“變宮在宮后，變徵在徵后”解析

○ 朱仲毅

毛奇齡（1623——1716）是一位富有傳奇色彩的清初學(xué)者。他一生著述豐富，所涉學(xué)術(shù)領(lǐng)域極廣；《四庫(kù)提要》稱(chēng)其“著作之富，甲于近代”①〔清〕毛奇齡：《西河文集·提要》，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》影印本，第1頁(yè)。；《四庫(kù)全書(shū)》共收錄其著作28種，為收錄個(gè)人著作的數(shù)量第一，在清初這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上頗具影響力?！肚迨犯濉贩Q(chēng)毛氏“素識(shí)音律”②《清史稿·卷四百八十一·列傳二百六十八·儒林二》：“（毛奇齡）素曉音律，家有明代宗藩所傳唐樂(lè)笛色譜，直史館，據(jù)以作《竟山樂(lè)錄》四卷?！薄裁駠?guó)〕趙爾巽：《清史稿》，北京：中華書(shū)局，1977年，第13,176頁(yè)。，在其諸多著述中，也有三本樂(lè)律學(xué)著作，分別是《竟山樂(lè)錄》《皇言定聲錄》《圣諭樂(lè)本解說(shuō)》。概括來(lái)說(shuō)，《圣諭樂(lè)本解說(shuō)》進(jìn)呈于皇帝，《皇言定聲錄》推本康熙論樂(lè)，《竟山樂(lè)錄》為一本筆記性質(zhì)的著作，卻是前二書(shū)的基礎(chǔ)。

然而，細(xì)讀其書(shū)便會(huì)發(fā)現(xiàn)，毛奇齡這一位學(xué)問(wèn)大家，其所著樂(lè)律學(xué)理論卻與傳統(tǒng)理論大相徑庭，多有難以理解之處，“變宮在宮后，變徵在徵后”的說(shuō)法即是其中之一。實(shí)如四庫(kù)館臣所言：“奇齡之文，縱橫博辨，傲睨一世，與其經(jīng)說(shuō)相表里，不古不今，自成一格，不可以繩尺求之……”③《欽定四庫(kù)全書(shū)總目·卷一百七十三》，乾隆六十年（1795年）武英殿刻本，第40頁(yè)。

學(xué)界現(xiàn)有關(guān)于毛奇齡樂(lè)律學(xué)理論的研究較少④吳詩(shī)立：《我對(duì)“宮商譜”的猜想》，《交響》，1987年，第4期，第1頁(yè)；龔林：《評(píng)〈我對(duì)“宮商譜”的猜想〉——兼與胡詩(shī)立同志商榷》，《交響》，1988年，第2期，第20頁(yè)；從鐵軍：《試論古笛色九聲譜——解譯唐〈嘆疆場(chǎng)〉及〈大酺樂(lè)〉二曲》，《中國(guó)音樂(lè)》，2005年，第4期，第161頁(yè)。，迄今所見(jiàn)對(duì)毛氏所述音列結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究者僅見(jiàn)《議〈竟山樂(lè)錄〉中工尺譜所對(duì)應(yīng)的音位問(wèn)題——兼與〈試論古笛色九聲譜〉一文商榷》⑤漆明鏡：《議〈竟山樂(lè)錄〉中工尺譜所對(duì)應(yīng)的音位問(wèn)題——兼與〈試論古笛色九聲譜〉一文商榷》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演）》，2017年，第3期，第15–19頁(yè)。該文以探討譯譜為主要目的，并未深究毛氏七聲的形成原因。一文，大部分研究成果都集中于其音樂(lè)思想方面。然而，由于其樂(lè)律學(xué)理論本身未得厘清、其思維內(nèi)核的把握未能到位，對(duì)其音樂(lè)思想的理解往往也只能停留在“樂(lè)書(shū)不是樂(lè)”“樂(lè)器不是樂(lè)”等語(yǔ)言表面，無(wú)法進(jìn)一步深入。

故而，厘清毛奇齡著作中的樂(lè)律學(xué)問(wèn)題，梳理其樂(lè)律學(xué)觀(guān)點(diǎn)的實(shí)際內(nèi)涵，分析其觀(guān)點(diǎn)的形成理路有其必要性。本文聚焦于毛氏《竟山樂(lè)錄》中“變宮在宮后，變徵在徵后”相關(guān)問(wèn)題，并結(jié)合時(shí)代背景、學(xué)術(shù)背景，對(duì)其觀(guān)點(diǎn)的形成原因作進(jìn)一步的追溯。

一、“自成一格”的“變宮在宮后，變徵在徵后”主張

在《竟山樂(lè)錄》一書(shū)中，毛氏闡述了其對(duì)五聲、七聲的認(rèn)識(shí)，主要體現(xiàn)于以下材料。

材料1：

大抵五聲次第，皆相隔均等，獨(dú)宮、商之間與徵、羽之間相隔較倍，然又非他聲可間。于是于倍隔之次，仍立宮徵二聲以實(shí)之。（《竟山樂(lè)錄·卷一·七聲二變聲》）⑥〔清〕毛奇齡：《竟山樂(lè)錄·卷一》，清嘉慶元年（1796年）重印《西河合集》本，第12頁(yè)。

