多模態(tài)表演話語分析方法

劉桂騰

音樂是通過身體語言——“表演”方式體現(xiàn)意義的符號系統(tǒng)。這源于人類在初民時期就以口頭語言與動作相結(jié)合來進(jìn)行表達(dá)和交際，即言之不足則歌之、舞之、蹈之也。但，長期以來以文字符號為媒介建構(gòu)的單模態(tài)語篇都是主流的學(xué)術(shù)表達(dá)方式。融媒體

時代下的音樂民族志知識生產(chǎn)，需要因應(yīng)當(dāng)代文化傳播、交流方式的激變，不斷更新和豐富自己的學(xué)術(shù)武庫。其中，組合態(tài)語篇“互文”與聚合態(tài)文本“互釋”的多模態(tài)表演話語分析，就是一個頗具應(yīng)用價值的研究方法。

一、語媒：身媒/器媒/傳媒

多模態(tài)話語分析，是個跨學(xué)科的概念和研究方法。20世紀(jì)90年代以來，逐漸得到了學(xué)術(shù)界的矚目。因?qū)W科研究視角之不同，醫(yī)學(xué)、生物學(xué)、語言學(xué)和計算機(jī)科學(xué)等學(xué)科對“模態(tài)”的界定并不完全一致?？傮w而言，一是把模態(tài)視為一種感官感知形式，如聽覺、視覺、觸覺、嗅覺和味覺模態(tài)；一是把“模態(tài)”看作一種社會符號系統(tǒng)，認(rèn)為模態(tài)是“在社會文化中形成的創(chuàng)造意義的符號資源”，如文字、聲音、手勢、圖像和顏色模態(tài)等。語言—社會符號學(xué)中的多模態(tài)話語分析理論，把模態(tài)界定為“可對比和對立的符號系統(tǒng)”，揭示了不同模態(tài)的互補(bǔ)性和多元識讀功能。據(jù)此，我們可將“模態(tài)”理解為不同類型的符號系統(tǒng)構(gòu)成了不同的模態(tài)；而不同模態(tài)需要通過人的感官(視覺、聽覺、觸覺、味覺和嗅覺等)感知并在大腦形成意義。所以，多模態(tài)表演話語分析中的“模態(tài)”，可理解為民族音樂學(xué)范疇中一種模式化表達(dá)意義的可感符號形態(tài)。其對象，是以聲音(人聲、器聲)和動作(演奏、舞蹈)模態(tài)為主的音樂表演形式；主要通過文字(書面語、歌詞、樂譜)和影像(圖片、圖像)等媒介進(jìn)行音樂意義表達(dá)。不同符號系統(tǒng)的交叉互補(bǔ)是多模態(tài)話語分析方法的主要特征。表演視閾中的“多模態(tài)”主要是指視覺模態(tài)和聽覺模態(tài)兩種類型，而味覺和嗅覺目前尚屬難以呈現(xiàn)的模態(tài)?？梢灶A(yù)見的是，能夠為民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)所利用的模態(tài)形式，必將隨著現(xiàn)代科技事業(yè)的飛速發(fā)展而不斷豐富。

多模態(tài)表演話語中的音樂，是個由觀念通過行為物化為聲音的過程。因此，音樂表達(dá)需要通過施展表演話語的媒介——“身媒”“器媒”和用于意義識讀的“傳媒”而與對象形成交流互動關(guān)系。

身媒，是指用以體現(xiàn)歌唱、舞蹈或儀禮行為的身體，它是實現(xiàn)音樂意義表達(dá)的生物媒介；器媒，是指用以協(xié)同各類演奏行為和儀禮動作的器物，如被賦予審美意義或宗教隱喻的樂器/響器，它是實現(xiàn)音樂意義表達(dá)的物質(zhì)媒介。有時，身媒與器媒需要結(jié)合起來發(fā)揮其功能，如持某類樂器/響器表演的傳統(tǒng)樂舞。傳媒，是用于記憶、識讀與傳播音樂行為及其意義的物理介質(zhì)，如文字模態(tài)的紙質(zhì)書籍和音頻/視頻模態(tài)的光盤、唱片等形式的單媒體，以及由計算機(jī)數(shù)字技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)平臺相結(jié)合的電子熒屏(幕)等形式的融媒體。

