語言的音樂和音樂的語言

王次炤 蘇 哲

語言和音樂是人類表達的不同方式。這兩者作為獨立的表達方式，它們各自所具有的特點，以及相互關(guān)系和比較，在以往的研究中都積累了許多成果。本文作者之一也曾以《音樂與文學(xué)比較研究》作為課題做過一些思考，并發(fā)表了幾篇文章。今天要探討的是，當(dāng)語言和音樂之間發(fā)生轉(zhuǎn)換時，也就是當(dāng)音樂用作語言表達時，和語言用做音樂表達式時，它們之間所采用的手段以及產(chǎn)生的效應(yīng)。當(dāng)然，這也同樣是一個很大的課題，以往也曾有學(xué)者思考過這方面的內(nèi)容。在這兒只是談一點學(xué)習(xí)和思考后的個人體會，也就是所謂拋磚引玉，希望有更多的人關(guān)注這方面的研究。

一、音樂與語言的異同

音樂與語言在結(jié)構(gòu)、語音、功能等方面有諸多相似之處。作曲家夏巴儂(Michel-Paul-Guy de Chabanon，1730-1792)在對音樂的思考中發(fā)現(xiàn)音樂具有與結(jié)構(gòu)語言學(xué)賦予語言的相同的特性。旋律具有連續(xù)性，和聲具有同時性，這對后來索緒爾在連續(xù)性軸和同時性軸之間所做的語言分析具有啟示意義。而雅克布遜(也譯：雅各布森，Roman Jakobson，1896-1982)進一步提出，應(yīng)在歷時研究的基礎(chǔ)上重視共時研究，尤其重視語言觀念的功能系統(tǒng)。詩歌作品、文學(xué)作品都是一個包含各個要素的結(jié)構(gòu)體，是一個功能系統(tǒng)。音樂方面也是同樣，隨著音樂觀念和作曲技術(shù)不斷更新與發(fā)展，作曲家們不斷嘗試新的樂音、音色、速度與力度等音樂要素的排列組織和結(jié)構(gòu)方式，讓音響通過新的物質(zhì)形態(tài)和表達手段觸發(fā)新的精神內(nèi)涵。此外，受形式主義影響，雅克布遜最初完全排斥詩歌與文學(xué)作品的內(nèi)容與情節(jié)，重視語言表達方式的美學(xué)意義。他認(rèn)為文學(xué)作品中重要的是文學(xué)性，即“使一部作品成為文學(xué)作品的那樣?xùn)|西。”因此雅克布遜提出的詩功能概念的最初含義是為將注意力聚焦到話語表達本身。但后期雅克布遜對詩功能的界定緩和了一些，修正了形式主義只強調(diào)文本的觀點，認(rèn)為重視文本的同時也不應(yīng)忽略文學(xué)外部因素的影響，對文學(xué)的研究不能把文學(xué)與社會生活完全割裂開來。受形式主義影響的還有音樂理論中強調(diào)形式的自律論，但在發(fā)展過程中，音樂的自律性內(nèi)容和他律性內(nèi)容同樣握手和解。

盡管音樂與語言有相似的特性和結(jié)構(gòu)，但它們在傳達意義的方式及效果方面截然不同。雅克布遜在20世紀(jì)20年代提出了“音位”的概念，指出這是詞的語音組合，盡管音位本身并沒有意義，但是其組合在語言中是表義的重要手段。同語言相比較，音樂中作為樂音素的音符自身也并無意義，“音樂約定俗成的整體局限于音位學(xué)體系”。但音樂的特殊之處在于它并不包括音素和詞語。列維-施特勞斯認(rèn)同雅克布遜的看法，語言的詞匯源自普遍經(jīng)驗，世界上成千上萬種語言雖不相通，但通過翻譯便體現(xiàn)出相同的所指；而音樂不像語言，所以有多少作曲家就有多少音樂語言，且無法相互翻譯。但是，音樂為了模仿或象征某些狀態(tài)、情感或邏輯時采用的相應(yīng)音樂要素的組合與對比，或為了表達相同境況運用的與事物之間有約定俗成關(guān)系的音樂符號，卻可以提煉出某些共通的、可以轉(zhuǎn)換的音樂語言。因此，更多時候音樂可以四海皆通，缺少翻譯環(huán)節(jié)的語言卻不可以(只是音樂語言所描述的內(nèi)容不夠確切，需要標(biāo)題的引導(dǎo)。后文將有具體論述)。

此外，后弗洛伊德心理分析認(rèn)為，音樂具有繞避物質(zhì)世界和語言的能力，是通向無意識的直接途徑。音樂可以表現(xiàn)深層次的無意識思維有幾點原因。首先，音樂不受詩歌語言等視覺形象的限制和禁錮，因此可以通向更深層次、更廣闊的思維。其次，音樂沒有可以投射到現(xiàn)實的客觀內(nèi)容，音樂自己便構(gòu)建了一個獨立的時空?！坝捎谝魳凡痪哂星楦锌梢赃B接的客觀內(nèi)容，所以音樂不僅創(chuàng)造了一個高度的感情現(xiàn)實，而且在最高程度上創(chuàng)造了一個非現(xiàn)實”(比如音樂無法表述故事情節(jié)，但可以渲染情感氣氛，表現(xiàn)文學(xué)無法表現(xiàn)的內(nèi)容)。就像夏巴儂說的，音樂并不是事物的表現(xiàn)，而是事物本身。因此，音樂可以繞避物質(zhì)世界和語言，指涉一種建構(gòu)的現(xiàn)實，與世界建立一種特別的聯(lián)系。但音樂可以繞避物質(zhì)世界與語言的最重要的原因來自于前語言學(xué)所指出的現(xiàn)象。嬰兒時期的孩子還不能區(qū)分自我和他者，他們的聲音經(jīng)驗來自自己也來自外部世界，而他們無法區(qū)分發(fā)聲的方位來自內(nèi)部還是外部。而音樂這一可以溝通內(nèi)部世界與外部世界、在聲音與現(xiàn)實世界之間斡旋的藝術(shù)，與這一時期的人類心理很接近。因此，音樂源自前語言時期這一觀念十分重要。這一時期，初級思維占人類思維的上風(fēng)，所以音樂“繞避客體世界的能力開啟了音樂通向無意識的特別途徑，而這個途徑對語言是不開放的。”因此，音樂可以繞過語言表達更多內(nèi)容的這一特征，是音樂和語言另一個深層的不同之處。

法伊弗爾(S.Pfeifer)認(rèn)為，音樂可以向表達事物這個方向靠攏，但是如果這樣，音樂就會變成一種語言，那就再也不是一門藝術(shù)了。在標(biāo)題音樂中，音樂可以作為一種語言，但永遠(yuǎn)不會成為語言，也不會局限于語言。音樂不受現(xiàn)實世界禁錮、自己建構(gòu)感情現(xiàn)實的能力，使音樂通向語言無法到達的地方。音樂是一種沒有客體、沒有概念的語言，但音樂同時也是一種“高度編碼、極具條理的話語?！薄Ｒ虼?，就像約翰·謝潑德總結(jié)的那樣，“雖然語言可以部署調(diào)動這個世界，音樂卻包容涵蓋這個世界?！北M管如此，音樂依然力圖用語言的表達方式在展現(xiàn)自己，而語言也同樣試圖用音樂的表達方式創(chuàng)造新型的文學(xué)作品。下面將具體闡述這兩個問題。

