凝練之筆，純粹之詩
——巴赫《二部創(chuàng)意曲》第一首的結(jié)構(gòu)主義美學
2022-08-13 08:05:06官宇
中央音樂學院學報 2022年3期
官 宇
長期以來，對于巴赫作品的研究大部分集中于那些紛繁復雜的“復調(diào)技法”，因為不少學者認為復調(diào)技法越高超、越復雜，作品的藝術(shù)價值就越高。比如，人們相信可動的對位比不可動的對位更高級，二重卡農(nóng)比普通卡農(nóng)更有價值，嚴格的模仿比自由的模仿更精妙等等。對此，勛伯格持有不同的觀點：“我曾對巴赫的創(chuàng)作作了深刻的思索：一方面，他寫的許多賦格涉及最復雜的所有形式的卡農(nóng)；另一方面，他寫的大量作品中未見有這種情況。我還是認為其中隱藏著我們尚未發(fā)現(xiàn)的奧秘”。正如勛伯格所說，巴赫確實在少部分作品中探索了幾乎所有可能實現(xiàn)的高超對位技術(shù)，這些作品也成為了學者們研究選題的偏愛。但在巴赫大部分作品中，音樂的組織并沒有過度地依賴高超、復雜的技法，取而代之的是宏觀的調(diào)性布局、結(jié)構(gòu)設(shè)計、材料關(guān)聯(lián)以及靈活多變的對位手法。這些作品雖然沒有那么多的“技術(shù)噱頭”，但卻具備了極高的藝術(shù)水準。
這不禁讓人思考，巴赫是怎樣看待對位技術(shù)與音樂藝術(shù)之間的關(guān)系？如果技法的復雜程度代表了作品的價值，那為何巴赫在大多數(shù)作品中更青睞那些看似簡單而靈活多變的自由模仿呢？巴赫作品留給后人的啟發(fā)是否僅僅存在于復調(diào)技法層面呢？
對此，本文將引入結(jié)構(gòu)主義的視角進行分析與回答。結(jié)構(gòu)主義(Structuralism)是西方19世紀以來發(fā)展起來的重要思潮，它以語言學、符號學為基礎(chǔ)逐漸發(fā)展到藝術(shù)、心理學、人類學等領(lǐng)域。結(jié)構(gòu)主義的理論體系非常龐大，簡要來說，它強調(diào)作品各部分之間的關(guān)聯(lián)，強調(diào)整體系統(tǒng)對于符號意義解讀的重要性。同時，結(jié)構(gòu)主義重視客觀規(guī)律，試圖從眾多個案背后總結(jié)深層共性。雖然結(jié)構(gòu)主義作為一種哲學思潮發(fā)源于19世紀，但類似的思想在西方音樂創(chuàng)作中一直存在。在巴赫的音樂中，作曲家嘗試對材料進行反復提煉并多次利用，以精湛的作曲技藝將那些簡單無奇的原始材料建構(gòu)成音樂的宏偉建筑，這正與結(jié)構(gòu)主義的美學追求不謀而合。
因此，本文以《二部創(chuàng)意曲》第一首(BWV772)為例，從“磚頭”與“大廈”、“變化”與“重組”、“表層”與“深層”、“橫向”與“縱向”四個方面出發(fā)，用宏觀與微觀、整體與細節(jié)相結(jié)合的方式來解讀巴赫的創(chuàng)作藝術(shù)，揭示復調(diào)音樂中的結(jié)構(gòu)主義美學。
一、“磚頭”與“大廈”
巴赫精湛的技藝體現(xiàn)在，“他把最小的音樂材料作為構(gòu)建高樓的磚頭一樣，靠結(jié)構(gòu)的技巧精妙使簡單無奇的素材在整體中見出輝煌”。在《二部創(chuàng)意曲》第一首中，作曲家僅用第一小節(jié)之內(nèi)的主題與對題材料作為“磚頭”，建構(gòu)出了一部內(nèi)涵豐富、結(jié)構(gòu)完整、氣息流暢的音樂作品。
譜例1.主題中隱含的設(shè)計