就音樂民族志書寫中常用的文字模態(tài)和影像模態(tài)而言，文字符號的抽象化表達(dá)，主要以表意的文字文本(如文稿、樂譜等)為媒介；影像語言的形象化呈現(xiàn)，主要以示意的影像文本(如動態(tài)的影片與靜態(tài)的圖片)為媒介。其中，動態(tài)影像是一種音視頻相結(jié)合的多模態(tài)文本。多模態(tài)表演話語分析，就是通過身媒/器媒/傳媒描寫和闡釋音樂意義的方法。

二、語域：表演場/儀式場

多模態(tài)表演語域中的音樂行為，體現(xiàn)為表演者/執(zhí)儀人所制造出來的人聲與器聲。因而，人聲與器聲以及與之相關(guān)聯(lián)的器物、景物、事物以及唱(奏)方式和操作技藝，成為最適合以多模態(tài)話語描寫與闡釋的音樂民族志田野作業(yè)對象。

音樂行為的意義并非通識，因此，須在特定語域中加以識讀。音樂民族志中的“表演”研究，主要體現(xiàn)在世俗(審美)與神圣(宗教)兩個領(lǐng)域。所以，分別以審美訴求與信仰訴求為旨?xì)w的儀式/表演“場”，構(gòu)成了多模態(tài)表演分析的特定語域。

儀式場，或稱“儀式情境”，是指在特定時間、特定地點(diǎn)由特定宗教禁忌所構(gòu)成的語域。每個在族群文化中形成的儀式情境都有其相近甚至相同的因素；這些因素構(gòu)成了儀式的可重復(fù)性和穩(wěn)定性，從而形成了一個地方性信俗。儀式場依托實體平臺(家庭神室、村落神廟以及道觀、佛寺和教堂等)創(chuàng)造了一個儀式角色行動的虛擬空間——神界和冥界，執(zhí)儀人運(yùn)用器聲與人聲制造儀式的神圣感并向信眾傳達(dá)，從而使人神間的溝通轉(zhuǎn)化為具有信仰意義的私密性音樂事件。作為人神之間溝通的一種“互動儀式”，如果脫離了具體儀式情境，執(zhí)儀人的行為將變得不可理喻。

儀式場中的音樂行為，不僅是人神之間的“互動儀式”，也是執(zhí)儀人與信眾之間的“互動儀式”。與表演者和觀眾的互動不同，執(zhí)儀人與信眾的互動不僅體現(xiàn)在共處一個儀式空間，還體現(xiàn)在神諭、信仰標(biāo)志以及器聲與人聲等聲音模態(tài)亦具共同的宗教意義。否則，他們就難以相互通曉行為的意義：“人們在心理上共同展現(xiàn)，人們有共同的關(guān)注，他們產(chǎn)生了共同的情感沖動，他們以同樣的符號來表達(dá)他們共同的關(guān)注與情緒(詞語、句子講話方式以及其他)，并產(chǎn)生關(guān)于這些符號的道德正義感。”〔美〕喬納森·H·特納(Jonathan H.Turner)：《社會學(xué)理論的結(jié)構(gòu)》( )第6版，邱澤奇等譯，北京：華夏出版社，2001年，第193頁。這些，完全符合儀式場中的行為意義特征。儀式場中的音樂行為結(jié)果——器聲與人聲之有效性，通過人與神、宿主與信眾之間互動而產(chǎn)生出的宗教意義得以顯現(xiàn)。如果再進(jìn)一步討論的話——這種互動儀式的行為動因：“是個人帶入面對面際遇的文化資本或資源，這種資本或資源可以是他們在廣闊的社會中所掌握的(比如權(quán)力和權(quán)威、知識、教育、關(guān)系網(wǎng)絡(luò)、經(jīng)驗)，也可以是他們在過去某一類型的互動中所積累的(比如記憶、信息、知識，以及其他可以在互動再次發(fā)生時重復(fù)使用的資源)。”以民間宗教儀式為例，執(zhí)儀人在地方信俗中繼承的儀式互動經(jīng)驗和知識(誦辭、舞蹈、儀軌、傳承方式)以及宗族史敘事等文化資本(宗祠、祭器、家譜)，形成了具有壟斷性的宗教權(quán)力。這些在占卜兇吉、解厄驅(qū)魔儀式中以神靈之名而獲得的解釋權(quán)、族群內(nèi)部勸善說孝之類的倫理道德等，都是可以在“互動再次發(fā)生時重復(fù)使用的資源”。這些可以周期循環(huán)使用的資源，須在一個既定的儀式語域中產(chǎn)生效用。因而，只有把執(zhí)儀人與信眾的“互動儀式”置于儀式場中解讀，你才會發(fā)現(xiàn)、理解儀式行為所表征出來的音樂意義、宗教隱喻和文化價值。