二、語言的音樂：音樂作為語言表達的藝術(shù)形式

(一)標(biāo)題音樂：語義的表達

雅克布遜曾經(jīng)指出：“用語言學(xué)的術(shù)語來說，音樂同詩相比，其特殊在于音樂約定俗成的整體(用索緒爾的語匯來說，即語言)局限于音位學(xué)體系，它并不包括音素的詞源分布，因而也不包括詞匯”。也就是說，從語言學(xué)的角度看，音樂只限于語言學(xué)的語音系統(tǒng)，不包括語義和詞匯。列維-斯特勞斯由此提出：音樂是不能翻譯的，不同的作曲家都有他們自己的音樂語言，“雖然人們不曾做過這樣的嘗試或是很少作這種嘗試，我們也許可以設(shè)想這些語言是可以轉(zhuǎn)換的?！憋@然，斯特勞斯在這里一方面肯定了雅各布遜的觀點，另一方面又?jǐn)[脫了語言學(xué)的一般理解，看到了音樂作為語言表達的可能性，甚至可以把音樂的樂匯轉(zhuǎn)化成情感表達的語匯。從這個角度講，音樂雖然無詞匯，但仍然可以作為語言表達的聲音符號，并把它轉(zhuǎn)達給聽眾；聽眾可以通過聽覺聯(lián)想，把聲音符號轉(zhuǎn)換為語言表達的內(nèi)容。英國音樂學(xué)家戴里克·柯克(Deryck Cooke，1919-1976)曾經(jīng)在這方面做過研究。他嘗試從數(shù)百部音樂作品中，把音樂表達各種感情的手段，提煉成16種“音樂的表情元素和音樂詞匯中的音樂術(shù)語”，并指出：“把音樂作為一種能表現(xiàn)某些很具體的事物的語言來看待，這并不是離奇的邪路，而至少是以往五個半世紀(jì)以來作曲家們共同的、不自覺的做法?！笨驴瞬粌H從標(biāo)題音樂的角度提出這種做法的可能性，而且還指出，我們同樣“有可能去客觀地了解‘純’音樂的‘情感內(nèi)容’”。

西方音樂修辭學(xué)則根據(jù)修辭學(xué)的原理，構(gòu)建音樂作為語言表達的某種規(guī)定性。早在文藝復(fù)興時期，音樂理論家德雷斯勒(Gallus Dressler)在《音樂詩學(xué)的原則》()一書中提出，一首樂曲的開始、中部和結(jié)尾，與演講書的緒論、中部(medium)和結(jié)尾(finis)具有對應(yīng)關(guān)系。后來，布爾邁斯特(Joachim Burmeister)在《音樂詩學(xué)》()中，也借用修辭學(xué)的原理確定音樂修辭格。假如說，德雷斯勒關(guān)注的是結(jié)構(gòu)布局的話，那么，布爾邁斯特則從修辭和格律上“創(chuàng)立了一個完整的音樂修辭格體系?！币魳沸揶o學(xué)為音樂表達語義規(guī)定了格律，而柯克所歸納的音樂語言則為這種表達提供了語義學(xué)的依據(jù)。但從實踐的角度講，音樂表達語義主要通過標(biāo)題音樂的方式來實現(xiàn)。

標(biāo)題音樂(Program Music)的主要標(biāo)志是，器樂作品通過文字標(biāo)題呈現(xiàn)出語義性的內(nèi)容。這種形式在西方早期音樂中就有運用，巴洛克時期的一些著名音樂家，也都曾以標(biāo)題音樂的形式表現(xiàn)器樂作品的語義性內(nèi)容。法國作曲家弗朗索瓦·庫普蘭(Fran?ois Couperin，1668-1733)創(chuàng)作了許多帶標(biāo)題的羽管鍵琴的作品。如：《夢幻者》(，1730)、《神秘的人》(é，1730)、《游動的陰影》(，1730)、《勝利的繆斯女神》(，1730)等。德國作曲家約翰·庫瑙(Johann Kuhnau，1660-1722)創(chuàng)作的許多鍵盤作品也帶有標(biāo)題。如：《音樂醫(yī)治掃羅的瘋病》(’，1700)、《大衛(wèi)和歌利亞的戰(zhàn)斗》(，1700)、《希西家生病和康復(fù)》(’，1700)等出自《舊約》故事的標(biāo)題。德國作曲家約翰·塞巴斯蒂安·巴赫(Johann Sebastian Bach，1685-1750)作于1704年的《降B大調(diào)隨想曲》(“送我兄遠(yuǎn)行”，，BWV992)，“用不同的速度、情緒分別描寫了勸留、惋惜、告別等一系列事件，成為標(biāo)題器樂著名的例子”。18世紀(jì)意大利作曲家安東尼奧·維瓦爾第(Antonio Vivaldi，1678-1741)創(chuàng)作的協(xié)奏曲《四季》(，1725)也是早期標(biāo)題器樂曲的代表作。

標(biāo)題音樂從本質(zhì)上來說，是一種用音樂表達語義內(nèi)容的器樂形式。從另一個角度講，這種器樂形式追求的是，音樂和作為語言藝術(shù)的文學(xué)相結(jié)合。這種藝術(shù)追求，正是19世紀(jì)歐洲浪漫主義音樂的重要特征之一。從音樂史學(xué)的角度來看，19世紀(jì)標(biāo)題音樂的出現(xiàn)是基于音樂觀念的轉(zhuǎn)變和浪漫主義音樂崇尚音樂和其他藝術(shù)，尤其是和文學(xué)相結(jié)合的創(chuàng)作出發(fā)點。李斯特認(rèn)為：“器樂作品標(biāo)題中的詩意描述是時代進展所促成的一種表現(xiàn)，是當(dāng)代藝術(shù)前進道路上必經(jīng)的一步?！彼€進一步指出：“只有出于詩意所需，作為整體的不可分割的一部分，作為理解整體所不可缺少的東西，標(biāo)題或曲名才是必需的?！崩钏固匾惨虼税阉臉?biāo)題器樂曲命名為“交響詩”，而且，這些樂曲大多取材于文學(xué)作品。比如：《前奏曲》(é，1848)、《塔索的悲傷與勝利》(：，1849)、《馬捷帕》(，1851)、《奧爾菲斯》(，1853-1854)、《普羅米修斯》(，1850)等。法國作曲家?？送小ぐ剡|茲(Hector Berlioz，1803-1869)把標(biāo)題音樂看作是沒有歌詞的音樂戲劇，他說：“應(yīng)當(dāng)把標(biāo)題當(dāng)作歌劇中的歌詞那樣對待，通過描述情節(jié)來引入音樂的段落，這種情節(jié)喚起了特定的情緒和每一個段落的表現(xiàn)特點?！卑剡|茲標(biāo)題音樂的代表作《幻想交響樂》(，1830)，其副標(biāo)題為“一個藝術(shù)家生活的插曲”，該作品雖然并非取材于文學(xué)作品，但作曲家所提供的樂曲題解和每個樂章的文字說明，足以體現(xiàn)出這部作品的文學(xué)性構(gòu)思。更值得一提的是，作曲家通過一個貫穿五個樂章的固定樂思，把全曲的語義表達限定在一個特定的主題之中。標(biāo)題音樂作為音樂表達語義的典型形式，在當(dāng)今強調(diào)音樂藝術(shù)思想內(nèi)涵的文化思潮中，顯得尤為重要，難怪當(dāng)初李斯特也把標(biāo)題音樂視作他那個時代進步的表現(xiàn)。

(二)音樂戲劇(歌劇)：語言的涵義

海德格爾(Martin Heidegger，1889-1976)曾對語言的涵義做出三條規(guī)定：第一，語言是“對內(nèi)在心靈運動的有聲表達”；第二，“是人的一種活動”；第三，“是一種形象的和概念性的再現(xiàn)”。當(dāng)音樂作為體現(xiàn)語言整體涵義的時候，只有通過歌劇的形式才能表現(xiàn)出來。歌劇的本質(zhì)是用音樂表現(xiàn)戲劇。一方面，通過音樂表達人物的內(nèi)心活動；另一方面，通過人聲和器樂的帶動，充分體現(xiàn)出戲劇結(jié)構(gòu)展開過程中的各種活動。與此同時，歌劇還往往包含著社會歷史和思想觀念。所以，只有歌劇才能表達人的內(nèi)在心靈活動和外在活動，以及某種形象和概念。尤其是瓦格納的樂劇觀念及其實踐，把體現(xiàn)語言整體涵義的戲劇和音樂融為一體，以此表現(xiàn)戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇思想。

