和深沉的激情”[4]獲得了世界文學(xué)界的好評(píng)，他的作品著力改變美國戲劇的娛樂化、商業(yè)化。比如，在《毛猿》一劇中，他以“尋找歸屬”為探索的主題；在《天邊》一劇中，則以“追求夢想”為嚴(yán)肅探索主題。奧尼爾不斷探究嚴(yán)肅主題，他的意圖是揭開人性中最沉重幽暗的深淵，撕開情緒最濃重之處的體驗(yàn)。

在問題導(dǎo)入的同時(shí)，課程輔以介紹作家的生平事跡，讓學(xué)生了解作家的基本創(chuàng)作思想。在這個(gè)基礎(chǔ)上，還可以以時(shí)間為軸線，引導(dǎo)學(xué)生了解作家在早年的創(chuàng)作，以及中、后期戲劇風(fēng)格的流變。在講解過程中，還要把戲劇學(xué)科的理論術(shù)語如動(dòng)作、場面、情境等融入其中，這就把相關(guān)的知識(shí)、概念自然地帶到教學(xué)中，取得良好的教學(xué)效果。

（三）分析劇本細(xì)節(jié)，啟迪學(xué)生智慧

在《戲劇史研究》教學(xué)中需要解析戲劇作品。但一般的解析往往從宏觀上進(jìn)行把握，卻忽視微觀的劇本細(xì)節(jié)，以及它們和相關(guān)知識(shí)的貫通。深度教學(xué)要求教師既能夠概括的宏觀內(nèi)容，也要立足于展示作品的細(xì)節(jié)。因?yàn)榧?xì)節(jié)關(guān)乎作品的成敗，通過細(xì)節(jié)分析可以深挖戲劇作品的特點(diǎn)，揭示其豐富的藝術(shù)蘊(yùn)涵。優(yōu)秀的戲劇作品是由無數(shù)個(gè)細(xì)節(jié)組成的，細(xì)節(jié)決定著人物形象是否鮮活，是否能吸引觀眾、感染觀眾。因此，教師要通過細(xì)節(jié)解析讓學(xué)生體悟作品中人物跌宕起伏的內(nèi)心活動(dòng)、細(xì)膩入微的情感變化，使學(xué)生既有整體上的認(rèn)知，又有細(xì)節(jié)上的把握。這樣才能發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性，啟發(fā)和引導(dǎo)學(xué)生深層次的思考，促進(jìn)學(xué)生的自主探究。

如，在《戲劇史研究》課上分析美國劇作家尤金·奧尼爾的中期作品《瓊斯皇》，其成為經(jīng)典的原因離不開“鼓聲”這一細(xì)節(jié)的描寫。課上要分析作家為表達(dá)主題而運(yùn)用“鼓聲”的創(chuàng)作手法，闡述作品中“鼓聲”的意義和使用特色。如從第三場“獄友杰夫”到第七場“巫醫(yī)審判”中，是作為戲劇動(dòng)作的“鼓聲”刺激了瓊斯對往事的追憶，使他喪失了逃出黑樹林的斗志。作者創(chuàng)造性地使用了土著人在抓捕獵物的時(shí)候敲擊戰(zhàn)鼓的聲音，這種聲音刺激或喚醒了瓊斯那深藏在血液中的集體無意識(shí)。在開端就設(shè)置了瓊斯表現(xiàn)的各種懸念，原以為對土人的橫征暴斂、作威作福是理所應(yīng)當(dāng)，所以，面對土人的造反，瓊斯能夠泰然自若，認(rèn)為自己能順利地逃出黑森林。瓊斯早就規(guī)劃好了逃跑的路線，他還自信地認(rèn)為可以帶上水和食物，在天亮之前能夠回到文明社會(huì)，取出儲(chǔ)蓄的金錢開啟新的生活。但是，代表土人的鼓聲整夜地?fù)羟?，它使瓊斯在頭腦中不斷地浮現(xiàn)出欺壓土人、被壓迫的情景，痛苦的回憶鞭打著他的良心，終于，土人抓住了他。

作家用鼓聲作為創(chuàng)作手法，讓瓊斯?jié)撘庾R(shí)中的恐懼浮現(xiàn)出來，從讓觀眾體驗(yàn)了瓊斯不堪回首的過去，創(chuàng)造性地使用鼓聲，把它作為戲劇的主要?jiǎng)幼?。在課上把這種細(xì)節(jié)挖掘出來分析，能夠讓學(xué)生深度地感受作品，從而深刻理解作品的形式和意蘊(yùn)。

三、以學(xué)生本位，拓寬知識(shí)領(lǐng)域

在學(xué)校教育中，學(xué)生是受教者，也是教育效應(yīng)的落實(shí)之處。因此，教育應(yīng)該以學(xué)生為中心，因材施教、循序漸進(jìn)，以求得較好的效果。在戲劇史教育中，除遵循教育的一般規(guī)律，還要結(jié)合戲劇史課程的特點(diǎn)，以學(xué)生為本位、積極拓展知識(shí)領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)深度教學(xué)的效果。