另外一塊重要的“磚頭”——對題同樣具備嚴謹?shù)臉?gòu)思(譜例2)。從橫向看，高聲部從主題到對題的連接渾然天成，形成了一條迂回上行的旋律線。具體說來，對題延續(xù)了主題中c-d-e-f-g的上行骨干音列，并通過(a)-b-c-d繼續(xù)上行，十分流暢。此處的a雖然是裝飾音，但在作品中卻具有重要的結(jié)構(gòu)作用，原因有二：第一，該音的加入讓上行級進的旋律骨干音獲得了延續(xù)；第二，這讓兩個聲部在拍點上的四度碰撞獲得了下行解決的可能。整個第1小節(jié)可以看作C大調(diào)主音c到c的高八度轉(zhuǎn)移，和聲整體可視為主和弦的延伸。到了第2小節(jié)，骨干音運動到了d，和聲也進入屬和弦。從縱向看，高聲部對題與低聲部的下八度模仿之間通過強功能的和聲設(shè)計結(jié)合在一起。因此，對題與主題之間有著橫向、縱向的雙重聯(lián)系。
譜例2.對題與主題的雙重聯(lián)系
從材料上來看，對題用八分音符的節(jié)奏形態(tài)與下波音的裝飾相結(jié)合，與主題均勻的十六分音符律動形成了較大的反差，這種反差是作品發(fā)展的重要動力源泉。此外，對題開頭g-c形成了四度跳進，這一材料在聲部進行中是十分常見的，因此g音可被主題和對題共同使用。
如果把主題、對題這兩個基礎(chǔ)材料比作“磚頭”的話，那作品整體就是作曲家建構(gòu)的“大廈”。雖然作品長度僅有22個小節(jié)，但已經(jīng)呈現(xiàn)出了完整的巴洛克時期二部曲式結(jié)構(gòu)。作為奏鳴曲式的前身，巴洛克時期的二部曲式靈活而精煉，在兩個段落的規(guī)模中已經(jīng)包含了呈示、對比、展開、再現(xiàn)等重要的結(jié)構(gòu)要素。具體說來，第一部分包含了主題的呈示及其在主、屬兩調(diào)上一定程度的發(fā)展。第二部分兼具展開和再現(xiàn)的功能，可以視作奏鳴曲式展開部和再現(xiàn)部的前身。但在巴赫筆下，很少有原模原樣再現(xiàn)的主題，甚至展開與再現(xiàn)的分界點也較為模糊。
如圖1所示，在《二部創(chuàng)意曲》第一首中，作品的第一部分為1—6小節(jié)，以2+4的分句結(jié)構(gòu)寫成，最后結(jié)束在G大調(diào)的完滿終止式上；第二部分為7—22小節(jié)，旋律從G大調(diào)開始，經(jīng)過C大調(diào)后轉(zhuǎn)向a小調(diào)，并在第15小節(jié)形成a小調(diào)完滿終止。隨后，分別向d小調(diào)、F大調(diào)等下屬方向離調(diào)。樂曲最后并沒有出現(xiàn)明確的主題再現(xiàn)，而是將調(diào)性回歸到C大調(diào)。從調(diào)性布局來看，形成了“主—屬—下屬—主”的平衡結(jié)構(gòu)(圖1B)，且蘊含了調(diào)性呈示、調(diào)性展開、調(diào)性回歸的結(jié)構(gòu)思維。
圖1.整體曲式結(jié)構(gòu)與調(diào)性平衡
二、“變化”與“重組”
《二部創(chuàng)意曲》第一首僅通過主題、對題材料的原型與變體(如移位、拆分、重組、倒影等)在不同調(diào)性、調(diào)式上多次重組呈現(xiàn)，就達到了如同詩歌一般的高度凝練與統(tǒng)一。巴赫憑借這種物盡其用、精益求精的工匠精神為西方音樂在本體結(jié)構(gòu)規(guī)律的探索中邁出了堅實的步伐。表1按小節(jié)順序?qū)ψ髌樊斨懈?、低兩聲部的材料來源、變化手段、兩聲部結(jié)合的對位技法等進行梳理。
表1.《二部創(chuàng)意曲》第一首中材料的變化與重組
續(xù)表
續(xù)表
