古琴在宗教音樂文化中的運用

孫婧

（沈陽音樂學(xué)院）

按照古籍當(dāng)中的記載傳說來看，古琴的出現(xiàn)時間，比儒釋道三教都更早。由于儒釋道三教的文化影響力、滲透力，古琴在后來的傳承與發(fā)展中，受到了三教的共同影響，并在不同教派的音樂文化中，得到了不同的運用，體現(xiàn)出了各有特點的文化作用價值。

一、中國宗教音樂的特點

（一）道教音樂

道教音樂的出現(xiàn)，可以追溯到南北朝，由于其特殊的宗教作用，所以也被稱之為道場音樂或法事音樂，很多時候都是在齋醮儀式，或是其他類型的宗教活動中使用。歷經(jīng)隋朝，唐代到來，道教音樂迎來了一個發(fā)展的高峰時期，其不僅在民間流傳廣泛，而且還與民間的其他傳統(tǒng)音樂，以及來自西域的其他民族音樂文化融合，在內(nèi)容和形式上，都有很大的豐富。早期，道教音樂在演奏過程當(dāng)中所使用到的樂器主要為鼓、磬和鐘，后來隨著道教音樂的發(fā)展與演變，彈撥與吹管類型的樂器，也被逐漸的應(yīng)用其中，絲弦樂器的加入，則是宋朝時期。宋太宗、宋真宗、宋徽宗分別編寫道樂，多達數(shù)十首，如《步虛辭》《散花詞》《白鶴贊》《玉清樂》《太清樂》等。

（二）佛教音樂

佛教音樂的界定范圍較為寬廣，可以指宣揚佛法禪心的音樂，也可以指專門服務(wù)于佛事的音樂。佛教音樂的主要特點，是清凈而莊嚴，含有慈悲之情，使人聽后動容，起歡喜之心，動善意之念。佛教音樂起源于山東東阿魚山梵唄。魚山梵唄是中國最早的梵唄。據(jù)考，早在公元前六世紀到五世紀，佛陀釋迦摩尼創(chuàng)立佛教的時候，就使用到了音樂，這符合宗教與音樂的一貫關(guān)系[1]。當(dāng)時釋迦摩尼通過清凈和雅的吹唱方式，來向世人演說經(jīng)法，得到了人們的認同。釋迦摩尼去世之后，隨著佛教的廣泛傳播，佛教音樂也自然而然的流向其他地域，并在各地實現(xiàn)了本土化的發(fā)展。如在我國，佛教音樂吸收了我國本土音樂文化后初步形成了“中國梵唄”，后又形成了“禪樂”，鼓、鐘、木魚、磬、鐃鈸等佛教樂器，是佛對眾生的教誨，是佛教徒回家的指引，也是佛教文化的傳承。

（三）儒教音樂

儒教又稱孔教、禮教，現(xiàn)流傳于我國臺灣地區(qū)，儒教音樂最早是作為“雅樂”“禮樂”存在的，多出現(xiàn)在宮廷典禮上，后來逐漸得到廣泛推廣。樂器大多遵循古制，演奏方式將樂器分為打擊、彈撥、吹管三類，分別為編鐘、編磬、晉鼓、建鼓、搏拊、鼗鼓、鏞鼓、特鐘、祝、敔、拍板；彈拔樂器為古琴、瑟；吹管樂器為排簫、笙、塤、箎、笛，其中較特殊樂器為編鐘與編磬。

二、古琴的起源與發(fā)展

在我國，由于古琴具有特殊的文化地位，因此關(guān)于古琴的古籍傳說也不少。如有傳說炎帝神農(nóng)氏“削桐為琴、繩絲為弦”，從而造出了最早的琴，而《琴操》中的記載，又說伏羲創(chuàng)造了古琴。在《新論》中，漢代的桓譚對古琴的起源進行了較為完整的梳理，認為神農(nóng)最先創(chuàng)造了琴，虞舜將琴弦定為了五弦，文王、武王又各增一弦，定為七弦。不論如何，關(guān)于古琴的起源具有很強的故事性，究竟如何現(xiàn)已不得考究，但由此可見古琴的文化地位非同一般。以考古實物而定，現(xiàn)目前我國發(fā)現(xiàn)的最早的古琴距今2700年左右，當(dāng)時約為春秋早期。不過按《詩經(jīng)》來看，周朝的時候，古琴已經(jīng)想當(dāng)普及，在祭祀、朝會以及民間的各種活動中，都可以見到古琴的身影，如《關(guān)雎》《常棣》《鼓鐘》《定之方中》《女曰雞鳴》，都有關(guān)于古琴的缺錢記載。