材料2：

先臣曰：“宮、商之間隔一聲，是合二聲作一聲者?！玲?、羽之間，則又隔一聲?！保ā毒股綐?lè)錄·卷二·二變有義》）⑦《竟山樂(lè)錄·卷二》，第4頁(yè)。

材料3：

先臣曰：“七聲有和謬，皆成數(shù)也，而旋宮之法生焉?！比鐚m為和，則變宮為謬，商為和，角為和，徵為和，則變徵為謬，羽為和。（《竟山樂(lè)錄·卷三·旋宮和謬》）⑧《竟山樂(lè)錄·卷三》，第8頁(yè)。

以上材料摘錄自《竟山樂(lè)錄》各卷，可見(jiàn)毛氏對(duì)七聲結(jié)構(gòu)的理解穩(wěn)定且自成一說(shuō)。根據(jù)音樂(lè)理論的基本常識(shí)，我們很容易便能看出其中的不同常理之處。可據(jù)《竟山樂(lè)錄·卷一·七律二變聲圖》⑨《竟山樂(lè)錄·卷一》，第17頁(yè)。列毛奇齡“七聲”結(jié)構(gòu)如下（見(jiàn)表1）：

相較于傳統(tǒng)七聲，《樂(lè)錄》所示音名排列中“變宮”“變徵”的位置有著明顯不同，呈現(xiàn)出“變宮在宮后，變徵在徵后”⑩該說(shuō)法是對(duì)毛奇齡七聲特點(diǎn)的總結(jié)，亦于江永、錢(qián)塘相關(guān)論述中直接出現(xiàn)。如錢(qián)塘《律呂古誼·卷四》即稱(chēng)：“清平下羽為宮，則變宮在宮后，變徵在徵后?！痹斠?jiàn)后文。的特點(diǎn)。這一說(shuō)法貫穿整部《竟山樂(lè)錄》以及毛氏其他樂(lè)律學(xué)著作始終，毛氏甚至據(jù)此進(jìn)行其樂(lè)律學(xué)理論的構(gòu)建。

乍一看之下，?《皇言定聲錄·卷三·七調(diào)二變聲第三》：“而獨(dú)于宮、商之間隔一戾聲，徵、羽之間又隔一戾聲……徒以一在宮后為宮余，一在徵后為徵余，遂強(qiáng)名之曰變宮、變徵?！薄睬濉趁纨g：《皇言定聲錄·卷三》，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本，第1頁(yè)。毛奇齡的認(rèn)識(shí)似乎全然不合邏輯。然而當(dāng)我們進(jìn)一步翻閱文獻(xiàn)時(shí)卻能夠發(fā)現(xiàn)，毛氏的這一看似有悖常理的說(shuō)法，在清初至清中期這個(gè)時(shí)間段內(nèi)竟然得到了相當(dāng)一部分學(xué)者的認(rèn)可：李塨在讀罷毛氏《皇言定聲錄》《竟山樂(lè)錄》后，不遠(yuǎn)千里來(lái)尋毛氏學(xué)樂(lè)?《西河集·蠡吾李孝愨先生暨馬孺人合塟墓表》載：“（李塨之嫡母亡）服闋，慨然曰：‘《禮》云：居喪未葬，讀喪禮；既葬，讀祭禮；喪復(fù)常，讀樂(lè)章。今古樂(lè)并亡，誰(shuí)當(dāng)讀者？’客有以予所著《皇言定聲錄》、《竟山樂(lè)錄》二書(shū)饋之，讀而怳然，即束裝越三千里就予受樂(lè)。”〔清〕毛奇齡：《西河集·卷六》，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本，第36頁(yè)。；王宏為王建?！堵蓞螆D說(shuō)》作后序提及數(shù)人，稱(chēng)“唯大可（即毛奇齡）著《竟山樂(lè)錄》繇古樂(lè)以證之”?〔清〕王建常：《律呂圖說(shuō)·卷二》，清乾隆九年（1744年）集義堂刊本，第21頁(yè)。；江永和胡彥升，在其著述中都展現(xiàn)了毛氏對(duì)其的影響；甚至遠(yuǎn)在朝鮮的學(xué)者丁若鏞，也采納了這一七聲排列的做法?《樂(lè)書(shū)孤存·卷二·論七音之所起》：“但音節(jié)之變，貴乎有漸，而五音之間，其清濁大、小之變，猶或太驟，故宮、商之間，增一格，謂之變宮；徵、羽之間，增一格，謂之變徵?！薄渤r李〕丁若鏞：《樂(lè)書(shū)孤存·卷二》，《與猶堂集》奎章閣本卷107。轉(zhuǎn)引自寧太興：《丁若鏞的〈樂(lè)書(shū)孤存〉研究》，2018年華中師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，第68頁(yè)。。

那么，為何毛氏會(huì)以這樣一種有悖常理的方式排列七聲呢？這種排列方式又為何會(huì)被清早中期的學(xué)者們所認(rèn)可呢？我們需結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史背景、學(xué)術(shù)背景，逐步分析。