通過表1分析可以看出：第一、全曲使用的材料幾乎都可以追溯到主題、對題；第二、作曲家通過靈活多樣的技術(shù)手段對材料進行變形、組合，充分挖掘了主題、對題材料變化發(fā)展的可能性；第三、在兩個聲部結(jié)合的方式上巴赫并沒有刻意追求復雜、炫技的對位技法，而是根據(jù)旋律的發(fā)展與和聲的規(guī)劃，在局部靈活采用了單對位、八度二重、自由模仿等。
為了更清晰地展現(xiàn)巴赫靈活多變的材料組織技術(shù)，下文將選取具有代表性的第5—6小節(jié)進行深入分析，研究這些材料是怎樣從主題、對題材料一步一步變化而來的。
譜例3.第5—6小節(jié)材料變化的詳細步驟
譜例3把原譜第5—6小節(jié)置于中間，將其中的材料拆分為A、B、C、D、E、F六個部分。原譜上方和下方是主題、對題的原型以及作曲家對其進行變形的詳細步驟。由圖示可見，高聲部中的A部分來自于材料II-2，是通過對題移位衍生出的材料II-1把第二個音d往下移動八度得來，并進行了節(jié)奏上的微調(diào)。這樣的處理既讓高聲部緊扣對題材料，同時又讓高聲部旋律獲得了有效的低點d以及隨后七度大跳的發(fā)展形態(tài)。從宏觀來看，材料II-2變體的使用為第五小節(jié)前兩拍廓勾勒出G大調(diào)的屬七和弦；從微觀來看，材料II-2中裝飾音的加入使得第二拍不穩(wěn)定的四度得到瞬間的下行解決，從而在宏觀的屬七和弦內(nèi)部形成V-I-V的微觀和聲細節(jié)。B部分是主題的倒影I-5把尾音去掉，再用材料I-4順勢向上模進組合得來。C部分是通過對題原型拆分成II-3、II-5，在前者上四度的框架上通過三十二分音符裝飾得到II-4(這一裝飾與對題中逆波音的節(jié)奏律動相呼應(yīng))，對后者進行倒影、改變節(jié)奏得到II-6，再把II-4、II-6重新組合得來。低聲部中的D部分來自主題原型改變尾音，使其與G大調(diào)V-I的和聲相適應(yīng)。E部分是由主題分裂出來的材料I-1時值擴大后順勢級進與上聲部對比結(jié)合而成；F則是由對題分裂出來的II-5通過節(jié)奏變形微調(diào)得來。
從譜例3可以看出，巴赫在處理材料時采用了靈活多變的技術(shù)手段和非常精妙的細節(jié)處理。例如，作曲家僅僅將某個音移低八度或微調(diào)某個節(jié)奏，就給原材料注入了新的生命力。這些精巧的手法并不是簡單地用“擴大、縮小、倒影、逆行”等教科書中的名詞能夠概括的，學習者必須在音樂的上下文語境中去體會作曲家筆法的妙處。
三、“表層”與“深層”
除了紛繁復雜的對位技法，巴赫的作品中還包含了對于旋律結(jié)構(gòu)規(guī)律的思考。對于作曲者來說，如果僅憑借歌唱的直覺去寫作，很可能由于在材料關(guān)聯(lián)上欠缺考慮而導致音樂松散。反之，如果僅靠材料的拼湊，則很可能讓音樂缺乏歌唱性而失去美感。二者之間的矛盾似乎是每一個作曲家都面臨的問題。對此，巴赫以大量的寫作實踐為后人提供了借鑒和啟發(fā)。
如果把復調(diào)音樂的創(chuàng)作比作建“高樓大廈”，那作曲家首先建立的應(yīng)是關(guān)鍵性的承重結(jié)構(gòu)，雖然此時只有簡單的“梁”與“柱”，卻已經(jīng)具備了穩(wěn)固的支撐力。在此基礎(chǔ)上填入“墻體”部分，讓建筑形成基本的輪廓。最后，加入裝飾性的元素，賦予其流光溢彩、美輪美奐的外表。如果“建筑師”忽略了結(jié)構(gòu)規(guī)律而只關(guān)注表層材料的富麗堂皇，那其作品必定淪為“豆腐渣工程”。上述觀念在巴洛克時期的器樂音樂創(chuàng)作中顯得尤為重要。相比文藝復興時期的聲樂作品，器樂可以演奏更快的速度、更密集的音符，這對音符之間的組織邏輯提出了更大的挑戰(zhàn)。在這樣的挑戰(zhàn)下，動機與材料的思維走向成熟，“深層骨干音+表層裝飾性材料”成為音樂寫作的重要技巧。其中，深層骨干音為旋律指明了方向，而表層裝飾性材料則為旋律增添了個性。