儀式場中的角色，通過器聲與人聲進(jìn)行儀式敘事。執(zhí)儀人使用的響器主要有膜鳴器、體鳴器和氣鳴器三種類型，較少見有使用弦鳴器執(zhí)儀。如鼓之類的膜鳴器、鈸之類的體鳴器和一些不定形的金屬噪聲器，還有一些號筒之類的氣鳴器。由這類響器發(fā)出的器聲主要用于制造儀式氣氛，或為人聲伴奏，或直接作為執(zhí)儀人的法器使用之。儀式場中的人聲，主要有念誦、唱誦和舞誦三種類型：念誦，是音樂因素(旋律、節(jié)奏等)與語言因素(語素、音位等)結(jié)合得最為緊密的一種音樂表達(dá)形式。出于儀式進(jìn)程的敘事性需要，念誦類儀式音樂往往偏重于歌唱的語言性因素。唱誦，在旋律上偏重于音樂的抒情性，而歌詞仍為敘事性的內(nèi)容。這是儀式場中人聲表達(dá)的基本形式，具有一定的歌唱性。舞誦，是運(yùn)用肢體語言結(jié)合唱誦而進(jìn)行的儀式敘事，呈現(xiàn)為歌舞樂三位一體——載歌載舞的綜合體文化形態(tài)，具有強(qiáng)烈的舞蹈律動感。在這里，貫穿于音樂事件全過程的器聲與人聲，是具有特定象征意義的音樂行為方式。但它并不具有局外人音樂概念體系中的審美意義。在儀式場，執(zhí)儀人通過器聲與人聲制造了儀式的神圣感，將音樂行為轉(zhuǎn)換為宗教意義，由此而實現(xiàn)了個人體驗輻射為社會群體體驗的過程。

表演場，是指用于表達(dá)世俗審美訴求的語域(聚落中心、社區(qū)廣場、劇院和音樂廳等)。它為表演者建構(gòu)了一個與觀眾互動的實體空間，從而使個人或集體的表演成為具有審美意義的公眾性音樂事件。在表演場中，表演者在審美敘事中的音樂行為主要通過民歌、器樂、戲曲曲藝和樂舞等，構(gòu)成以審美為旨?xì)w的音樂事件。表演場中的器聲與人聲，同樣貫穿于音樂事件發(fā)生的全進(jìn)程。但與儀式場中的虛擬空間不同，無論是廣場還是劇場、公益性抑或商業(yè)性的演出，表演行為都是在實體空間中展開，并且由觀眾來界定表演者的音樂行為；沒有觀眾就不成其為表演，脫離了表演空間就不是表演而是自娛。表演場中的音樂行為，呈現(xiàn)為表演者的演奏或歌唱——器聲與人聲。但這并不意味著音樂民族志的田野作業(yè)僅僅將目光投向音樂行為本身就可以了，而要將與之關(guān)聯(lián)的歷史、社會文化背景以及人文、自然環(huán)境因素一并納入作業(yè)視野。舉個常見的反例：有些田野人喜歡把一個原本是族群、社團(tuán)人際之間交流的樂種從它原生語域中(田間、炕頭、場院等)剝離出來，置于一個“風(fēng)景無限好”的場地進(jìn)行采錄。這類為了“好看”而脫離真實表演空間的“擺拍”，使音樂行為失去了本真語域，也就構(gòu)不成音樂民族志意義上的音樂事件。此外，虛擬空間中的實物(神像/偶等)和實體空間中的擬物(布景、道具等)，也是構(gòu)成表演語域的重要元素。

如上所述，音樂行為在特定語域——“儀式場”和“表演場”中將觀念物化為肢體動作，通過身媒、器媒和傳媒實現(xiàn)意義的表達(dá)與傳播。問題來了，儀式場中的音樂行為難道不是一種“表演”？如是，一個“表演場”不就概括了全部音樂行為的語域嗎？