瓦格納認(rèn)為，在歌劇中戲劇與音樂是一體的，歌劇將詩詞、布景、舞臺、情節(jié)和音樂融為一體。其中，音樂作為表現(xiàn)戲劇的主體，一方面，通過管弦樂隊傳遞戲劇情節(jié)內(nèi)部的情感聯(lián)系；另一方面，又通過聲樂演唱的表達和歌詞內(nèi)容，揭示出戲劇的事件和情景。瓦格納把管弦樂隊看作是音樂的主要因素，而聲樂的旋律線條只是音樂織體中的一個聲部。主導(dǎo)動機的運用，是瓦格納用音樂表現(xiàn)戲劇的重要手段?！八^主導(dǎo)動機，就是一個音樂主題或動機，同劇中某一特別的人物、事情、感情或思想相連?！蓖ㄟ^主導(dǎo)動機在劇中的反復(fù)出現(xiàn)，用音樂展現(xiàn)戲劇情節(jié)和戲劇沖突。主導(dǎo)動機運用的典型例子，要數(shù)瓦格納的歌劇《特里斯坦和伊索爾德》(，1857-1859)。在這部歌劇中，作曲家企圖通過一系列富有象征意義的主題去編織戲劇結(jié)構(gòu)。除了象征特里斯坦和伊索爾德兩個主人翁的主題外，還采用了“愛情的表白”“愛的渴望”“眉目傳情”“愛的甘醇”“死的解脫”“死亡”“命運”“白晝”“狂悅”等象征某種特定事物、人物內(nèi)心和情感意義的音樂主題。

達爾豪斯(Carl Dahlhaus，1928-1989)也贊同瓦格納的觀點，不僅強調(diào)在歌劇中音樂必須“為戲劇服務(wù)”，而且還進一步認(rèn)為：“歌劇中的戲劇意義并不能通過閱讀臺詞得到，它只能通過音樂、語言、布景、舞臺調(diào)度和姿態(tài)表演的組合才能得到明確的表現(xiàn)?！薄霸诟鑴≈校扰_詞更關(guān)鍵的是，與臺詞一起成長起來的可視、可感的情景”。無論是瓦格納的歌劇實踐，還是達爾豪斯的歌劇理論，都表明了音樂為“戲劇服務(wù)”的歌劇原則。在這里，音樂不僅作為抒情的表達感染聽眾，而且還結(jié)合語言和其它舞臺因素，揭示出人物的內(nèi)心活動和外在的社會活動。與此同時，歌劇在音樂的指引下，通過劇情和戲劇沖突也表達出某種思想和觀念。因此，沒有任何其他音樂體裁，能夠像歌劇那樣體現(xiàn)作為語言整體涵義的表達、活動和思想觀念。關(guān)于歌劇通過音樂表現(xiàn)思想觀念，保羅·羅賓遜(Paul Robinson，1940—)在《歌劇與觀念——從莫扎特到施特勞斯》一書中有詳細(xì)的論述。

《歌劇與觀念》是羅賓遜的重要著作之一，在這本書的序言中，作者開宗明義表達了他的基本觀點：“對于什么是‘歌劇’無需贅述，但是對于書名中的另一個術(shù)語‘觀念’卻要做詳細(xì)說明。在我看來，觀念就是那些思想史家們關(guān)心的事情：即職業(yè)思想家有意識陳述的清晰觀點?！薄拔覙O力從一個樂思、一個樂句、或者一個意義不可言喻的轉(zhuǎn)調(diào)——即純粹的音樂——中提煉出本質(zhì)的思想資源?！绷_賓遜與眾不同的是，他從純粹的音樂中提煉思想，而不是從歌劇的題材內(nèi)容和文學(xué)腳本中領(lǐng)悟思想觀念。他研究的是歌劇如何通過音樂再現(xiàn)思想，把海德格爾關(guān)于語言的規(guī)定用于音樂的表現(xiàn)，真正體現(xiàn)出作為語言表達的音樂如何再現(xiàn)思想觀念。羅賓遜認(rèn)為啟蒙思想不僅出現(xiàn)在《費加羅的婚禮》(，1785-1786)的腳本中，而且也體現(xiàn)在莫扎特的音樂中，“正因為作曲家能夠用音樂的方式體現(xiàn)這種價值，這個話題才具有持久的意義?！彼e了歌劇開場時費加羅和蘇珊娜的二重唱，重唱從兩支旋律彼此忽視的方式開始，反映出兩人之間不能互相傾聽的內(nèi)心世界。隨著費加羅的歌唱逐漸融合到蘇珊娜的旋律之中，二重唱從漫不經(jīng)心到彼此贊美，兩支旋律構(gòu)成的復(fù)調(diào)從不協(xié)和走向協(xié)和，以此預(yù)示了這部戲劇事件中所體現(xiàn)的“和解”主題。羅賓遜強調(diào)說：“這一小小的戲劇性事件不僅體現(xiàn)在腳本中，而且也體現(xiàn)在音樂上：莫扎特已經(jīng)為表現(xiàn)人類關(guān)系的觀念創(chuàng)造了音樂的方法?！?/p>

羅賓遜還認(rèn)為威爾第的歌劇最具有政治特色，而且創(chuàng)造了適合政治觀點的音樂語匯。他認(rèn)為威爾第的“政治音樂”主要通過修辭手法的運用實現(xiàn)的，修辭語言的強烈對比和明確的表達是政治演講的典型方式。羅賓遜把威爾第的修辭風(fēng)格歸納為幾個要素，其中最顯著的要素是“巨大的音響”。比如：歌劇《阿依達》(，1870)中拉達梅斯詠嘆調(diào)《天仙般的阿依達》之前宣敘調(diào)，被小號和長號的強音不時打斷；歌劇《命運的力量》(，1861-1862)序曲，銅管樂堅定有力的三個八度音程，“這些音樂姿態(tài)具備了政治演講中的大膽，甚至是無所顧忌的特征。”第二個修辭要素是“對相對方整的旋律的運用”，比如歌劇《假面舞會》(，1857-1858)中，雷卡爾多和阿梅利亞的二重唱。方整的旋律造成“微妙處減至最小，而效果被無限擴大——這正是使我們聯(lián)想起政治家言論的特質(zhì)所在?！绷_賓遜在全書的“跋”中，做出一個值得我們思考的結(jié)論：“音樂與觀念具有親和關(guān)系，一方面這種關(guān)系可以被形容為低于語言，另一方面又是超越語言的。它可以觸及對思想來說深不可及的感覺，也可以企及對文字來說高不可攀的概念”。

(三)音樂作為材料的中介：前語言學(xué)的符號

如同前文所述，標(biāo)題音樂作為語言表達的藝術(shù)形式，主要通過特殊的音響結(jié)構(gòu)象征或暗示某種語義，以實現(xiàn)作曲家把音樂作為語言表達的出發(fā)點，同時也滿足聽眾從音樂中獲取習(xí)慣性的語義理解。歌劇作為語言表達的藝術(shù)形式，則通過音樂、語詞、戲劇、舞臺和場景，并用音樂將諸要素貫穿為一體，表現(xiàn)語言所具有的全部涵義；以實現(xiàn)作曲家用音樂表達人的內(nèi)心活動、社會活動和思想觀念以及“音樂為戲劇服務(wù)”的出發(fā)點，同時也滿足聽眾從音樂中獲取作為語言表達的全部意義。盡管標(biāo)題音樂竭力通過標(biāo)題提示的方式，使音樂向語義靠近，歌劇通過音樂和戲劇舞臺揭示出語言的整體涵義，但音樂從本質(zhì)上來說有它自身的邏輯。約翰·謝潑德從音樂和語言的縫隙里找到了窺探音樂本質(zhì)的途徑，他認(rèn)為音樂來自于前語言學(xué)所指的現(xiàn)象，猶如嬰兒并不能區(qū)分語言聲音來自自我還是他人，音樂的聲音在主客體之間游離，與前語言學(xué)所關(guān)注的人類心理相近。