譜例4.從深層骨干設(shè)計與表層材料填充(第3—4小節(jié))
譜例4以《二部創(chuàng)意曲》第一首的第3—4小節(jié)為例，展示了從深層骨干設(shè)計到表層材料填充的過程。譜例4A下方提煉出了作品中深層的二聲部對位框架(承重結(jié)構(gòu))，高聲部從最高點a開始級進下行，依次經(jīng)過g-f-e-d-c-b到達低點a。低聲部則以d-e、b-c、g-a-b-c的上二度材料模進。兩聲部對位框架的結(jié)合暗示了功能明確的和聲，即VII-III、V-I、III-VI的根音上四度強功能進行。然后，作曲家以骨干音作為支點延伸出了音樂的基本輪廓。具體過程為，高聲部分別以a、f、d、b作為支點向前延伸，得到下行與上行的四音列，低聲部則通過將d、b、g三個骨干音下方的三度向前進行橫向展開，并通過經(jīng)過音形成了連續(xù)上行的四音列。上述這些四音列的設(shè)計均與作品主題材料有關(guān)。在此基礎(chǔ)上，作曲家在高聲部填入了主題材料的倒影并將其尾音的跳進調(diào)整為下行級進(譜例4B)，這使主題材料完美鑲嵌到下行級進的骨干音中。低聲部的材料則通過主題分裂出四音列并進行時值擴大處理得來。表層材料中，兩個聲部的結(jié)合以三度、六度為主，這滿足八度二重對位的技術(shù)要求。所以，兩聲部交換上下位置還能再次使用，這一點在作品第11—12小節(jié)得到體現(xiàn)。
綜上，這部作品之所以能做到每一個音(不論高、低聲部)均能有根有據(jù)、緊扣主題，而且音樂如此流暢自然，是因為巴赫在創(chuàng)作過程中以多維兼顧的思維模式找到了表層材料與深層骨干的平衡點。二者的兼顧具有很大的難度，須有精雕細琢的工匠精神以及對完美信念的不懈追求。正如段平泰所說：“這就好比攝影師給一些靜物拍照，總存在一個最好的角度能夠讓畫面比例協(xié)調(diào)并且物體互不遮擋。這個角度是客觀存在的，它就在那等著，你若真心去找自然能夠找到，你若不找，它也還在哪里。”
四、“橫向”與“縱向”
在作曲技術(shù)理論中，對位與和聲通常被視為兩門不同的學科進行教學。人們認為對位強調(diào)聲部橫向線條的獨立性，和聲則重視聲部縱向結(jié)合的音響效果，但這二者其實同根同源、相互依存。對位寫作中，聲部的橫向流動必然會導致縱向的結(jié)合而形成和聲；和聲寫作中，功能的序進必然依靠聲部的橫向進行得以完成。因此，將對位與和聲進行完美的結(jié)合是可能的，更是必要的。巴赫以親身實踐為后人證實了這一點。
在創(chuàng)作實踐中，巴赫始終依靠功能和聲組織音樂，大量運用離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)等手法把音符使用的可能性從七個自然音級擴大到十二個半音。這種做法不僅給音樂帶來了豐富多變的色彩，加強了音與音之間的邏輯性，也讓作曲家能夠提前規(guī)劃未來數(shù)小節(jié)音樂的發(fā)展趨勢。下文以第15—18小節(jié)為例，剖析巴赫如何通過和聲設(shè)計來引導二聲部之間的對位。
如譜例5所示，這四小節(jié)的對位手法非常靈活，第15、17小節(jié)是下十一度模仿，第16、18小節(jié)是下十二度模仿。從模仿技術(shù)的定義來看，這個段落算不上嚴格的卡農(nóng)，僅能算作自由模仿。但以巴赫的技術(shù)，難道不足以在這里寫作一個嚴格的卡農(nóng)嗎？事實是，這個段落位于第二部分調(diào)性回歸之前，比起單純的展示某些復調(diào)技法，作曲家更多考慮的是如何通過離調(diào)讓音樂向下屬調(diào)方向轉(zhuǎn)移，并將主題材料鑲嵌到充滿色彩和動力的離調(diào)和聲當中去。