（一）緊扣主題拓展課外知識(shí)，使知識(shí)相互補(bǔ)充

實(shí)踐表明，在戲劇史教學(xué)中，緊扣主題拓展更多的知識(shí)，能夠推動(dòng)學(xué)生深刻地理解作品，起到深度教學(xué)的作用，取得較好的效果。

從學(xué)生本位來說，課堂上教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生的求知主動(dòng)權(quán)，引導(dǎo)學(xué)生通過開動(dòng)大腦認(rèn)真去思考、探索。教師在學(xué)生發(fā)言和演出時(shí)，要當(dāng)好觀眾，善于對學(xué)生的發(fā)言、演出進(jìn)行及時(shí)的評(píng)議，借此拓展相應(yīng)的課外知識(shí)。如，對美國劇作家黃哲倫的《蝴蝶君》進(jìn)行學(xué)習(xí)、演出后，可以拓展殖民文化理論的知識(shí)進(jìn)行講授。告訴學(xué)生“后殖民是從政治層面描述全球化的一種新的概念……是對西方傳統(tǒng)觀念的解構(gòu)，對西方文化自我意識(shí)中自身真理性的顛覆”。[5]后殖民文化是相對于殖民文化而言的，殖民文化的主要思想是西方中心主義價(jià)值觀，認(rèn)為西方是進(jìn)步、文明、科學(xué)、理性的，同時(shí)也是優(yōu)越的，東方需要西方來拯救?！逗奉嵏擦藗鹘y(tǒng)的東方主義價(jià)值觀念，標(biāo)志著百老匯對東方長期模式化的一個(gè)戲劇時(shí)代的結(jié)束，這也預(yù)示了一個(gè)“非西方中心”的戲劇時(shí)代的到來。這樣引導(dǎo)學(xué)生來學(xué)習(xí)，就對主題做了很好的表現(xiàn)和深化。

（二）打造“劇組化運(yùn)營”模式，讓學(xué)生全部參與進(jìn)來

十九世紀(jì)末，美國教育家杜威指出，戲劇教育對于學(xué)生感知世界發(fā)生著重要的作用，是學(xué)生認(rèn)知的重要途徑。他說：“戲劇作為一種重要的教學(xué)方法，對學(xué)生的學(xué)習(xí)、表達(dá)、合作、想象和社交等能力的培養(yǎng)具有不可替代的優(yōu)勢，是音樂、美術(shù)等其他藝術(shù)教育不能比擬的?！盵6]為了發(fā)揮這一優(yōu)勢，在戲劇史教學(xué)中探索推進(jìn)戲劇藝術(shù)實(shí)踐課程的教學(xué)模式就很必要。

在戲劇史教學(xué)中打造“劇組化運(yùn)營”模式，這種模式強(qiáng)調(diào)了學(xué)生本位的深度教學(xué)理念。通過對戲劇角色的演繹，激發(fā)學(xué)生們積極參與的欲望，克服“戲劇實(shí)踐非普遍化”的弊端，讓學(xué)生深度感知實(shí)踐的參與體驗(yàn)，通過交流對話理解作品，通過深入研討使情感升華，從而全面提高學(xué)生對戲劇的理解、表達(dá)、溝通、協(xié)調(diào)等能力。同時(shí)，它也會(huì)增強(qiáng)教學(xué)的趣味、讓學(xué)生較深地參與進(jìn)來，增強(qiáng)《戲劇史研究》課堂教學(xué)的實(shí)效。在《戲劇史研究》課上，我們利用學(xué)校的蘆葦話劇社來實(shí)現(xiàn)學(xué)生積極參與戲劇表演的實(shí)踐，取得了令人滿意的效果。

蘆葦話劇社隸屬于河北傳媒學(xué)院，由戲劇影視文學(xué)專業(yè)的學(xué)生主辦，初心是以“話劇點(diǎn)亮生活”。在《戲劇史研究》課程的深度教學(xué)實(shí)踐中，我們與蘆葦話劇社聯(lián)合，讓學(xué)生和劇社的成員切磋、互動(dòng)、交流，并登上戲劇舞臺(tái)做演出實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)“劇目展演＋沉浸式討論”的全過程學(xué)習(xí)，讓“人人有戲、個(gè)個(gè)有角”成為可能。這種學(xué)習(xí)活動(dòng)在不同層面隨時(shí)展開，學(xué)生自愿分組，自己選擇劇目和角色，在演出實(shí)踐中對戲劇史內(nèi)容做到了感同身受。

深度教學(xué)是從淺表性課堂走向深度課堂，是指引學(xué)生深層和深度地學(xué)習(xí)的教學(xué)方式，它能夠起到讓學(xué)生產(chǎn)生強(qiáng)烈的好奇心，徜徉在藝術(shù)的海洋里獲得知識(shí)的增長、體驗(yàn)的豐富和道德的提升。《戲劇史研究》的深度教學(xué)既能充分發(fā)揮教師的引領(lǐng)作用，也強(qiáng)調(diào)了學(xué)生的本體地位，取得了較好的教育效果。