朱利安·約翰遜(Julian Johnson，1963-)通過對德彪西和德彪西之后的音樂考察，指出：相較于在音樂中對語言性的結(jié)構(gòu)和意義追尋，20世紀(jì)之后的音樂更加注重展現(xiàn)聲音材料本身的邏輯感覺。約翰遜也同樣注意到音樂中隱藏著前語言學(xué)所指的聲音現(xiàn)象。他如此描述德彪西《夜曲》(，1897-1899)第三首《海妖》(è)中的人聲：“德彪西通過將既無歌詞也無意向暗示的人聲作為一個聲部放置到樂隊中，人聲在樂隊的聲浪中持續(xù)地出現(xiàn)又消失，成功地在模棱兩可的音響效果中制造出了美人魚的感覺——令人沉迷又難以捉摸。”“這樣的音樂不再強調(diào)任何語言學(xué)或意義的內(nèi)容，而是將音樂作為一種無言的材料中介，一種類似于觸摸的連接，產(chǎn)生情感交流的狀態(tài)。”約翰遜認(rèn)為德彪西在這一樂章中，正是從探索音樂的真諦出發(fā)，尋求音樂作為語言表達的另一層意義。在這部作品中，他看到了“語言、歌唱的人聲與器樂的聲音在有限空間內(nèi)的相互重疊”。

這是一種“對音樂和語言之間共鳴空間的一種重要的文化探索，它展示了一種前語言學(xué)和語言學(xué)的人聲，與廣闊的處于音樂中的身體之間的鏈接，是與自然無言之間的協(xié)作”。Julian Johnson， ：，， ，Oxford：Oxford University Press，2020，p.33，轉(zhuǎn)引自邵琦文：《語言之外的音樂——〈德彪西之后：音樂、語言和哲學(xué)的邊緣〉研究》，中央音樂學(xué)院2016級學(xué)士學(xué)位論文，第11頁。約翰遜認(rèn)為，“海妖發(fā)出的聲音沒有語義，性質(zhì)上類似于嬰兒的聲音，但嬰兒的母親能大概感到嬰兒的需求。無言的人聲與不追求內(nèi)容的音樂之間的結(jié)合正是在自然無言與音樂本身之間共鳴的呈現(xiàn)?！边@是一種把音樂作為前語言學(xué)的符號，引發(fā)聽眾的感覺體驗，以此把握音樂中某種形象表達方式。正如約翰遜所說：“德彪西的音樂通過不同語言的方式來成為某種存在。就像‘海妖’中，我們沒有在音樂中聽到任何的語義指示，但是聲音讓我們體驗到海妖出現(xiàn)時的感覺”。

德彪西以后的20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂，從音樂思維演變的角度看，無疑是從調(diào)性思維走向無調(diào)性思維。然而，這種思維方式轉(zhuǎn)變的深層含義，不得不從對音樂本質(zhì)的認(rèn)識著手去探尋它的根源。約翰遜認(rèn)為：“要關(guān)注我們與藝術(shù)共處的此時此地。而在將藝術(shù)客體化的美學(xué)觀念中，我們將永遠(yuǎn)也找不到我們自己?！痹诖酥?，無論是將音樂視為是傳達任何的信息或情感，還是讓音樂成為所謂的“樂音運動的形式”，都是一種將音樂客體化、物化的行為。德彪西的音樂轉(zhuǎn)向了音樂本身特有的材料與表達優(yōu)勢。約翰遜認(rèn)為，不可否認(rèn)的是在音樂自己的環(huán)境中，音樂的確看起來像是在展示一些客體的事物，比如那些周期性出現(xiàn)的主題和動機材料。但這里強調(diào)的客體是從音樂創(chuàng)作和欣賞角度來說，指向音樂之外的語言性內(nèi)容，如敘述或情感觀念的表達。這些客體是德彪西之后的音樂想要解構(gòu)消融的。這使我們想起西方現(xiàn)代音樂所追求的那些超越常規(guī)聽覺的聲音，所謂常規(guī)聽覺想聽到的，正是現(xiàn)代音樂想要解構(gòu)和消融的客體事物。從這個角度理解西方現(xiàn)代音樂，諸如潘德列茨基的《廣島受難者的哀歌》(，1960)和貝里奧的《面容》(，1861)，不都是前語言學(xué)所指的聽覺現(xiàn)象的體現(xiàn)嗎？

(四)歌唱的詞曲關(guān)系：音韻學(xué)的模仿

語言與音樂最直接的相同點無疑是聲音，尤其是作為歌唱藝術(shù)的音樂表達，語言和音樂在人聲的持續(xù)過程中混為一體。假如把歌唱看作是語言表達的一種藝術(shù)形式的話，它除了表達歌詞中所包含的語義外，還體現(xiàn)在對語言的音韻學(xué)的模仿。施議對在《詞與音樂關(guān)系研究》中指出：“詞的性質(zhì)特征與聲律特征是音樂所賦予的”，“詞與樂關(guān)系發(fā)展變化對詞的特性和詞的演變產(chǎn)生重要影響”。他認(rèn)為詞曲的關(guān)系是比較復(fù)雜的，一方面，詞的性質(zhì)特征和聲律特點是由樂賦予的，另一方面，詞自身也具有獨特的結(jié)構(gòu)形式，既可與樂相融，也可獨成詩體。這里所說的詞樂關(guān)系，更多的是指詞對于樂的依賴，也就是詞根據(jù)樂的聲律確定自身語言表達的音韻，也就是通常所說的“依聲填詞”。但事實上，詞曲關(guān)系的根源還在于詞決定曲。正如夏承濤先生所說：“詞之樂律雖非字聲所能盡，而字聲和諧亦必能助樂律之美聽，”“蓋永明以前，文與樂分，文人不得不于文字本身求聲律，以求離音樂而獨立；宋代之詞，文與樂合，文人更以文字之聲律助音樂之諧美”。洛地先生在《詞樂曲唱》中，從漢語語音和文人吟唱傳統(tǒng)出發(fā)，更明確地指出“以文化樂”的觀點，認(rèn)為“以字聲行腔”的規(guī)律和特點，是形成曲牌“腔句”和“唱腔旋律”的基礎(chǔ)。所謂“以文化樂”指的是“以詞曲文體結(jié)構(gòu)中的詞式句讀、平仄格律等，化為樂體結(jié)構(gòu)中的節(jié)奏規(guī)律、旋律法則等所構(gòu)成的一類唱?！彼^“以字聲行腔”指的是“以文辭句字的字讀語音的平仄聲調(diào)，化為樂音進行，構(gòu)成旋律?！币陨蠈χ袊~曲的研究，說明了詞調(diào)和曲調(diào)本身就蘊含著漢語語音的韻律特點，作為語言音韻的特征體現(xiàn)在音樂之中。我國的地方戲曲和曲藝必須用方言演唱，西方不同語言的歌劇和藝術(shù)歌曲，必須用原文演唱，也正是出自這個道理。