二、清初笛上七調(diào)樂(lè)學(xué)結(jié)構(gòu)梳理

毛奇齡的整體論述風(fēng)格獨(dú)斷專(zhuān)行，這就使得若僅從《竟山樂(lè)錄》一書(shū)出發(fā)進(jìn)行分析，難以得到有效答案。然而，毛奇齡崇尚“以笛為樂(lè)準(zhǔn)”，認(rèn)為“人聲、樂(lè)器之聲調(diào)皆于笛乎推之”?《竟山樂(lè)錄·卷一·總論二條》：“恍然悟：樂(lè)以聲為主，樂(lè)之聲以人聲為主；聲以調(diào)為準(zhǔn)，聲之調(diào)，以宮調(diào)為準(zhǔn)，而皆于笛乎推之……而神明變化足為樂(lè)準(zhǔn)?！薄毒股綐?lè)錄·卷一》，第2頁(yè)。，且“變宮在宮后，變徵在徵后”的七聲排列方式皆在笛上工尺七調(diào)的語(yǔ)境內(nèi)運(yùn)用，這就為我們解析這一問(wèn)題提供了契機(jī)。

基于此，本文選擇先把握“變宮在宮后，變徵在徵后”說(shuō)法的實(shí)踐背景，厘清明末清初笛上工尺七調(diào)的樂(lè)調(diào)結(jié)構(gòu)，從而為后文相關(guān)內(nèi)容的解讀與分析提供方便。

經(jīng)筆者整理，目前所見(jiàn)明末至清前中期（明末至清乾隆初）笛上實(shí)踐及工尺七調(diào)的相關(guān)內(nèi)容主要載于15部著述中?分別為：（1）唐順之《稗編·卷四十二·撰樂(lè)七》（1560年前）（2）朱載堉《律呂精義·外篇卷四》（1596年）（3）葛中選《太律外篇·卷三·笛》（1618年）（4）方以智《通雅·卷二十九》（1652年前）（5）方中通《數(shù)度衍·卷首下·簫笛七調(diào)升降圖說(shuō)》（1661年）（6）方以智《物理小識(shí)·卷一》（1664年前）（7）毛奇齡《竟山樂(lè)錄·卷二·笛色七調(diào)譜》（約1686~1692年間）（8）毛奇齡《皇言定聲錄·卷三·七調(diào)二變聲第三》（1692年）（9）毛奇齡《圣諭樂(lè)本解說(shuō)·卷二》（1692年）（10）李塨《學(xué)樂(lè)錄·卷一·附時(shí)下七調(diào)譜》（1699年）（11）《御制律呂正義·卷二·旋宮起調(diào)》（1713年）（12）王坦《琴旨·卷下·旋宮轉(zhuǎn)調(diào)》（1744年）（13）《九宮大成南北詞宮譜·凡例》（1746年）（14）江永《律呂新義·卷三下》（1746年）（15）胡彥升《樂(lè)律表微·卷四·附論俗樂(lè)》（1755年）。。經(jīng)分析、整理與對(duì)讀?限于篇幅，此處分析、對(duì)讀的細(xì)節(jié)暫且不列。詳見(jiàn)筆者博士論文《毛奇齡〈竟山樂(lè)錄〉的整理與研究》第一章“笛上七調(diào)相關(guān)文獻(xiàn)梳理”。部分內(nèi)容亦可參考李宏鋒《明代音樂(lè)圖譜所見(jiàn)工尺唱名體系初探》《清代工尺七調(diào)系統(tǒng)的豐富發(fā)展與多類(lèi)型并存》等諸文。，筆者認(rèn)為《律呂正義·卷二·旋宮起調(diào)》（成書(shū)于1713年）在時(shí)間上與《竟山樂(lè)錄》成書(shū)時(shí)間（成書(shū)于約1686——1692年間）較為接近，且其內(nèi)容能夠較為清晰地反映清前中期笛上工尺七調(diào)的實(shí)際情況。

材料4：

今樂(lè)工度曲，七調(diào)相轉(zhuǎn)之法，四字起四為正調(diào)［樂(lè)工轉(zhuǎn)調(diào)，皆用四字調(diào)為準(zhǔn)，以“四、乙、上、尺、工、凡、合”七字列位，視某字當(dāng)四字位者，名為某調(diào)。一如五聲二變遞轉(zhuǎn)旋宮之法，以四字當(dāng)羽位為起調(diào)處。故云：四字起四為四字調(diào)，乙字起四為乙字調(diào)，即下文“宮聲立羽為宮調(diào)，商聲立羽為商調(diào)”之理也。］乙字起四為乙字調(diào)，上字起四為上字調(diào)，尺字起四為尺字調(diào)，工字起四為工字調(diào)，凡字起四為凡字調(diào)，合字起四為合字調(diào)。［此皆以笛孔言。］四字調(diào)乙、凡不用，乙字調(diào)上、六不用，上字調(diào)尺、五不用，尺字調(diào)工、乙不用，工字調(diào)凡、上不用，凡字調(diào)合、尺不用，合字調(diào)五、工不用。（《御制律呂正義·卷二·旋宮起調(diào)》）?《御制律呂正義·卷二》，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》影印本，第39頁(yè)。

工尺譜字系統(tǒng)由宋至清，逐漸從固定記譜轉(zhuǎn)為可動(dòng)記譜，至明清時(shí)期樂(lè)論的敘述中常見(jiàn)兩種記譜方式的混用?詳參李玫：《工尺譜記譜系統(tǒng)從固定到可動(dòng)的演變》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2012年，第1期，第101頁(yè)。。在這則材料中，“四字起四”“乙字起四”中的所謂“起四”，是指各調(diào)皆以“四、乙、上、尺、工、凡、合”記譜，“四”為每調(diào)首音，是可動(dòng)記譜的體現(xiàn)；而“起四”一音為“四字”“乙字”則指所對(duì)應(yīng)四字調(diào)譜字，使用固定記譜法記錄；下文“四字調(diào)乙、凡不用”“乙字調(diào)上、六不用”亦以固定記譜法表述。