廣義的“表演”當(dāng)然可以包括儀式中的音樂行為。在研究者看來，儀式中的音樂行為(誦唱、演奏和舞蹈等)都具表演性，作為局外人或可將其行為視為一種“表演”。然而，對于宗教性儀式音樂來說，由于世俗的審美訴求與宗教的信仰訴求旨?xì)w完全不同，在文化當(dāng)事人那里的“表演”意味著假扮——對信仰訴求方式和膜拜對象神圣性的褻瀆。所以，“表演”概念的界定需要尊重局內(nèi)觀。那么，表演的語域就該做進(jìn)一步的劃分。相對而言，表演語域的兩分法，平衡了局內(nèi)/局外文化立場，有利于對音樂行為進(jìn)行深入的觀察與分析，進(jìn)而，更加準(zhǔn)確地解析音樂行為產(chǎn)生的文化生態(tài)環(huán)境特征。這，就是將音樂行為分別置于“儀式場”和“表演場”中進(jìn)行多模態(tài)表演話語分析的理由。

三、語篇：組合態(tài)/聚合態(tài)

組合態(tài)與聚合態(tài)語篇，是多模態(tài)表演文本的基本結(jié)構(gòu)形態(tài)，它具有互文/互釋的互補(bǔ)功能。多模態(tài)表演語篇的這種互補(bǔ)性，使音樂行為描述和闡釋更為多維、立體和活絡(luò)。而單模態(tài)文本，則難以如此全面地描寫和闡釋動態(tài)化的音樂行為及其過程。

在現(xiàn)代科技與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)迅猛發(fā)展的融媒體時代，文字與影像互補(bǔ)的多模態(tài)話語形式得到了學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注。影視人類學(xué)界已經(jīng)先期看到了多模態(tài)話語方法在民族志書寫中的作用和前景。前不久，郭凈在談到什么是“影像志”時認(rèn)為：“它不是一部影片，它是運(yùn)用影像手段，經(jīng)長期的田野調(diào)查，得到的系列的成果。在這個調(diào)查中，影像不是唯一的手段，寫作也同樣是一個手段?！逼鋵?，這就是文字與影像組合互文的多模態(tài)話語形式。近年來，鮑江矚意的“智能手機(jī)語言”和朱靖江對抖音等“短視頻虛擬社區(qū)”的研究，從某種意義上說，都是在探索當(dāng)代影視人類學(xué)的多模態(tài)敘事方式。這些理論與實踐的探索，對音樂民族志的研究也具啟發(fā)意義。面對音樂行為——“表演”過程的描述與闡釋，多模態(tài)表演話語分析方法的有效性的卻值得我們加以關(guān)注。

法國符號學(xué)家R.Barthes曾經(jīng)歸納了圖文并用結(jié)構(gòu)關(guān)系的三種模式：“錨定(anchorage)，文本支持圖像；說明(illustration)，圖像支持文本；接遞(relay)，圖文互補(bǔ)。(Barthes，1977)”在我看來，這就是對多模態(tài)語篇互釋/互文——互補(bǔ)關(guān)系最簡潔、清晰的注解。在文字模態(tài)語篇的結(jié)構(gòu)中，多為圖像支持文字的“說明”關(guān)系，如論文、著述中的照片、圖片；它是文字?jǐn)⑹逻^程中的一個可視化的說明性圖例。在影像模態(tài)語篇的結(jié)構(gòu)中，多為文字支持圖像的“錨定”關(guān)系，如影視作品里的字幕、圖鑒中的注解性文字；它是在影像敘事過程中將畫面內(nèi)容(人物、事件)及時空關(guān)系(時間、地點(diǎn))加以固定或限制——“錨定”的文字。而真正能夠形成圖文互補(bǔ)關(guān)系的“接遞”式多模態(tài)語篇結(jié)構(gòu)，則較為少見。