漢語語音學(xué)將每個字分成聲母、韻母和字調(diào)。字的開頭音為聲母，其余音為韻母，整個字的高、低、升、降稱之為字調(diào)。于會泳認(rèn)為：“聲母和韻母對于唱腔旋律的制約作用極小，而字調(diào)的制約作用卻很大?！薄俺慌c字調(diào)的關(guān)系，也就是唱詞字調(diào)之音高因素對于唱腔旋律之起伏運動的制約關(guān)系”。他把字調(diào)的高低、升降、曲直和長短變化叫做“調(diào)值”，不同方言按不同調(diào)值加以分類，這種分類叫“調(diào)類”。于會泳認(rèn)為漢語方言十分豐富，它們“在調(diào)類、調(diào)值上的差別是非常多樣和復(fù)雜的。這種多樣而復(fù)雜的調(diào)類、調(diào)值現(xiàn)象，通過‘腔從于詞’的途徑，對各地的各種民歌、戲曲、曲藝等的唱腔旋律起著制約作用?！庇纱丝梢姡Z言的音韻對民歌曲調(diào)的形成有重要的影響，演唱民歌也應(yīng)該用當(dāng)?shù)胤窖圆拍軐崿F(xiàn)詞曲一致的效果。

我國除漢族外55個少數(shù)民族的語言豐富多彩，分屬五個語系，分別是漢藏語系、阿爾泰語系、南亞語系、南島語系和印歐語系，共有130多種方言。漢族雖然有統(tǒng)一的文字，但各地的方言平仄四聲、韻腳韻字也都不同。在我國漢族及少數(shù)民族地區(qū)流傳的大量民歌中，不同語言和地區(qū)方言的語言音韻，對民歌曲調(diào)的形成產(chǎn)生重要影響。也就是，在民歌的音樂中蘊含著語言的音韻，作為語言表達的藝術(shù)形式，民歌的音樂體現(xiàn)了音韻學(xué)的模仿。反過來說，民歌演唱無法離開方言。孫星群認(rèn)為“民歌離開方言，尤其是民族民歌離開了民族語言就失去了風(fēng)格特征?！薄八?，語言、文字是發(fā)展民族音樂的工具，是形成民族音樂風(fēng)格的重要因素”。樊祖蔭認(rèn)為，在民歌的傳承與傳播過程中，同一民族在不同地區(qū)的民歌傳播，“其變異主要表現(xiàn)為歌詞中某些詞匯、句子的變化，隨著歌詞的變化，曲調(diào)中的某些樂匯與樂句也隨之而改變?！辈煌褡?，特別是不同語系民族間的民歌傳播，為適應(yīng)語言的變化，曲調(diào)會做不同程度的變化。所以，“在民歌的傳播中，由于不同地域的人群受語言等因素的影響，會自發(fā)地對民歌進行改編?！币陨锨罢哒劦缴贁?shù)民族歌曲的語言問題和中國各民族民歌語言，后者談到語言對音樂的影響，都說明民歌的曲調(diào)由于受地方語言音韻的影響而發(fā)生變化。

三、音樂的語言：語言藝術(shù)表達中的音樂性形式

音樂主要通過音響結(jié)構(gòu)傳達情緒、美感和精神力量，當(dāng)音響結(jié)構(gòu)作為語言的表達時，音樂將融入語言藝術(shù)之中，于是就出現(xiàn)了象征主義詩歌的音樂性音韻和意識流文學(xué)的音樂性結(jié)構(gòu)。

(一)象征主義詩歌中音樂性

象征主義詩歌是西方現(xiàn)代派文學(xué)中產(chǎn)生最早、影響最大，波及面最廣的一個流派。法國年輕詩人波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire，1821-1867)發(fā)表的《惡之花》(，1857)是象征主義的開山之作，波德萊爾也就成為象征主義詩歌的開拓者。19世紀(jì)末葉是象征主義詩歌昌盛之時，出現(xiàn)了魏爾倫(Paul Verlaine，1844-1896)、蘭波(Jean Nicolas Arthur Rimbaud，1854-1891)和馬拉美(Stéphane Mallarmé，1842-1898)等重要作家；這段時期被稱為西方現(xiàn)代派文學(xué)的第一次高潮期，也可謂前象征主義時期。19世紀(jì)90年代以后，象征主義詩歌開始向西歐和北美各國傳播，并且出現(xiàn)了艾略特(Thomas Stearns Eliot，1888-1965)、瓦雷里(Paul Valéry，1871-1945)、里爾克(Rainer Maria Rilke，1875-1926)等重要作家，這段時期在歐、美文學(xué)史上被稱為后象征主義時期。

象征主義詩歌從波德萊爾到艾略特，雖然有許多發(fā)展和變化，但是在創(chuàng)作手法上，特別是在一些美學(xué)原則上仍有許多共同的特征。

象征主義詩歌與現(xiàn)實主義相對立，認(rèn)為藝術(shù)決不是現(xiàn)實的模仿，而是現(xiàn)實的再創(chuàng)造，詩可以通過藝術(shù)的想象創(chuàng)造出能充分表達主觀感情的客體。波德萊爾認(rèn)為：“整個可看得見的宇宙，不過是個形象和符號的金庫而已，而這些形象和符號應(yīng)由(詩人的)幻想力來給予相應(yīng)的位置和價值。”與浪漫主義相對立，象征主義詩歌反對直意抒情，主張象征暗示，用“客觀對應(yīng)物”的方法來表達詩人的思想感情，往往晦澀難懂。象征主義者主張用象征性的物體暗示主題，暗示其他事物和作者的思想感情，并把“神秘”看作美的定義。波德萊爾曾經(jīng)說過：“美是這樣一種東西，帶有熱忱、也帶有愁思，它有一點模糊不清、能引起人的揣摩猜想?！瘪R拉美認(rèn)為：“象征主義就是由這種神秘物構(gòu)成的，一點一點地把對象暗示出來，用以表現(xiàn)一種心靈狀態(tài)。”

此外，象征主義最引人注目之處是強調(diào)詩歌的音樂性。該流派認(rèn)為在詩歌中占主導(dǎo)地位的，不應(yīng)當(dāng)是那種塑造出來的藝術(shù)形象，而應(yīng)當(dāng)是音樂符號。象征主義詩歌把音樂的“不確定性”作為表現(xiàn)手段，表達出復(fù)雜、曲折、朦朧、多變的情感。波德萊爾很重視音樂性，魏爾倫認(rèn)為詩歌首先要有音樂性，馬拉美則把詩歌語言看作樂曲的音符一般能引發(fā)不同闡釋的意境。晚期象征主義詩人艾略特，甚至把詩歌結(jié)構(gòu)融入到音樂性的形式之中，他的詩作《四個四重奏》(，1944)就是摹仿四重奏樂曲的形式寫成的。

在傳統(tǒng)的詩學(xué)研究中，往往把詩歌的音樂性理解為詩中的語言韻律，通常只是把音樂當(dāng)作一種音律手段，從屬于詩歌的內(nèi)容；音樂在詩歌中沒有獨立的意義，詩中的音律也只是一種聲音的裝飾品。但是，在象征主義詩人的眼里，“音樂性不再局限為一種音律手段，也不再局限為一種襯托形象的手段了?！碑?dāng)然，在他們的詩中也有形象性，但并非音樂服從形象，而是形象服從音樂，因為其中的音樂性反而使詩中的形象變得模糊。象征派詩歌中的音樂性，本身是含有意義的，并不單純是一種外在的裝飾性的表現(xiàn)。詩人艾略特曾經(jīng)說過“詩的音樂性并不是什么游離于意義之外的東西。否則的話，我們就可能讀到具有杰出音樂美而毫無意義的詩，可是，我還從沒遇到過這樣的詩?！?/p>