結(jié)合上述說(shuō)明，可對(duì)此材料中信息解讀如下：

（1）四字調(diào)為正調(diào)，為工尺七調(diào)之基礎(chǔ)，其余各調(diào)皆以四字調(diào)為準(zhǔn)；

（2）各調(diào)運(yùn)用可動(dòng)記譜，皆以“四、乙、上、尺、工、凡、合”為音列?由于譜字的使用發(fā)生變化，自明末起的文獻(xiàn)中，譜字記寫(xiě)并不一定嚴(yán)格區(qū)別高低八度，故“四”“五”兩譜字所指相同，“合”“六”亦基本相同。，“四”字為羽位；

（3）以四字調(diào)的笛上音孔名稱(chēng)為基礎(chǔ)，新調(diào)的羽音對(duì)應(yīng)于四字調(diào)的某字，即稱(chēng)作某調(diào)；

（4）材料所記各調(diào)有兩個(gè)不用譜字，故各調(diào)皆為五聲形式。

由此可知，在《律呂正義》的成書(shū)年代，“四、乙、上、尺、工、凡、合”的音列，實(shí)際上便對(duì)應(yīng)著“羽、變宮、宮、商、角、清角（變徵）?由于一個(gè)譜字或音孔表示高低兩音的特點(diǎn)，“凡”字所對(duì)常有兩種可能，即“清角”或“變徵”。、徵”。故結(jié)合《數(shù)度衍·卷首下·簫笛七調(diào)升降圖說(shuō)》中七調(diào)譜字、指法的記載?《數(shù)度衍·卷首下·簫笛七調(diào)升降圖說(shuō)》中載有笛上各音的演奏指法，限于篇幅，此處不引。〔明〕方中通：《數(shù)度衍·卷首下》，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》影印本，第27–28頁(yè)。，可列當(dāng)時(shí)笛上“正調(diào)”音孔、譜字與聲名的對(duì)應(yīng)關(guān)系如下。（見(jiàn)圖1）

根據(jù)上文材料中析出的四條信息，可將《律呂正義》中七調(diào)邏輯關(guān)系轉(zhuǎn)寫(xiě)為下表。（見(jiàn)表2）

上表可見(jiàn)，《律呂正義》中七調(diào)以“四字調(diào)”亦即“正調(diào)”為基礎(chǔ)（表中其譜字以加粗字體表示），其余各調(diào)音列皆以“四、乙、上、尺、工、凡、合”記寫(xiě)，對(duì)應(yīng)于“羽、變宮、宮、商、角、清角（變徵）、徵”。各調(diào)“四”字即“羽”音（表中各調(diào)加框譜字）對(duì)應(yīng)于“正調(diào)”的某個(gè)譜字，則名為某調(diào)；各調(diào)“乙”“凡”二字為二變聲不用（表中下劃線(xiàn)所示），故標(biāo)出不用二音所對(duì)應(yīng)的正調(diào)譜字（表中最右一列），皆合《律呂正義》原文記載。

為了更清晰地表示各調(diào)結(jié)構(gòu)，我們還可以進(jìn)一步將其轉(zhuǎn)寫(xiě)為五度鏈綜合觀(guān)念表如下（見(jiàn)表3）。表中同音孔高低譜字以上下分，“勾”字以“上”字代稱(chēng)?明末之后不用“勾”字，以“上”或“尺”字代稱(chēng)?！短赏馄ぞ砣さ选份d：“……蕤用‘勾’字，仲用‘上’字，‘勾’字有寄之‘上’字者，有寄之‘尺’字者?！薄裁鳌掣鹬羞x：《太律外篇》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)·一一四·經(jīng)部·樂(lè)類(lèi)》，上海：上海古籍出版社，2002年，第549頁(yè)。；各調(diào)皆為五聲形態(tài)，故不用譜字不再作標(biāo)注。

以上即清初笛上工尺七調(diào)的結(jié)構(gòu)。通過(guò)五度鏈的排列，我們可以很清楚地觀(guān)察到各調(diào)之間的邏輯關(guān)系。將《律呂正義》的材料與其他工尺七調(diào)相關(guān)材料比對(duì)、分析還可發(fā)現(xiàn)，雖七調(diào)名稱(chēng)在不同時(shí)期有所變化，但這一邏輯結(jié)構(gòu)、命調(diào)系統(tǒng)自明末起便出現(xiàn)于笛上，直到清中期仍然十分穩(wěn)定。

三、“變宮在宮后，變徵在徵后”邏輯內(nèi)涵解讀

在對(duì)清前中期工尺七調(diào)的結(jié)構(gòu)有所梳理后，我們就可將這部分內(nèi)容與毛奇齡在《竟山樂(lè)錄》中的相關(guān)記載進(jìn)行對(duì)比。

