敦煌壁畫中的動(dòng)物倫理

羅 丹

人類文明的起源始終伴隨著對(duì)不同物種的訓(xùn)育，在動(dòng)物身上尤其凸顯。經(jīng)由這一過程，人類在生態(tài)環(huán)境中確認(rèn)自己的生態(tài)位，找到適合自己的生存方式。正因如此，如何與不同的動(dòng)物相處，如何對(duì)待其他的生命，也是我們的文明無法回避的問題。

坐落于西北戈壁的敦煌莫高窟，因20世紀(jì)藏經(jīng)洞的橫空出世而受人矚目，以瑰麗的壁畫與精美的塑像聞名于世，這些可移動(dòng)或不可移動(dòng)的文本，保存了南北朝至今千余年時(shí)間里，人類與動(dòng)物共存的方式。雖難以擺脫人類中心主義的窠臼，但佛教“眾生平等”“戒殺護(hù)生”的慈悲心已然滲透到時(shí)人的生活中。

一、 交通工具：大都市與小動(dòng)物

61窟 西壁 北宋 《五臺(tái)山圖》局部(攝于展覽)

敦煌作為絲綢之路上的明珠，因沙漠綠洲的地理優(yōu)勢(shì)而發(fā)展為“華戎所交一都會(huì)”，成為“既大且盛”的代名詞。陣陣駝鈴聲與鏗鏘的琵琶樂曲在此匯聚，馱著香料、絲綢、茶葉等各色產(chǎn)品的“沙漠之舟”成為盛世敦煌的最佳注解。奔走在絲綢之路上的動(dòng)物，被定格在壁畫里。

作為絲綢之路上最重要的交通工具，駱駝能夠?qū)ふ宜矗W運(yùn)重物，可謂是商隊(duì)最重要的財(cái)產(chǎn)。嘉峪關(guān)7號(hào)魏晉墓出土的畫像磚中，保存著一千四百多年前商人牽著駱駝的圖像。商人手執(zhí)麻繩，駱駝掛著鼻環(huán)跟隨著商人；而人與駱駝一般大小，駱駝不僅是交通工具，更像是同行的伙伴。故宮博物院、上海博物館等還珍藏著不同的唐三彩——胡人牽駝傭，駱駝高昂著頭，仰天長嘯，原本的韁繩早已遺失，不同于畫像磚中溫順可愛的模樣，此處的駱駝更像是埋頭苦干的打工人終于迎來了假期。敦煌莫高窟61窟著名的《五臺(tái)山圖》，以鳥瞰的方式記錄了行走在“清涼佛國”五臺(tái)山上的駝隊(duì)。唐代文殊信仰極盛，來自印度、西域、東南亞、日本、朝鮮等地的僧侶、信徒、送供使等攜珍寶朝拜文殊圣地。據(jù)記載，長慶四年(824)吐蕃贊普使者向唐王朝求五臺(tái)山畫樣，開成五年(840)日本僧人圓仁朝拜巡禮五臺(tái)山，并帶《五臺(tái)山化現(xiàn)圖》回國供奉，《五臺(tái)山圖》中的駝隊(duì)也被世界所矚目。

45窟 南壁 盛唐 《胡商遇盜圖》

61窟《五臺(tái)山圖》的局部，不僅畫出了行走在山道上辛苦工作的駱駝，還有面對(duì)磨刀霍霍，一臉驚慌從屋子中出逃的驢。這是絲綢之路上一直被隱形的，也是最重要的交通工具。陜西師范大學(xué)沙武田教授對(duì)敦煌壁畫中的《胡商遇盜圖》進(jìn)行分析(沙武田《絲綢之路交通貿(mào)易圖像——以敦煌畫商人遇盜圖為中心》，《絲綢之路研究集刊》)，關(guān)注到在絲路絡(luò)繹不絕的商隊(duì)中被忽視的交通工具——驢。為人所熟知的“沙漠之舟”駱駝價(jià)格更昂貴，普通的商隊(duì)難以供養(yǎng)，吃苦耐勞、物美價(jià)廉的驢，成為各個(gè)商隊(duì)運(yùn)輸貨物的主力軍。莫高窟45窟南壁所繪制的《胡商遇盜圖》中，驢背上原本背負(fù)的絲綢絹帛都被扔出來，面對(duì)手執(zhí)利器的盜匪，驢與被劫掠的商人一樣，震驚無措，張口欲呼。無怪乎這些驢驚慌無措，商人失去了貨物，對(duì)交通工具的需求自然減少，而敦煌當(dāng)?shù)靥禺a(chǎn)之一就是驢肉黃面；這些兢兢業(yè)業(yè)的打工“驢”，不知有多少能平安順利離開敦煌。它們是交通工具，亦是絲路商品。