象征主義詩歌中的音樂性，和傳統(tǒng)詩歌中模仿音樂的節(jié)奏和韻律不同。黑格爾曾經(jīng)站在傳統(tǒng)詩歌的立場上，對聲音在音樂和詩歌中的不同之處做過描述。他認(rèn)為：“聲音在詩里一般是一種獨立的感性客觀存在物，作為感性思想和觀念的單純符號，正因為它只是這種符號，它就具有本身固有的外在性和客觀性?！彼€認(rèn)為：音樂單憑聲音的組織安排就可以完全達到音樂藝術(shù)的基本目的，它“并不用聲音來組成語言的詞，而是任聲音獨立地成為音樂的因素，正因為它是聲音，就把它作為目的來處理?！痹谶@里，黑格爾顯然是針對傳統(tǒng)詩歌而言，而象征派詩人，正是在這方面背離了傳統(tǒng)詩歌，他們賦予聲音在詩歌中的獨立價值，用作為目的的“音韻”編織詩歌中的音樂表達。

魏爾倫的詩歌《月光》，作者通過諧聲詞的運用、詞的聲母運用以及音樂俗語的運用，來象征某種特色的意義。這首詩的譯文是這樣的：

你的心靈是一幅絕妙的風(fēng)景畫：

假面和貝賈莫舞令人陶醉忘情，

舞蹈者跳啊，唱啊，彈著琵琶，

奇幻的面具下透出一絲凄清。

當(dāng)歡舞者用“小調(diào)”的音符，

歌唱愛的凱旋和生的吉祥，

他們似乎不相信自己的幸福，

當(dāng)他們的歌聲溶入了月光——

月光阿，憂傷，美麗，靜寂，

照得小鳥在樹叢中沉沉入夢，

照的那纖瘦的噴泉狂喜悲泣，

在大理石雕像之間騰向半空。

這首詩的中文翻譯者飛白先生，對詩中的音樂性做了三方面的分析。第一，運用諧音詞。法語中的“假面”(masques)和“貝賈莫舞”(bergamasques)是諧聲詞，作者通過聲音上的協(xié)同很自然地把它們聯(lián)系在一起。第二，以詞的聲母來象征詞義，使音調(diào)和情調(diào)達到自然和諧。這首詩的名稱為“月光”(Clair de lune)，恰好“月”和“光”兩個詞都會有[l]這個音，魏爾倫圍繞“月光”這個詞義連續(xù)使用[l]音，在音響上造成了“玲瓏坐秋月”的效果。第三，用音樂的術(shù)語來象征詩歌的情緒。詩中吟誦道“當(dāng)歡舞者用小調(diào)的音符，歌唱愛的凱旋和生的吉祥……”這里所用的“小調(diào)”不是指一般的民間小調(diào)，而是指音樂中的小調(diào)式。小調(diào)式一般比較暗淡，多帶有哀傷的情調(diào)。作者以它來象征詩歌的基本情調(diào)，即歌聲舞姿被凄冷的月光所籠罩。這月光不可言傳、不可理喻、像哀傷的旋律一般彌漫于天地之間，形成了全詩的“小調(diào)”式的情調(diào)。

以上飛白先生關(guān)于《月光》音樂性的三方面分析，都不是傳統(tǒng)詩歌中音韻運用的模式。這些聲音或聲音的概念(調(diào)式)本身，已經(jīng)成為詩歌中的某種含義?？梢哉f，它們與整首詩的內(nèi)容結(jié)合在一起，此時，聲音或者音樂性在這首詩中，已不單純是一種手段，而是作為“目的”在運用。

類似的手法在魏爾倫的其他詩作中也常見到。1874年出版的詩集《無題浪漫曲》，“詩人已極端注重詩歌的音樂性。幾乎在整個集子里詩人都用含糊不清，飄忽不定的詩句旋律抒發(fā)了自己焦慮的欲望和婉轉(zhuǎn)的情思、日常生活的歡樂和痛苦，構(gòu)成一片輕靈婉麗的音樂?！?/p>

象征主義詩人馬拉美在他的詩學(xué)理論中，談?wù)摰米疃嗟氖顷P(guān)于詩歌的音樂性。馬拉美認(rèn)為，詩與音樂同出一源，詩與音樂同樣具有多種表達的方法和多種效果。因而，他主張詩應(yīng)該向音樂“索回自己的財產(chǎn)”。馬拉美把音樂看作莊嚴(yán)、神圣和神秘的藝術(shù)，認(rèn)為詩歌也應(yīng)該向音樂一樣，被籠罩在神圣感和神秘感之中。甚至還認(rèn)為，“詩歌要具有音樂的一切效果，詩人就必須把自己的語言通過藝術(shù)的轉(zhuǎn)換而使之成為樂章中的純抽象的音符。”馬拉美甚至把詩歌的音樂性規(guī)定為現(xiàn)代音樂的藝術(shù)范疇。他認(rèn)為“所謂音樂性，不是古典音樂的單一性，而是現(xiàn)代音樂的多音、多部性，不是單一器樂的演奏，而是管弦繁喧的復(fù)雜的交響樂。詩就應(yīng)該是這樣一部多音部、多層次、多意向的交響樂。”

馬拉美詩歌中的音樂性不同于魏爾倫，魏爾倫注重音韻的表現(xiàn)，把詩中的音韻作為詩學(xué)的靈魂。馬拉美則強調(diào)詩歌語言的不確定性，通過象征性的語詞表達，為讀者提供音樂性的想象，這一特點從他早期的詩歌中就顯現(xiàn)出來。比如，他發(fā)表在《現(xiàn)代巴那斯》上的抒情小詩《顯現(xiàn)》，一開始就這樣寫道：

明月添愁。

賽拉芬們垂淚沉入夢鄉(xiāng)，手捏琴弓，

在花霧的靜謐中，拉著斷腸的提琴，

白色的嗚咽翔過彩云朵朵的蒼穹。

……

詩中采用了一連串的象征手法，既把“明月”與“花霧”“愁情”與“靜謐”聯(lián)系在一起，又把“斷腸”與“嗚咽”“琴聲”與“蒼穹”聯(lián)系在一起；既把女樂仙賽拉芬象征為夢鄉(xiāng)中的垂淚，又把“斷腸的琴聲”象征為“白色的嗚咽”。在這一系列象征性的表達中，一首神秘而真摯的浪漫曲飄然而起。

馬拉美詩歌中象征性的音樂表達，要數(shù)《牧神午后》(’è-’，1865)最為鮮明，這首抒情長詩，也因此成為馬拉美詩作中最著名的一首。這首詩寫的是：牧神在西西里海濱的蘆葦塘邊惺忪醒來，看到一群仙女在水中游戲，他吹起心愛的蘆笛，笛聲卻驚散了仙女，牧神向著飄逸的仙女撲去，想擁抱她們…… 他在似夢非夢之間沉浸在朦朧之中。全詩運用了許多變幻莫測的象征隱喻，通過一連串的夢幻，像是飄忽不定的旋律進行。詩中有多處象征性的音樂描述，也因此吸引印象主義作曲家德彪西，把它轉(zhuǎn)化為管弦樂的表達。比如，其中有這樣的詩句：