首先，《竟山樂(lè)錄》中對(duì)譜字與聲名的對(duì)應(yīng)關(guān)系有所展示。（見(jiàn)圖2）

圖2 《竟山樂(lè)錄·卷一·九聲四清聲圖》?同注⑨，第12頁(yè)。

毛奇齡關(guān)于笛上七調(diào)的論述可見(jiàn)《竟山樂(lè)錄·卷二·笛色七調(diào)譜》?同注⑦，第24–27頁(yè)。，將這部分內(nèi)容對(duì)比于上圖可知，此“九聲四清聲圖”所示為七調(diào)中的“四字調(diào)”即“正宮調(diào)”結(jié)構(gòu)。故可將上圖信息對(duì)比于前文表2、表3中《律呂正義》“四字調(diào)、正調(diào)”一行，可得下表（表4，表中不錄高八度譜字）：

表4 《竟山樂(lè)錄》《律呂正義》“正宮調(diào)（正調(diào)）”結(jié)構(gòu)對(duì)比表

由于毛氏所記錄“笛色七調(diào)譜”中，“某調(diào)某字不用”的記錄與諸多材料皆一致?《竟山樂(lè)錄·卷二·笛色七調(diào)譜》載：“正宮調(diào)……乙、凡不用。乙字調(diào)……上、六不用。上字調(diào)……尺、五不用。……”這些記載與《通雅》《數(shù)度衍》《律呂正義》《九宮大成南北詞宮譜》中的說(shuō)法吻合。，可知二者所記錄工尺譜字的實(shí)質(zhì)相同。實(shí)質(zhì)同而聲名異，故可據(jù)此推測(cè)毛奇齡“七聲”的實(shí)際內(nèi)涵：

相比于《律呂正義》所描述的“正宮調(diào)”，毛奇齡所述的“七聲”中，五正聲的譜字發(fā)生了改變，二變聲的譜字則沒(méi)有變化。這就使得譜字“四、上、尺、工、六”和五聲的對(duì)應(yīng)發(fā)生變化，借用唱名原為“l(fā)a、do、re、mi、sol”，現(xiàn)在則為“do、re、mi、sol、la”；譜字與五聲對(duì)應(yīng)從“羽、宮、商、角、徵”發(fā)生錯(cuò)位而成“宮、商、角、徵、羽”——“四”本為“羽”，毛奇齡卻名之為“宮”；“上”本為“宮”音，毛奇齡卻順而名之為“商”音。五正聲的其余各音皆錯(cuò)一位，而二變聲保持不動(dòng)，如此，便形成了“宮、變宮、商、角、徵、變徵、羽”這般“變宮在宮后、變徵在徵后”的表象。

換言之，毛奇齡的“正宮調(diào)”七聲與《律呂正義》中的“正調(diào)”音階相比，五正聲的稱(chēng)謂出現(xiàn)了錯(cuò)位，但七聲音列的實(shí)質(zhì)并無(wú)變化。（見(jiàn)表5）

表5 毛奇齡“七聲”稱(chēng)謂形成示意

這一推測(cè)將在下文《皇言定聲錄·提要》的記載以及江永、錢(qián)塘的記錄中得到檢驗(yàn)。

故而，所謂“變宮在宮后，變徵在徵后”，所指并非一種實(shí)際的音階結(jié)構(gòu)。根據(jù)上文，可以對(duì)其性質(zhì)作歸納：其將七聲中“羽、宮、商、角、徵”稱(chēng)作“宮、商、角、徵、羽”，而“變宮”“變徵”名稱(chēng)不變，是一種有關(guān)七聲聲名與譜字對(duì)應(yīng)的說(shuō)法。

四、“變宮在宮后，變徵在徵后”與明末清初笛上轉(zhuǎn)調(diào)實(shí)踐

在梳理了“變宮在宮后，變徵在徵后”的內(nèi)在邏輯之后，仍有問(wèn)題亟待解決：毛氏自身善吹笛簫?《欽定四庫(kù)全書(shū)總目·卷一百九十九·詞話(huà)》：“奇齡善詩(shī)歌樂(lè)府填詞，……又能吹簫度曲。”《欽定四庫(kù)全書(shū)總目·卷一百九十九·詞話(huà)》，乾隆六十年（1795年）武英殿刻本，第35頁(yè)。，且據(jù)其所稱(chēng)，《竟山樂(lè)錄》乃“閱書(shū)千百卷而后成”，但其七聲稱(chēng)謂卻如此不合學(xué)理，不同常理，這是為何呢？

我們?nèi)孕杌氐角迩爸衅诘臅r(shí)代背景中尋找答案。通覽文獻(xiàn)可以觀(guān)察到，“變宮在宮后，變徵在徵后”的說(shuō)法并不僅僅載于毛奇齡的著作中。在清前中期的文字中，這種現(xiàn)象具有一定的普遍性。首先，《皇言定聲錄》提要中，四庫(kù)館臣對(duì)這一說(shuō)法有所評(píng)述。

材料5：

因又辯昔人以變宮在宮前、變徵在徵前為非，而移“二變”于“二正”后。蓋熟于吹簫笛者，翻宮換調(diào)，以宮逐羽聲則羽為宮，而宮當(dāng)商，商當(dāng)角，角當(dāng)徵，徵當(dāng)羽，皆差一位。故變宮本在羽后宮前者，變而居宮后商前矣。變徵本在角后徵前者，變而居徵后羽前矣。此今時(shí)管色字所常用，非奇齡以獨(dú)創(chuàng)得之者也。（《皇言定聲錄·提要》）?《皇言定聲錄·提要》，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》影印本，第1–2頁(yè)。