本文試從宏觀層面將多模態(tài)表演話語的語篇結(jié)構(gòu)歸結(jié)為“組合態(tài)文本”和“聚合態(tài)文本”兩種基本類型：

組合態(tài)文本，是針對同一研究對象，以多模態(tài)表演文本組合形式建構(gòu)并具互文關(guān)系的話語分析方式。我們可以將其視為以兩種以上模態(tài)類型，通過組合方式建構(gòu)的多模態(tài)語篇。這種結(jié)構(gòu)方式中的“圖文”，是以獨(dú)立的單模態(tài)文本(以文字模態(tài)為主的論著、以照片為主的圖鑒等)組合起來而形成的一種圖文互補(bǔ)關(guān)系。不同模態(tài)文本的互文，形成了一個多維而又統(tǒng)一的學(xué)術(shù)框架。筆者的“中國薩滿音樂研究”，就是以這種多模態(tài)語篇結(jié)構(gòu)方式組織實施的。如今，已完成了文字模態(tài)文本的《中國薩滿音樂文化研究》(中央音樂學(xué)院出版社，2007)、圖像模態(tài)文本的《中國薩滿樂器圖釋》(上海音樂出版社，2018)；以及，影像模態(tài)文本的《中國薩滿音樂影像志》(計劃中)。它是以“薩滿音樂”為同一研究對象，在一個不同模態(tài)語篇互文的架構(gòu)中，以多維、立體的呈現(xiàn)方式展開音樂民族志書寫。

新近，陸續(xù)出現(xiàn)了一些符合這種研究模式特征的研究成果。如《京津冀音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》研究項目，就是以文字模態(tài)與影像模態(tài)語篇組合互文的模式進(jìn)行的。目前已出版了“雄縣卷”“高碑店市卷”。項目策劃人高度重視多模態(tài)手段在田野作業(yè)中的作用，以“兩支筆”——文字文本與影像文本并重的音樂民族志書寫方式開展田野作業(yè)。

聚合態(tài)文本，是針對一個特定對象，以多模態(tài)話語聚合形態(tài)建構(gòu)并具互釋關(guān)系的文本結(jié)構(gòu)方法。它包括：視聽兼具的多模態(tài)影像文本，如帶字幕、配樂和畫外音的影視作品；圖文并茂的多模態(tài)語言文本，如畫冊、圖譜等；計算機(jī)數(shù)字技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)平臺結(jié)合的多模態(tài)熒屏文本，如視聽元素綜合的電子文稿等。與多個語篇組合而成的體系化音樂民族志知識建構(gòu)方式不同，聚合態(tài)文本的形成，是在一個獨(dú)立語篇內(nèi)部結(jié)構(gòu)中運(yùn)用多種模態(tài)符號互釋的方法。在過往的學(xué)術(shù)實踐中，圖文并用的多模態(tài)單語篇并不鮮見，但并未形成一個自覺的學(xué)術(shù)意識。大多情形下，作者只是將“圖”作為文字模態(tài)語篇的附件而已，無論是“錨定”抑或“說明”，圖文模態(tài)之間依舊是主次分明的依附關(guān)系，尚未達(dá)到學(xué)理層面的聚合互釋。

工尺譜記譜與韻唱之間脫節(jié)的技術(shù)問題，一直是個困擾音樂學(xué)界的“世紀(jì)難題”。近年來，一些研究者已開始探索解決這類問題的方法。譬如，《京津冀音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》團(tuán)隊在田野實戰(zhàn)中運(yùn)用了譜字+韻唱同步錄制方法，可稱為“同步韻唱法”。他們將工尺譜譜面與演奏者的韻唱行為同步聚合于熒屏文本之中——聲譜同框、影音互釋，有效地解決了工尺譜譜面識讀與實際演奏環(huán)節(jié)不一致的難題。這種多模態(tài)田野音樂數(shù)據(jù)記錄方法，是一臺攝像機(jī)記錄韻唱(由一位樂師韻唱)，另一臺攝像機(jī)記錄工尺譜譜面(由一位樂師指示所韻譜字)，后期剪輯時再將兩幅畫面同步拼接在一起，形成一種聚合態(tài)的影像文本。這樣，“一方熒屏，雙重信息，讓拿著譜本摸不著‘字’，或者聽著‘韻譜’找不到‘字’更找不到‘字’與‘字’之間的‘字’的人，有了確指的‘字’位……新路子不但有效解決了局外人的教學(xué)困難，而且有效地解決了局內(nèi)人的傳承問題。……開辟了一條讓普通人學(xué)習(xí)工尺譜的途徑”。同步韻唱法的應(yīng)用價值還在于“從樂譜學(xué)敘事模式上解決了‘現(xiàn)代工程’暢行的障礙”。聚合態(tài)文本建構(gòu)方法，就是跨越這個障礙的有效手段。再如，泉州地方戲曲研究社在“泉州南音記錄工程”中創(chuàng)制了“智能曲譜”，以解決南音工乂譜的識讀與演唱問題。他們把500首這種熒屏文本生成相應(yīng)的二維碼印在一本小冊子上，讀者通過點(diǎn)擊打開一個可以視聽的視頻畫面，譜例上的唱詞逐字與演唱的聲音同步呈現(xiàn)(在白底黑字的譜面上以動態(tài)的紅色字體標(biāo)識演唱過程)。這種熒屏文本即可用作欣賞聆聽又可跟隨習(xí)唱，為古老南音的現(xiàn)代傳承提供了極大的方便。由此可見，對于以傳統(tǒng)譜本為主要傳承方式的樂種，運(yùn)用這種聚合態(tài)文本互釋方法的技術(shù)優(yōu)勢具有很高的實踐意義。