只要有水聲潺潺，

我的排簫總要讓樹林充滿和諧；

雙管外的唯一的風(fēng)立即吹送，

在它把簫韻散發(fā)在冷雨中。

以前，那是在一片沒有浮云的天空，

那是靈感產(chǎn)生的人造的風(fēng)，顯眼而寧靜，

那是回到天上去的風(fēng)。

……

表達易逝之美的樂器，你試一試吧，

靈敏的仙女西倫克斯，在你等我前去的湖中再度開花！

我，聽到自己的音樂，得意忘形，

我怕久久地講起那些仙女，狂熱地描繪她們……

法國著名的評論家蒂波岱這樣描述這首詩：大概沒有再比《牧神午后》在這條純詩的道路上做得更遠(yuǎn)了?！霸娙嗽噲D使其詩章里洋溢著音樂和芭蕾舞的逸韻之美，我們只要讀上一頁他的詩，心里便會馬上感覺出這種美來。牧神的笛子、哀嘆和出神所構(gòu)成的幻覺與影子，圍繞著這部作品形成一種被清澈氣息和燦爛的金色所幻化成的云霓；在這部‘思想劇’中，形式和主題、詩和詩意合而為一，使我們在發(fā)現(xiàn)的無限單純的同時獲得怡悅，甚至忘記了人世間其他的一切?！备鹄?、梁棟在《法國現(xiàn)代詩歌美學(xué)描述》中，則如此導(dǎo)賞這首詩篇：“在讀馬拉美的詩時，不要去在語言中尋繹他詩的含義，而是要敞開心靈，像接受從音樂家的琴弦上飛灑出的一個個悅耳的音符一樣去接受他詩中的每一個字，你的心靈里便會響起田園詩般的交響曲?！?/p>

出生在美國，定居在英國的象征主義詩人艾略特，雖然沿襲了前期象征主義詩人的創(chuàng)作風(fēng)格，但在詩的觀念上卻背離了前人許多。艾略特的詩歌接近現(xiàn)實，“在反映現(xiàn)實生活的深度和廣度上，為象征主義詩歌樹起了一塊重要的里程碑”。艾略特的詩學(xué)理論除了充分表達詩的社會功能之現(xiàn)實性以外，還提出了詩的“非個性化”理論。他認(rèn)為“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性?！痹谠姼璧囊魳沸宰非笊?，艾略特與之前的象征主義詩人也不盡相同。假如說魏爾倫詩歌中的音樂性體現(xiàn)在把“音韻”作為目的，馬拉美把音樂的不確定性用作詩的象征性表達，那么，艾略特則將音樂的形式要素用于詩體的構(gòu)成之中。他認(rèn)為“在音樂的各種特點中和詩人關(guān)系最密切的是節(jié)奏感和結(jié)構(gòu)感”，“詩中的主題運用和在音樂中一樣自然?？赡軙霈F(xiàn)這樣的過渡，它與交響樂或四重奏中的樂章發(fā)展相似，也有可能用對位法來安排素材?！卑蕴赝砥诘脑娮鳌端膫€四重奏》，借用音樂中和聲、復(fù)調(diào)和曲式等作曲技法建構(gòu)詩的主題意義，可以說是詩歌文體結(jié)構(gòu)音樂化處理的象征主義代表作。在詩歌音樂性追求上，與艾略特有相似之處的另一位詩人，是法國象征主義詩歌的代表人物瓦雷里?！叭绻f馬拉美的詩是追求一種超絕的藝術(shù)境界，那么瓦雷里則將這種超絕的藝術(shù)境界擴展得愈高遠(yuǎn)了”。他把詩歌的超絕境界延伸到音樂領(lǐng)域，從音樂的形式結(jié)構(gòu)中尋找詩的境界。瓦雷里力圖將旋律作為詩歌的主題，在他的詩作《臺階》()中，顯示出旋律發(fā)展的寫作手法。他還尋求詩歌創(chuàng)作中和聲關(guān)系的建立，在《圓柱之歌》()的寫作中構(gòu)想和聲結(jié)構(gòu)。瓦雷里認(rèn)為音樂的節(jié)奏感形成的結(jié)構(gòu)，可以作為詩歌的形式表達，他在《海濱墓園》(è)等詩作中嘗試運用節(jié)奏感建立詩歌的結(jié)構(gòu)。參見布萊恩·斯汀普森：《保羅·瓦雷里和音樂——瓦雷里詩歌中的作曲技法研究》，第7、8章(Brian Stimpson， é ： é’ ，Cambridge：Cambridge University Press，1984)。

(二)意識流小說中的音樂性

由于受現(xiàn)代心理學(xué)理論的影響，意識流小說在創(chuàng)作上形成了自己獨特的藝術(shù)特征。意識流小說的側(cè)重點不在于外部客觀事物，而是注重表現(xiàn)人物的意識活動；同時，小說中的人物行動或意識，不是由作家來表述，而是通過人物本身的感受、內(nèi)省或自由聯(lián)想體現(xiàn)出來。正因為如此，亨利·詹姆斯(Henry James，1843-1916)主張“作家退出小說”，“只客觀地描寫事物在人物意識上留下的印象，記錄人物意識流的軌道”。漢弗萊(R.Humphrey)則用如下比喻表述意識流小說的特征：“讓我們把意識比作為大海中的冰山——是整座冰山而不是僅僅露出海面的相對來講比較小的那一部分。按照這個比例，海平面以下的龐大部分才是意識流小說的主旨?！睘榱诉_到意識軌道的構(gòu)筑，意識流小說擯棄傳統(tǒng)小說以敘事、描述和議論為主的寫作手法，采用了大量的隱喻和轉(zhuǎn)喻，并試圖通過音樂性的結(jié)構(gòu)，建立象征性的文學(xué)構(gòu)架，通過音樂技巧來揭示人物的意識流程。意識流小說中的音樂性，主要體現(xiàn)在四個方面：第一，把音樂的主導(dǎo)動機轉(zhuǎn)化為一種小說技巧，用來暗示再現(xiàn)人物或場景主題，并創(chuàng)造出一種循環(huán)往復(fù)的氣氛；第二，在小說中模仿音樂的對位法，形成多線交叉的復(fù)調(diào)敘述，以表達復(fù)雜的時空關(guān)系；第三，按照音樂曲式學(xué)的原理，來構(gòu)建整部作品或某一章節(jié)的結(jié)構(gòu)框架；第四，借鑒音樂的節(jié)奏感和旋律美，在文學(xué)作品中營造音樂的音響效果。

1.主導(dǎo)動機的運用

法國意識流小說家愛德華·杜夏丹(édouard Dujardin，1861-1949)于1888年發(fā)表了《月桂樹被砍下了》(é，1887)。在這部小說中，作者借鑒了音樂主導(dǎo)動機的寫法，企圖“把瓦格納的音樂程序轉(zhuǎn)化為文學(xué)的樣式”。杜夏丹把主導(dǎo)動機當(dāng)作一種文體風(fēng)格的修辭手段，把一些由幾個詞組成的短語，醒目地插入男主人丹尼爾·普林斯的內(nèi)心獨白之中，由此喚起他對往事的回憶，使那些被遺忘情景又回到他的意識之中。杜夏丹這樣描述他的創(chuàng)作思路：“我最近指出了內(nèi)心獨白中那種簡短的、直接的短語與音樂中的主導(dǎo)動機之間的類似之處，”“對于意識活動的表述，被音樂性主導(dǎo)動機的不斷強力所推動；一個又一個主導(dǎo)動機試圖近似地表達出思想、情緒、感覺的‘狀態(tài)’，這種表達是模糊不定的，然而又是成功的”。

詹姆斯·喬伊斯被稱為意識流文學(xué)家中最引人注目的一人，他在小說中也使用主導(dǎo)動機的創(chuàng)作手法。喬伊斯的主導(dǎo)動機既是一種結(jié)構(gòu)因素，又是一種修辭因素，可謂綜合了杜夏丹和普魯斯特的創(chuàng)作手法。喬伊斯在他的代表作《尤利西斯》中使用了三種類型的主導(dǎo)動機。第一種是意象性的。小說第一章中出現(xiàn)的斯蒂芬意識中亡母的情景，在第一章、第二章、第三章、第九章和第十五章先后出現(xiàn)了八次。亡母意象作為主導(dǎo)動機把斯蒂芬的戀母情結(jié)和對母親的愧疚心理，串聯(lián)在整部小說之中。第二種是象征性的。喬伊斯在小說中，把布盧姆母親留給他的一塊烤熟的馬鈴薯當(dāng)作護身符，每當(dāng)他遇到逆境時，或者需要面對困難時，他都要去摸一摸那塊馬鈴薯。這塊馬鈴薯作為象征性的主導(dǎo)動機，把布盧姆的性格刻畫得惟妙惟肖。第三種是詞語性的。喬伊斯是一位語言學(xué)家，正如哈利·列文在評價喬伊斯時說：“他善于玩弄以詞組表達感情的把戲”。在《尤利西斯》中，喬伊斯使用了許多詞語的主導(dǎo)動機，其中“再生”一詞象征“靈魂的再生”，作為詞語的主導(dǎo)動機，反復(fù)出現(xiàn)在小說的第四、十一、十三、十四和十五章三個主要人物的獨白中，使“靈魂再生”的主題變得更加突出。