公元前121年漢武帝開疆拓土，列四郡據(jù)兩關(guān)，敦煌地區(qū)正式納入漢王朝版圖，為西域的經(jīng)營拉開了序幕。歷史上張騫鑿空出于軍事目的，前往西域?qū)で蟠笤率瞎餐挚剐倥?；得益于此，?yōu)秀的馬種與培育方式從河西走廊進(jìn)入中原，馬匹成為重要的戰(zhàn)略物資。莫高窟321窟中著名的佛教史跡圖，其上榜題清晰記載，“前漢中宗既獲金人莫知名號(hào)乃使博望侯張騫往西域大夏國問名號(hào)”，從宗教角度出發(fā)粉飾張騫鑿空之旅，其中駿馬的角色一以貫之，成為遠(yuǎn)行的代名詞?！赌绿熳觽鳌份d，周穆王駕八駿御輦西巡天下，行程三萬五千里，會(huì)見西王母。駿馬所能抵達(dá)的不僅是人間的土地，更有了暢行于神話世界與真實(shí)世界之間的意味。

馬匹將西域文化帶入中原，亦幫助國人抵達(dá)遠(yuǎn)方。佛教?hào)|傳的歷史依賴于馬的腳力，竺法蘭、攝摩騰等僧人著白馬馱經(jīng)而來，洛陽白馬寺由此得名，從此佛教在中原扎根。唐代，《大慈恩寺三藏法師傳》記載，玄奘西行之始路遇老叟，老者痛陳利害，玄奘仍不為所動(dòng)決意西行，“胡翁曰：‘師必去，可乘我馬，此馬往返伊吾已有十五度，健而知道?！?高永旺譯注《大慈恩寺三藏法師傳》，中華書局2018年版)，正應(yīng)了“老馬識(shí)途”一語，《西游記》中白龍馬的角色或也與此呼應(yīng)。在榆林3窟的《文殊變》中的角落里，就留下了玄奘與弟子的求取真經(jīng)歸來的圖像：一位行腳僧雙手合十躬身行禮，他身后有一猴子模樣的圣眾，其后跟著負(fù)載著蓮座包裹的白馬，正是耳熟能詳?shù)摹段饔斡洝分械臉蚨巍］d著商旅與信仰的駿馬穿梭在絲路上，成為絲路流動(dòng)的土著。

人與動(dòng)物的歷史交織著馴養(yǎng)與馴服。馴服，是支配，是暴力；人類馴養(yǎng)馬匹的歷史能夠追溯到五千多年前的中亞一帶，面對(duì)桀驁不馴的寶馬獅子驄，武則天直言借助鐵鞭、鐵錘、匕首降之?！段饔斡洝分邪堮R先被馴服，之后便是長久地馴養(yǎng)。人生代代無窮已，漫長的西行路，人和動(dòng)物一起走過，人與動(dòng)物越來越相近。文化的浸潤，文明的滋養(yǎng)，敦煌已然留下了人與獸共生的密碼。

323窟 北壁 初唐 《張騫出使西域圖》

榆林3窟 西壁 西夏《玄奘取經(jīng)圖》

二、 宗教符號(hào)：真動(dòng)物與偽神獸

佛家的戒殺護(hù)生、道家的慈心于物以及儒家順天應(yīng)時(shí)的思想共同促進(jìn)了中國古代動(dòng)物倫理的發(fā)展，最初誕生于人倫的道德價(jià)值也植入動(dòng)物與人的關(guān)系，從而為人與動(dòng)物的關(guān)系提供了道德上的理據(jù)。因此在不同于現(xiàn)實(shí)世界的壁畫中，在諸天神佛之間，亦有動(dòng)物與人共處的畫面。