譜例5.對位與和聲的完美融合(第15—18小節(jié))
整體來看，巴赫設(shè)計了連續(xù)根音上四度的強功能和聲進行：vi-V/ii-ii-ii-V-I-V/VI，并從中提煉出一條連續(xù)級進下行的旋律線a-g-f-e作為高聲部的骨干(譜例4B)。在裝飾方面，第15小節(jié)中作曲家利用主題倒影的變體有效地把a-g的聲部進行延長到了整整一個小節(jié)，低聲部下十一度模仿后也與e-d的聲部進行相契合。第16小節(jié)中，兩個聲部均使用了主題原型，但調(diào)整了尾音。伴隨著高聲部g-f的延留音解決，低聲部下十二度模仿后形成了d-c-b的聲部進行，與ii-ii-V的功能序進相匹配。第17小節(jié)中，主題倒影材料的使用讓高聲部保持在f的位置——形成有準備的和弦七音，直到第18小節(jié)裝飾后級進下行解決到e。
通過譜例5可以看出，比起高超的對位技法作曲家有時更為重視調(diào)性布局，通過提前規(guī)劃和聲走向來提煉二聲部對位框架，而且這些框架基本以平穩(wěn)級進為主。隨后表層材料的加入讓旋律更加婉轉(zhuǎn)而富于裝飾，兩個聲部在節(jié)奏上也形成了此起彼伏的呼應(yīng)。
結(jié) 語
本文以巴赫的《二部創(chuàng)意曲》第一首為例，從“磚頭”與“大廈”、“變化”與“重組”、“表層”與“深層”、“橫向”與“縱向”四個方面入手，分析了巴赫復調(diào)音樂中的結(jié)構(gòu)主義美學。其中，“磚頭”與“大廈”闡述了巴赫僅通過第1小節(jié)中精心提煉的主題與對題材料，建構(gòu)出一首完整的巴洛克時期二部曲式規(guī)模的作品，其中包含了“主調(diào)—屬調(diào)—下屬(方向)—主調(diào)”的調(diào)性布局；“變化”與“重組”追溯了全曲兩個聲部中幾乎所有材料的來源，還有巴赫在材料變形與組合過程中的精妙構(gòu)思；“表層”與“深層”探討了巴赫作品中的旋律結(jié)構(gòu)規(guī)律——將表層材料與深層骨干合理兼顧，讓音樂既有明確的句法與方向又始終緊扣作品核心材料；“橫向”與“縱向”揭示出音樂創(chuàng)作過程中對位與和聲之間水乳交融的聯(lián)系，以及二者完美融合在巴赫作品結(jié)構(gòu)中的重要性。通過分析可以看出，《二部創(chuàng)意曲》第一首是一部短小精悍、言簡意賅的作品，若論復調(diào)技法的高超與復雜，這部作品很可能連本科畢業(yè)的選題都過不了，但論音樂結(jié)構(gòu)的嚴謹、筆法的凝練，這部作品足以讓每一位專業(yè)作曲家受用終身。因此，視角不同則視野不同，視野不同則結(jié)論迥異。
結(jié)構(gòu)主義的鼻祖索緒爾認為，言語是露出水面的一小部分冰峰，語言則是支撐它的冰山，并由它暗示出來(圖2)。索緒爾的論述指明了在眾多個案背后有共性規(guī)律的存在，言語是個人的，語言是社會的，他認為語言學家應(yīng)當透過具體的案例探索語言深層的共性。如果我們嘗試在結(jié)構(gòu)主義的道路上走得更遠一些，可以從共時態(tài)的視角全面、宏觀地審視音樂作品中的材料關(guān)聯(lián)。首先，將作品中材料進行拆解，使其從時間進程中剝離開來，成為一個個抽象的符號；其次，將這些符號進行歸類，探求它們之間的關(guān)系；最后，通過關(guān)系遠近的整理可得到如譜例6所示的材料網(wǎng)絡(luò)。該材料網(wǎng)絡(luò)是音樂“語法系統(tǒng)”中的重要組成部分，是作曲家在歷時性敘述中“遣詞造句”的重要參照，雖然作曲家不一定將其畫在草稿紙上，但它必然存在于作曲家的意識或潛意識當中。