古琴的傳承和發(fā)展與文人雅士密切相關(guān)，正所謂“士無故不撤琴瑟”，表明了古琴在士人階層文化生活中的地位。位列“琴棋書畫”四藝首位的古琴，一直以來都被作為高雅文化的代表，任何的文人都需要將古琴作為“必修課”。從伯牙到嵇康，再到后來的朱熹、蘇軾、王陽明等等一干在我國文化歷史上具有重要影響的人物，都對古琴有著深入的研究，并推動了古琴的發(fā)展。現(xiàn)如今，我國存有琴歌300首，琴譜130多部，琴曲3360多首，而且古琴也早已走出了國門，傳入了東亞乃至歐美諸國。

三、古琴在佛教音樂文化中的運用

佛教有大乘、小乘之分，按照小乘的思想觀點來看，他們對待音樂的態(tài)度不是非常熱情，認為音樂會擾亂人的心智，增長人的欲望。但大乘的思想更加貼近普通百姓，其對待音樂的態(tài)度所以更為開放，認為音樂同樣可以作為修行的法門，所以古琴音樂自然而然的也就在佛教音樂中得到了應(yīng)用，并受到了佛教思想的影響。

古琴在佛教音樂中有時可當(dāng)作“法器”。鄭邦福在《三教同聲》的“序”中就強調(diào)了古琴曲《釋談?wù)隆窋z魔歸正的作用：“琴之設(shè)，無非禁人之不正……梵音潮音皆屬妙音，于琴理又何礙也?！痹S建先生的《琴史初編》也曾提到此曲：“其使用了大量的“撮”，為一般琴曲少見。并且，其撮的音程除了常用的純八度、四度、五度，復(fù)八度、四度、五度之外，還有大量的經(jīng)過音。既表現(xiàn)了寺院念誦的莊嚴之相，又不失旋律線條流動之美?！?/p>

除《釋談?wù)隆吠猓d于1893年的《枯木禪琴譜》中的《那羅法曲》在佛教古琴音樂中也有極大的影響力。此曲編者為釋空塵，是一位琴禪一體的廣陵派名家。德輝法師評空塵大師“知公操縵卅年，合琴與禪為一致，則所發(fā)之音，所定之曲必有超出聲塵之外者矣?！绷硗猓瑥膶W(xué)術(shù)界的情況來看，諸多的學(xué)術(shù)人士對空塵大師的評價也相當(dāng)高，如在《琴心與佛心》中，佛教音樂學(xué)者田青教授指出，釋空塵在佛教古琴音樂中具有著不可或缺的重要地位，在他之前，道教古琴音樂、儒教古琴音樂都得到了發(fā)展，到了釋空塵之后，古琴音樂藝術(shù)才與佛教思想相互影響，創(chuàng)造了古琴琴藝釋、道、儒三足鼎立的局面。

從漢代佛教正式傳入我國以來，就逐漸受到了文人及普通大眾階層的推崇，就與古琴關(guān)系更為緊密的文人階層來說，其更加傾向和推崇的是佛教的禪宗，希望能夠通過對佛教的研習(xí)，達到“頓悟”的境界。因此這些文人受佛教禪宗的影響，自然而然的在古琴研究、操練和創(chuàng)作中，融入了禪宗的思想。尤其是從宋朝開始，琴僧系統(tǒng)的出現(xiàn)，更是推動了“禪”和“琴”的融合，在參禪中操琴，在撫琴中參禪，二者不分你我，希望能夠通過這樣的一種方式，來達到“頓悟”的境界[2]。如明代文人李贄就曾明確的指出“聲音之道可與禪通”，同時他還認為參禪與學(xué)琴的道理是一樣的。所以，從現(xiàn)存的，出自佛教的，或是與佛教有關(guān)的琴曲、琴譜來看，“禪”都是一個很重要的主題，旨在通過古琴的聲響音樂，將人代入另一個精神世界，追求自己的頓悟。

就當(dāng)前我國對古琴文化的整體研究情況來看，關(guān)于古琴和佛教音樂之間的關(guān)系梳理還并不完全，未成系統(tǒng)。不過從漢朝到明朝、清朝以來，佛教音樂確實在我國完成了本土化的轉(zhuǎn)型，但同時佛教的思想也影響了我們的本土音樂，因此這種影響是相互的，由此形成了頗具個性色彩的古琴佛曲遺產(chǎn)。

四、古琴在道教音樂文化中的運用

道教與古琴有著密切的聯(lián)系，道教教理對古琴美學(xué)思想影響深遠。道教和其他兩教相比較，最大的特點和不同之處在于，道教更為超塵脫俗，追求出世，追求逍遙，希望能夠回歸自然，所以不論是詩作、畫作還是音樂，只要受到了道教的影響，就無一不會表現(xiàn)得格外空靈。尤其是“大音希聲”與“淡乎其無味”的道教思想，在古琴等傳統(tǒng)文藝中，體現(xiàn)得尤為深刻。