結(jié)合前文分析可以看出，提要對(duì)“變宮在宮后，變徵在徵后”原理的解釋與前表5相同。其內(nèi)容旨在評(píng)述毛氏書(shū)中“變宮在宮后，變徵在徵后”的說(shuō)法，卻一并提及時(shí)下“熟于吹簫笛者，翻宮換調(diào)”時(shí)以“羽為宮，宮當(dāng)商，商當(dāng)角，角當(dāng)徵，徵當(dāng)羽”，并稱(chēng)“此今時(shí)管色字所常用”——這為我們提供了一個(gè)側(cè)面的記錄，即這種改變七聲對(duì)應(yīng)方式的做法與笛上翻宮換調(diào)的實(shí)踐相關(guān)，且“變宮在宮后，變徵在徵后”為當(dāng)時(shí)吹簫笛者所共識(shí)。在清中期江永、錢(qián)塘的著作中亦有類(lèi)似的記錄。

材料6：

今世樂(lè)家吹簫笛者翻宮換調(diào)，其五聲卻又視前圖?指前一節(jié)《律呂新義·卷三下·樂(lè)用中聲圖》，限于篇幅此處不作深入探討。之管色字差一位，是為宮逐羽聲。宮逐羽聲者，羽轉(zhuǎn)為宮，而宮當(dāng)商，商當(dāng)角，角當(dāng)徵，徵當(dāng)羽也。羽既為宮，則變宮本在羽后宮前者，變而居宮后商前矣；變徵本在角后徵前者，變而居徵后羽前矣。向使拘于一定常法，豈不大駭其變亂宮商、顛倒正變？然而樂(lè)家用之，若有不得不如是者。（《律呂闡微·卷八》，亦見(jiàn)于《律呂新義·卷三下》）?〔清〕江永：《律呂闡微·卷八》，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》影印本，第12頁(yè)?！堵蓞涡铝x》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)·一一四·經(jīng)部·樂(lè)類(lèi)》，上海：上海古籍出版社，2002年，第639頁(yè)。

材料7：

以雅樂(lè)宮聲之徵、羽二調(diào)，倍其徵、羽，命之為宮以起調(diào)，則為清、平二調(diào)……清調(diào)從倍羽起，皆用其宮之均，即以其宮之二變?yōu)槎儭迤较掠馂閷m，則變宮在宮后，變徵在徵后……清調(diào)笛家用之……（《律呂古誼·卷四·清平調(diào)法》）?〔清〕錢(qián)塘：《律呂古誼·卷四》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第115輯，上海：上海古籍出版社，2002年，第298頁(yè)。

此二人記錄皆提及“羽轉(zhuǎn)為宮”或“下羽為宮”，并都稱(chēng)這種現(xiàn)象存在于笛上。錢(qián)塘將這種做法命名為“清調(diào)調(diào)法”，江永更是言及笛上“翻宮換調(diào)”時(shí)“不得不如是”，與《皇言定聲錄·提要》中說(shuō)法相合。故總結(jié)《竟山樂(lè)錄》《皇言定聲錄·提要》《律呂新義》《律呂古誼》中對(duì)“變宮在宮后，變徵在徵后”的描述，可得以下信息：

（1）凡此情況，皆由以“羽”為“宮”引起；

（2）此說(shuō)法與笛上翻宮換調(diào)的實(shí)踐有著密切的聯(lián)系；

（3）“變宮在宮后，變徵在徵后”是存在于清前中期簫笛實(shí)踐中的一種普遍現(xiàn)象，為當(dāng)時(shí)的吹簫笛者所共識(shí)。

那么，簫笛上為何要使用“變宮在宮后，變徵在徵后”的說(shuō)法呢？為何笛家甚至“不得不如是”呢？

我們可以嘗試從笛上七調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的實(shí)踐中尋找線(xiàn)索。

如前文分析，自明末起，笛上七調(diào)的命名方式是以“四字調(diào)”即“正宮調(diào)”為基準(zhǔn)。隨著命名的逐步規(guī)范化和統(tǒng)一化，這一命調(diào)系統(tǒng)中，笛上七調(diào)的命調(diào)依據(jù)也漸漸趨于固定：新調(diào)的“羽”音（即“四”字）對(duì)應(yīng)于“四字調(diào)”的哪個(gè)孔位，便稱(chēng)什么調(diào)。在這樣的觀(guān)念下，調(diào)式中“羽”音的重要性便凸顯了出來(lái)。這一點(diǎn)在《律呂正義》中有清楚的體現(xiàn)。

材料8：

主調(diào)、起調(diào)皆以宮位為主，故曰宮調(diào)。然調(diào)雖以宮為主，而宮又自為宮，調(diào)又自為調(diào)。如宮立一均之主，而下羽之聲又大于宮，故為一調(diào)之首，即《國(guó)語(yǔ)》之“宮逐羽音”也。羽主調(diào)，宮立宮，一均七聲之位已定，則當(dāng)二變者不起調(diào)，而與調(diào)首音不合者亦不得起調(diào)……