2.復(fù)調(diào)與曲式

米蘭·昆德拉(Milan Kundera，1929-)曾經(jīng)說過：“在音樂中，復(fù)調(diào)是指兩種或更多的聲音(旋律)同時呈現(xiàn)，它們被完美地結(jié)合在一起，但又保持著各自相對的獨立性。那么小說中的復(fù)調(diào)呢？讓我們先從與之相對的單線條說起。小說自真正發(fā)端以來，一直試圖規(guī)避單線方式，在延綿的敘述中打開缺口?！薄?9世紀(jì)發(fā)展出另一種打破單線模式的方法——因為缺少一個更好的詞——我們可以稱作復(fù)調(diào)?！痹谝庾R流小說中運用復(fù)調(diào)的方法有兩種，第一種是“把柏格森的心理時空觀念引入小說，出現(xiàn)時空的顛倒、跳躍、重疊，由此改變小說傳統(tǒng)的單線敘事結(jié)構(gòu)?！北热纾何闋柗虻摹哆_羅威夫人》(，1925)開始出現(xiàn)的兩個人物，克拉麗莎·達羅威和塞普蒂默斯·沃倫·史密斯，他們的意識中浮現(xiàn)出來的各種意象，構(gòu)成了相互交織的兩條意識流動。這兩條意識流動，時而重疊在一起憧憬未來，時而用倒敘的方式回憶往昔歲月，猶如兩支旋律構(gòu)成的復(fù)調(diào)在對位中前行、逆行。第二種是強調(diào)一組詞匯同時顯現(xiàn)的效果，而不是強調(diào)整體的結(jié)構(gòu)順序，它具有濃厚的文體意味，這種方式集中體現(xiàn)在模仿賦格曲的寫法上。比如：在喬伊斯的《尤利西斯》中，“最先出現(xiàn)的是斯蒂芬的意識流，然后是布盧姆的意識流，最后是莫莉的意識流。這三條主要的旋律線是依次出現(xiàn)，而不是同時并舉。只是因為各人的意識流中有許多共同的主題和背景，才給人以交錯重疊的感覺。”三條意識流線猶如賦格曲的三個聲部，共同的主題和背景猶如賦格曲的對位聲部。這看似是一種技巧的運用，但更多的是對意識流的詩意描述。正如米蘭·昆德拉所說：“復(fù)調(diào)在小說中更需要的是詩意，而不是技巧”。

意識流小說家往往把音樂曲式作為小說結(jié)構(gòu)的構(gòu)思依據(jù)，尤其是奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則，成為意識流小說借鑒音樂結(jié)構(gòu)的主要方法。這方面最典型的例子，要數(shù)英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫創(chuàng)作的長篇小說《到燈塔去》。這是一部自傳體小說，再現(xiàn)了作者雙親的形象和她自己的童年情景。廖星橋這樣評價這部小說：“這是一部成功的，頗有意識流特色的作品。第一，作者很好地運用了‘心理時間’；第二，她十分依賴象征性手法來表現(xiàn)人物的深層意識?！边@兩個特點恰恰體現(xiàn)出音樂藝術(shù)的表現(xiàn)特征，音樂時間的主觀性正是通過“心理時間”展示出來，如同叔本華所說：“音樂是活的時間，音樂所揭示的正是那個由生命活動本身標(biāo)示的時間”。此外，象征性也是音樂表現(xiàn)的主要特征。音樂無法再現(xiàn)客觀對象，只能通過聲音象征性地表現(xiàn)某種事物和人物形象。伍爾夫精通音樂，她把音樂表現(xiàn)的基本特征用于文學(xué)敘事，通過主題的手法在小說中展現(xiàn)音樂的結(jié)構(gòu)。米蘭·昆德拉也強調(diào)主題創(chuàng)作的重要性：“一部小說只要放棄了主題，僅僅滿足于講故事，就會趨于平面化”?！兜綗羲ァ氛峭ㄟ^主題的呈示，把奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則融化在小說之中。這部作品包括第一部、第二部和第三部，這三個部分猶如奏鳴曲式的呈示部、展開部和再現(xiàn)部。小說的第一部，敘述了兩個主題，其中第一主題描寫的是拉姆齊夫人，她是一位溫柔慈愛的女性。從情緒類型上來說，這顯然是一個抒情的主題。第二主題是一個帶有對抗性的主題，包括父子、子女、賓客等人物之間的矛盾與紛爭，以及拉姆齊夫人用其人格魅力消解矛盾。這個主題顯然與第一個主題形成對峙，恰如奏鳴曲式中主部主題與副部主題的對比。所不同的是，伍爾夫把通常曲式中主、副部主題的性質(zhì)顛倒了。第二部是第一部主題的展開和激化。由于戰(zhàn)爭，拉姆齊夫人去世，家庭成員和親朋好友紛紛離散，死亡的寂靜籠罩著周邊，看不到愛情的美好和生活的和諧。這一部分和奏鳴曲式的展開部極為相似，與第一部(呈示部)形成鮮明的對比。第三部的主題安排也與奏鳴曲式的再現(xiàn)部高度一致。第一主題依然是描寫拉姆齊夫人，與第一部不同的是，這里的拉姆齊夫人只是精神的光輝，她雖已歸天，但精神不死，依然照亮著親友。第二主題也是描寫父親與子女的矛盾，以及賓客的困惑。但無論矛盾重重，拉姆齊夫人的精神力量和慈悲的愛心，終究把一切矛盾融化消解，親朋好友之間依然煥發(fā)出愛與和諧。這樣的結(jié)局，不能不使我們聯(lián)想到奏鳴曲式再現(xiàn)部副部調(diào)性回歸主調(diào)的情景。

需要說明的是意識流小說中的音樂性，或者說對于音樂的借鑒，只能是一種模糊的類比，而非嚴(yán)格的對應(yīng)。小說家只能追求類似于主導(dǎo)動機、復(fù)調(diào)和曲式等效應(yīng)的創(chuàng)作效果，真正的作曲技法是不可能出現(xiàn)在小說中的。從這個意義上說，音樂與文學(xué)之間的鴻溝是無法逾越的。

結(jié) 語

語言主要通過語義傳達思想、觀念、情感、事件，描述自然景色和歷史變遷。當(dāng)語義作為音樂的表達時，語言將融入音樂之中，于是就出現(xiàn)了標(biāo)題音樂和音樂戲劇。音樂主要通過音響結(jié)構(gòu)傳達情緒、美感和精神力量，當(dāng)音響結(jié)構(gòu)作為語言的表達時，音樂將融入語言藝術(shù)之中，于是就出現(xiàn)了象征主義詩歌的音樂性音韻和現(xiàn)代主義文學(xué)的音樂性結(jié)構(gòu)。語言和音樂本屬不同本質(zhì)的表達方式，當(dāng)它們?nèi)跒橐惑w的時候卻顯現(xiàn)出作為傳媒體的共同基質(zhì)：傳達人類社會的一切物質(zhì)行為和精神意蘊。