道家更多把古琴作為一個“道器”，通過撫琴自娛達到“無為而治”“天人合一”的境界，這與古琴音樂審美觀中的“移情”是重要相對應(yīng)的概念，如果說“樂教”是道家在古琴音樂上思想性的體現(xiàn)，那么，“移情”則是道家思想在古琴音樂上藝術(shù)性的唯一體現(xiàn)。具有代表性的優(yōu)秀琴曲如：《采真游》《遯世操》《頤真》《逍遙游》《莊周夢蝶》《崆峒問道》等。這些道家的古琴曲，都能夠不同層度的展現(xiàn)出道家“大音希聲”的思想，通過這些古琴曲，人可以聆聽到來自世間萬物、來自宇宙的更豐富、更響亮、更真實的聲音，從而達到天人合一、形而上道的境界。與佛教相似，道家主張“大音希聲”，追求天人合一、形而上道，同樣是一種自我認知訴求，不過道家在認知自我的過程當(dāng)中，還強調(diào)正確認識自我與自然之間的關(guān)系，將自我與自然融為一體，復(fù)歸于自然。所以道家古琴曲聽來，總有高山流水的實物之感，其可以將人的身心代入自然[3]。用文藝的詞匯來表達，就是道家古琴曲可以創(chuàng)造出一種純真的自然意境，不嬌不媚，聽視“淡乎其無味”，實則“大音希聲”，人可以從中忘我，讓自己成為自然意境中的一部分，找到自己的精神歸宿，獲得豐富、深層的精神體驗[4]。

幾年前筆者有幸聽過一場吳門汪鐸先生開展的講座“琴道道琴——傳統(tǒng)古琴藝術(shù)漫談”，先生在講座中說：＂琴由心生，中國古琴曲、尤其是絲弦古琴曲，講究氣韻，就像中國書畫一樣講求氣韻、意境，這正是中國古琴的獨特之處。＂覺得意趣甚妙。

之后聽先生撫琴之琴風(fēng)，注重清、虛，其來自道家哲理中的“清、虛”概念。所謂“淡兮無其味，清冷由本性，恬淡隨人心”，反映在具體操琴中要求取音清淡不濁，簡潔不雜，和靜不媚，可謂深醇雋永而透飄逸灑脫，別具道家與文人氣質(zhì)并存之風(fēng)采！

五、古琴在儒家音樂文化中的運用

“琴者，禁也”四個字非常鮮明的凸顯出了儒家對待音樂的態(tài)度。不論是在我國的整個傳統(tǒng)思想文化體系當(dāng)中，還是在古琴文化中，儒家所帶來的影響都是非常大的。

在《尚書》有舜操彈五弦琴，歌南風(fēng)之詩，而天下治理的記錄?！肚僬摗芬蔡岢隽送ㄟ^操琴，進德修業(yè)的概念和理論。也就是說，在儒家的精神思想與文化體系當(dāng)中，古琴的存在，乃至所有的音樂的存在，都應(yīng)當(dāng)為社會服務(wù)，要能夠起到教化的作用。所以，與道教、佛教的思想及古琴音樂相比較，儒家的思想和古琴音樂同樣獨樹一幟，它承擔(dān)起了一定的社會使命，而這正是儒家最為看重的。

首先，從其形制上古琴就有著鮮明的儒家意蘊，溫潤又不失氣度。三種音色”泛聲、散聲和按聲”三者分別對應(yīng)天、地、人之聲。其次，說到儒家就不得不提及孔子，孔子不僅善鼓琴，而且還能創(chuàng)作琴曲。據(jù)《史記·孔子世家》記載，孔子曾作琴曲《陬操》，以傷悼被趙簡子殺害的兩位賢大夫?，F(xiàn)存琴曲《猗蘭操》《獲麟操》《龜山操》相傳也是孔子的作品。而后世的《廣陵散》《酒狂》《鷓鴣飛》等作品也深受其文化熏染，有著文人風(fēng)骨，體現(xiàn)了儒家的思想文化內(nèi)涵，為后人所“傳誦”。

從對古琴音樂的審美格調(diào)上來講，儒家追求和強調(diào)的是“中和”“平和”，儒家將至作為音樂審美的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)，認為只有“中聲”才是優(yōu)美、高尚的，因為其能夠讓人的心保持平靜[5]。相反，不能讓人的心保持平靜的，會擾亂人思緒的，則為“淫聲”，不符合儒家的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)。所以，欣賞深受儒家思想侵染和影響的古琴音樂，往往能夠給人帶來一種清厲而靜，和潤而遠的感受，其不需要刻意的賣弄炫技，在追求“中和”“平和”的過程當(dāng)中，自然能夠?qū)⑷说乃枷搿⒕窭卫尾东@，使人的心平靜下來，受到自主的規(guī)范、約束與教化[6]。而這正是儒家認為的，音樂的一個重要作用與目的所在。

六、結(jié)語

本文重點對古琴在宗教音樂文化中的運用進行了一定的研究，既分析了古琴所受的儒釋道三教文化影響，也梳理了古琴在儒釋道三教音樂文化中的作用價值體現(xiàn)。希望通過本研究，能夠更全面、客觀的認識古琴，推動古琴的進一步傳承、發(fā)展與普及。