按，近代皆以“合”字為黃鐘宮聲，則當(dāng)以某字當(dāng)“合”為某宮。今不取起“合”而取起“四”，則是以“四”字為主，而非以“合”字為主矣；且不曰“某宮”而曰“某調(diào)”，則是以“四”字名調(diào)，而非以“四”字為宮矣。（《御制律呂正義·卷二·旋宮起調(diào)》）?同注?，第37–41頁(yè)。

這段文字所論涉及兩個(gè)概念：“主調(diào)”與“立宮”。從“宮立一均之主”“下羽之聲又大于宮，故為一調(diào)之首”的表述可知，“立宮”實(shí)指宮音位置的確立，亦即均主的確立；“主調(diào)”則指“一調(diào)之首”，即調(diào)中第一聲。從《律呂正義》的記載來(lái)看，“主調(diào)”之音與“立宮”之音并不相同，以“羽主調(diào)，宮立宮”。也即是說(shuō)，工尺七調(diào)各調(diào)皆以“下羽”為每調(diào)七聲之首音，而均主位置仍在“宮”。（見(jiàn)表6）

表6 “羽主調(diào)”“宮立宮”示意

所以，以正宮調(diào)為基準(zhǔn)的工尺七調(diào)翻調(diào)時(shí)，由于以“羽”音命調(diào)這一規(guī)則的存在，吹簫笛者自然地將翻調(diào)的依據(jù)音“羽”音（即“四”字）當(dāng)作各調(diào)的第一個(gè)音（即《律呂正義》所稱(chēng)“一調(diào)之首”），從而形成聲名以“下羽、下變宮、宮、商、角、變徵、徵”、譜字以“四、一、上、尺、工、凡、六”為順序的音列。

然而，由于五聲之中，宮音歷來(lái)處于核心地位，且“宮為大”“宮為君”等觀(guān)念深入人心，“宮商角徵羽”的既定順序也為人們所共識(shí)。明清樂(lè)人們?nèi)粘Ｋ媒詾楣こ咦V，對(duì)“宮商角徵羽”等音名往往有所耳聞但卻并不甚了解?毛氏稱(chēng)“宮調(diào)圖記歌訣”得自明寧王府樂(lè)工，圖中即錄有宮、商等聲名，可見(jiàn)樂(lè)人并非完全不曉宮商?！毒股綐?lè)錄·卷四》，第12頁(yè)。又如徐養(yǎng)原《律呂臆說(shuō)·俗樂(lè)論二》中載：“或曰：宮商分于清濁，既知清濁，何以不知笛孔所應(yīng)之聲？曰：伶人音之實(shí)?！保谑潜阕匀坏匦纬闪艘袅惺滓舢?dāng)稱(chēng)為“宮”的誤解。所以，當(dāng)樂(lè)人們將工尺字甚至笛上音孔對(duì)應(yīng)于聲名時(shí)，便自然地出現(xiàn)了錯(cuò)位：他們將工尺譜字“四、上、尺、工、六”和名為“宮、商、角、徵、羽”的五聲直接對(duì)應(yīng)，從而形成了如上文表5中“四為宮”“上為商”“尺為角”“工為徵”“六為羽”的格局，進(jìn)而不用的兩音“變宮在宮后，變徵在徵后”。這一認(rèn)識(shí)在樂(lè)工的實(shí)踐中逐漸穩(wěn)定而成為共識(shí)，以至于在材料8中，《律呂正義》特地強(qiáng)調(diào)“以‘四’字名調(diào)，而非以‘四’字為宮”，這正從側(cè)面說(shuō)明了當(dāng)時(shí)將“四”字稱(chēng)作“宮”是一種常有現(xiàn)象。

更進(jìn)一步分析可知，對(duì)于吹簫笛者來(lái)說(shuō)，“變宮在宮后，變徵在徵后”的說(shuō)法或許還是一種翻宮換調(diào)時(shí)提示二變音位置的口訣：由于“南調(diào)用五聲，北調(diào)用七聲”?同注⑦，第3頁(yè)。，此二變常立而不用，隔指演奏；故而，當(dāng)簫笛翻宮換調(diào)時(shí)，需根據(jù)調(diào)首音推測(cè)不用兩音的位置，調(diào)首音“宮（實(shí)為羽）”與第四音“徵（實(shí)為角）”后的兩個(gè)音即為“變宮”與“變徵”，這一過(guò)程即總結(jié)為口訣“變宮在宮后，變徵在徵后”。正如錢(qián)塘在《律呂古誼》中所記載的口訣亦稱(chēng)：“故六孔七音，常去二、六兩音，調(diào)首移則二、六隨之而移，皆二變也。”?同注?，第298–299頁(yè)。此口訣與“變宮在宮后，變徵在徵后”異曲同工。