視聽化的多模態(tài)表演話語分析，是個頗具發(fā)展前景的聚合態(tài)文本書寫方式。這種文本形式大多出于音樂表演分析研究之需，是以熒屏為識讀媒介，由聲音、影像和頻譜圖示聚合而成，將聲音的物理特性(音高、音色、速度和響度)與表演動作相結(jié)合進(jìn)行可視化的多模態(tài)表演話語分析。如關(guān)于郎朗鋼琴演奏李斯特作品《愛之夢》中的“放電”手勢分析，就是運(yùn)用可視化頻譜分析工具對聲音進(jìn)行譜式化轉(zhuǎn)譯，并與記錄表演動作的可視聽影像同步呈現(xiàn)，在由聲音、影像、樂譜和頻譜諸因素構(gòu)成的聚合態(tài)熒屏文本中，對演奏者的動作、姿態(tài)進(jìn)行綜合性描述與分析。

當(dāng)然，并非文字、影像、動作等模態(tài)因素的簡單相加就會形成一個具有獨(dú)立表意功能并呈聚合態(tài)的多模態(tài)熒屏文本。它與現(xiàn)代科技與文化傳播手段的發(fā)展和應(yīng)用場景、研究對象的自身特點(diǎn)、民族志知識接收者的識讀慣習(xí)等密切相關(guān)。并且，多模態(tài)因素能夠整合為具有內(nèi)在邏輯關(guān)系的識讀體系及其表達(dá)方式。值得注意的是，隨著傳統(tǒng)傳播媒介與以計算機(jī)數(shù)字技術(shù)為核心的現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)傳播媒介互融合一的趨勢漸成氣候，這種聚合結(jié)構(gòu)形態(tài)的“融媒體”媒介，一定會使多模態(tài)語篇的應(yīng)用場景愈來愈廣泛。多模態(tài)表演話語分析，強(qiáng)調(diào)在音樂行為的動態(tài)過程中體驗、觀察和解釋音樂意義。顯然，影像模態(tài)是最為適宜描述動態(tài)過程的一種手段。但這并不意味著僅僅依賴于影像模態(tài)話語分析方法就能夠包打天下。在音樂民族志知識生產(chǎn)中，依然需要多種模態(tài)認(rèn)知手段的交互運(yùn)用方能奏效。無論是組合態(tài)文本的互文抑或聚合態(tài)文本的互釋，都是以多模態(tài)話語互補(bǔ)為目的的音樂民族志語篇形態(tài)。

主張音樂文化整體研究的民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)理論，尤其是梅利亞姆的“三元論”，將音樂行為賦予與音樂觀念和聲音同等地位，使之成為音樂三位一體結(jié)構(gòu)中的一元。不過，音樂行為在觀念表征為聲音——表演的過程中似乎依然處于“中介”地位，其獨(dú)特性被過度強(qiáng)調(diào)音樂整體觀的學(xué)術(shù)傾向所遮蔽。同時，來自于認(rèn)知理論的“兩分思維”也是影響音樂行為獨(dú)特地位的緣由。誠如沃克爾(Margaret Walker)批評的那樣：“思想和身體的兩分思維在當(dāng)代的音樂認(rèn)知理論中仍在延續(xù)，結(jié)果便造成對認(rèn)知過程中的思想和身體的連接——音樂演奏中涉及的認(rèn)知過程的忽略?！彼?，表演語域中的音樂行為研究，就是要將行為由“中介”推入“中心”；同時，應(yīng)用現(xiàn)代多模態(tài)表演話語分析方法，在“思想和身體的連接”過程中多維、立體地開掘和識讀音樂意義。