通過譜例6可以看出，作品中所使用的材料分布在以主題和對題為中心的兩個“場域”之內(nèi)，而兩個核心材料之間以對位派生的形式緊緊聯(lián)系在一起。“場域”內(nèi)的材料有的距離中心(主題或?qū)︻})比較近，例如直接通過材料分裂即可得到，有的則距離較遠，需要多次變形處理。兩個場域雖然向外發(fā)展、擴散，但卻很有節(jié)制。巴赫適可而止地停止了材料的發(fā)展，不在“出新”，這種節(jié)制也讓整個材料網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)顯得干練而簡潔。作曲家似乎在暗示：“夠了！對于這個主題的論述來說，如此的材料規(guī)模已經(jīng)足夠了?！敝档米⒁獾氖牵皥鲇颉钡耐鈬袃蓷l標注有“產(chǎn)生關(guān)聯(lián)”的線條將兩個場域中相同的材料聯(lián)系在一起，讓“場域”之間形成了“閉環(huán)”結(jié)構(gòu)——順著這一線索兩個核心材料可以相互融合、逐步轉(zhuǎn)化！這體現(xiàn)出作曲家對于主題與對題之間關(guān)系的深層思考，它們就像劇作中性格各異的人物，在對立的同時也存在相互影響、消解矛盾的可能性，而這種可能性正是作品發(fā)展的潛在動力，它依賴歷時態(tài)的音樂“劇情”逐步展開……
至此，我們可以重新審視文章開篇提出的問題。對巴赫而言，他并沒有將“使用‘復調(diào)技法’創(chuàng)作‘復調(diào)作品’”作為出發(fā)點，取而代之的是構(gòu)思一部音樂作品，一部立意鮮明、布局得當、文采熠熠的“音符詩篇”。在此過程中，包括“復調(diào)技法”在內(nèi)的一切修辭手段都是為音樂敘述服務(wù)的。因此，簡單地將其貼上“復調(diào)作品”的標簽，從而只考察當中諸如對比、模仿等“復調(diào)技法”局限了我們對于巴赫作品的認知。
在巴洛克這個西方音樂從聲樂風格向器樂風格過渡的關(guān)鍵時期，音樂逐漸脫離了對歌詞文本的依賴而走向獨立。巴赫以大量的創(chuàng)作實踐來探索音樂這門“語言”的結(jié)構(gòu)規(guī)律，他的作品絕大多數(shù)沒有標題，也沒有具體的文學或畫面的表達意圖，因此，巴赫是以一種最純粹的心態(tài)享受著探索樂音結(jié)構(gòu)規(guī)律的樂趣。盡管此后數(shù)百年的風雨讓西方音樂的風格發(fā)生了巨大變化，但是巴赫作品中那種大道至簡、造微入妙、無拘無束的創(chuàng)作思維依然激發(fā)著后世的作曲家，讓他們獲得無盡的靈感。正如德彪西所言：“就寫作和形式上的自由和幻想來說，他們是否知道還從未有誰走得像巴赫這個古典作曲法的創(chuàng)始者之一那么遠的？”
譜例6.音樂“言語”之下的龐大材料網(wǎng)絡(luò) 圖2.“言語是水面上的小冰峰”
因此，從結(jié)構(gòu)主義的視角出發(fā)，以巴赫作品為代表的復調(diào)音樂留給后人的不僅是復雜、高超的復調(diào)“招數(shù)”，更在于如何深入地、系統(tǒng)地、全局地處理材料關(guān)系，通過精湛的技藝、理性的構(gòu)思、靈活的手法用較少材料去建構(gòu)大規(guī)模音樂作品的能力。這種能力可以讓作品中的每一個材料，甚至每一個音符都置身于全局結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)與關(guān)聯(lián)中，讓作品成為獨一無二、不可拆分的整體。如此看來，這首不起眼的小作中已經(jīng)包含了巴赫對于音樂本體結(jié)構(gòu)規(guī)律的深刻思索。它凝練至極，純粹如詩。