此外，繼毛奇齡之后，清人江永、錢(qián)塘對(duì)“變宮在宮后，變徵在徵后”這一笛上實(shí)踐皆有關(guān)注且多有發(fā)揮，甚至欲依據(jù)用這一民間實(shí)踐現(xiàn)象作為支撐，解讀《樂(lè)府雜錄》中的“宮逐羽音”?《樂(lè)府雜錄·別樂(lè)儀識(shí)五音輪二十八調(diào)圖》曰：“上平聲調(diào)為徵聲，商角同用，宮逐羽音?！薄蔡啤扯伟补?jié)：《樂(lè)府雜錄》，傅惜華、杜穎陶校訂，《中國(guó)古典戲曲論著集成（第一冊(cè)）》，北京：中國(guó)戲曲出版社，1959年，第89頁(yè)。、《宋史》中“俗樂(lè)以?shī)A鐘清聲為宮”?《宋史·卷一百四十二·志第九十五·樂(lè)七》：“緊五者，夾鐘清聲，俗樂(lè)以為宮?！薄端问贰罚本褐腥A書(shū)局點(diǎn)校本，1977年，第3 346頁(yè)。等歷史難題?詳見(jiàn)〔清〕江永：《律呂新義·卷三》中“宮逐羽聲圖”、錢(qián)塘《律呂古誼·卷四》中“清平調(diào)法”“清平調(diào)圖”“二十八調(diào)表”。。限于篇幅，這些觀(guān)點(diǎn)筆者將另文解讀。

結(jié) 語(yǔ)

本文著力于探討留存于清前中期樂(lè)論中的“變宮在宮后，變徵在徵后”說(shuō)法背后的來(lái)由。總結(jié)而言，“變宮在宮后，變徵在徵后”，其實(shí)質(zhì)是實(shí)踐與觀(guān)念的調(diào)和，即對(duì)調(diào)首音和“宮為大”的調(diào)和，反映為對(duì)音列中各音所當(dāng)之聲的改變。這使得原本音列中應(yīng)當(dāng)稱(chēng)之為“羽、宮、商、角、徵”的五音被賦予了“宮、商、角、徵、羽”的名稱(chēng)，“變宮、變徵”二變音則由于并不使用而得以原聲名保留，從而形成了“宮、變宮、商、角、徵、變徵、羽”這樣笛上七聲稱(chēng)謂。這便是“變宮在宮后，變徵在徵后”的邏輯內(nèi)涵。

《竟山樂(lè)錄》《學(xué)樂(lè)錄》《律呂新義》《律呂古誼》等書(shū)中出現(xiàn)的這一七聲排布，源自對(duì)當(dāng)時(shí)吹笛簫者翻宮轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)所持譜字觀(guān)念的翻譯式解說(shuō)。其產(chǎn)生于笛家“宮”“商”等聲名與譜字對(duì)應(yīng)的民間實(shí)踐，是笛上七調(diào)翻宮轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)所形成“羽為首音”的實(shí)質(zhì)與“宮當(dāng)為首音”的觀(guān)念相疊加的結(jié)果，亦作為民間翻宮換調(diào)的口訣存在。也正是因?yàn)檫@種聲名排布源于民間，吹簫笛者皆以之為共識(shí)，李塨、王宏、莊存與等人才會(huì)表現(xiàn)出對(duì)毛氏樂(lè)論的贊同。

此外，若深入分析毛奇齡、江永、錢(qián)塘對(duì)“變宮在宮后，變徵在徵后”的記載，我們還能夠觀(guān)察到清儒在面對(duì)樂(lè)學(xué)理論與音樂(lè)實(shí)踐矛盾時(shí)的解決方式：毛奇齡根據(jù)笛上實(shí)踐對(duì)樂(lè)學(xué)理論施行了再構(gòu)建；江永將這一說(shuō)法納入其“體用之學(xué)”中?〔清〕江永：《律呂新義·卷三下》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第114輯，上海：上海古籍出版社，2002年，第638–640頁(yè)、650頁(yè)。，以“體、用”之分化解樂(lè)學(xué)理論與實(shí)踐中的矛盾；錢(qián)塘通過(guò)對(duì)“清平調(diào)法”的系統(tǒng)總結(jié)與解釋?其將琴上“下徵為宮”而“變宮在商后，變徵在羽后”的實(shí)踐稱(chēng)作“平調(diào)”，笛上“下羽為宮”而“變宮在宮后，變徵在徵后”的實(shí)踐稱(chēng)作“清調(diào)”，二者合稱(chēng)“清平二調(diào)”。詳見(jiàn)《律呂古誼·卷四·清平調(diào)法》?！睬濉冲X(qián)塘：《律呂古誼·卷四》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第115輯，上海：上海古籍出版社，2002年，第298–299頁(yè)。，為笛上的民間實(shí)踐謀得了合理的位置?？梢园l(fā)現(xiàn)，他們都沒(méi)有簡(jiǎn)單地否定笛上、琴上自有的音樂(lè)實(shí)踐，沒(méi)有似前代大部分學(xué)者那樣，依據(jù)樂(lè)書(shū)所載將民間音樂(lè)實(shí)踐斥為妄言，而是通過(guò)不同的方式，承認(rèn)了民間音樂(lè)實(shí)踐的合理地位。

“變宮在宮后，變徵在徵后”這一結(jié)構(gòu)性解說(shuō)，保存于毛奇齡、江永、錢(qián)塘等人的著作之中。就整個(gè)樂(lè)律學(xué)史而言，該說(shuō)法本身是一個(gè)小問(wèn)題；但從保存明末清初民間音樂(lè)實(shí)踐情況、分析民間音樂(lè)思維特點(diǎn)、研究清代樂(lè)律學(xué)學(xué)術(shù)視角及態(tài)度的轉(zhuǎn)變而言，這一說(shuō)法卻值得進(jìn)行深入理解，需要我們的認(rèn)真對(duì)待。