獅子與白象總是與神佛相聯(lián)系。在佛教中，獅子與佛密不可分；佛為人中智者、導(dǎo)師，獅子被譽(yù)為叢林之王，兩者之間具有天然的聯(lián)系。佛祖講經(jīng)說法有獅子吼之稱，佛祖涅槃之狀被稱為獅子臥，佛經(jīng)中亦有佛祖前世為獅王的本生故事；獅子成為佛教中重要的符號(hào)。在莫高窟開鑿早期，少有工匠熟知獅子，所塑造的獅子形象更多參考了生活中常見的動(dòng)物，如275號(hào)洞窟佛祖身邊的似犬非獅的雕塑，更多凸顯出獅子的溫順與臣服。到了唐代，獅子的形象在壁畫中逐漸固定下來。以159號(hào)洞窟中文殊菩薩的坐騎青獅為例，一頭青綠色的卷曲毛發(fā)，雙目炯炯有神，獅子回首張口欲吼。榆林25窟的青獅更為寫實(shí)，細(xì)致的線條將青獅的齒列毛發(fā)勾勒清楚，項(xiàng)圈上的韁繩被昆侖奴緊緊攥在手里，一張一弛之間，更顯出獅子的動(dòng)感，似乎隨時(shí)都要掙脫繩子越墻而出。從寫實(shí)性到類型化，青獅圖像逐漸臉譜化，與舞獅表演中的獅子別無二致。

榆林25窟 西壁 中唐 白象 青獅

青獅與白象作為文殊、普賢菩薩的坐騎，常相對(duì)出現(xiàn)。在榆林25窟中，與《文殊變》相對(duì)應(yīng)的《普賢變》中刻畫了十分精美細(xì)致的六牙白象，通體潔白，以黃色渲染身體的陰影部分；眼神溫潤有力，微微張口，觀之可親，其敦厚穩(wěn)重的氣質(zhì)與活潑不馴的青獅形成鮮明的對(duì)比。白象作為佛教七寶之一，亦有靈性。257窟西壁所繪制的《須摩提女因緣故事畫》中，有弟子乘白象赴會(huì)，其身后的白象探出腦袋，長長的鼻子向上旋繞，在不曾被留意的角落，悄悄流露出工匠的赤子之心。但絲綢之路上從不乏象牙制品，各地出土的冠飾、梳子、棋子、樂器等器具中，均有用象牙制作或進(jìn)行裝飾者，也有象牙制作的各類雕刻；榆林窟曾發(fā)現(xiàn)一件印度象牙雕騎象菩薩，僅15.8厘米高，能夠像書本一樣打開，里面連續(xù)雕刻了釋迦牟尼佛傳故事；現(xiàn)存于國家博物館。人類的喜愛對(duì)象而言可能太過沉重，因象牙貿(mào)易而持續(xù)不斷的偷獵行為成為非洲大象數(shù)量銳減的主要原因。雖然自2015年聯(lián)合國大會(huì)通過了關(guān)于“打擊野生動(dòng)植物非法交易”的歷史性決議后，象牙貿(mào)易逐步被各國禁止，但想要恢復(fù)大象的正常體量，仍是一個(gè)漫長的過程。

榆林25窟 南壁 中唐 迦陵頻伽

敦煌莫高窟的壁畫多為經(jīng)變畫，即根據(jù)經(jīng)文進(jìn)行的再創(chuàng)作；畫師根據(jù)自己對(duì)佛經(jīng)的理解，實(shí)現(xiàn)從文字到圖像的轉(zhuǎn)變。壁畫浸染了現(xiàn)實(shí)的色彩，原本停留在墨書中的極樂世界具象為現(xiàn)實(shí)中的亭臺(tái)樓閣、花鳥魚蟲。各色禽鳥聞歌起舞，以樂舞供養(yǎng)佛祖。鸚鵡與孔雀是極樂世界中必不可少的禽鳥。因?yàn)辂W鵡的羽毛色澤艷麗如寶石，還能口吐人言，時(shí)人認(rèn)為它十分聰慧，元稹詩曰“言語巧偷鸚鵡舌，文章分得鳳凰毛”。古代宮廷寺廟多飼養(yǎng)鸚鵡，從詩詞中也可見一斑，白居易說“安南遠(yuǎn)進(jìn)紅鸚鵡，色似桃花語似人”，柳永卻提醒“鸚鵡能言防漏泄”。在榆林25窟的《觀無量壽經(jīng)變圖》中，鸚鵡的身側(cè)罕見地出現(xiàn)了白鼠的形象；有學(xué)者結(jié)合佛經(jīng)記載，提出銀鼠象征財(cái)富，北方天王手中就托著銀鼠，榆林25窟的供養(yǎng)人或?yàn)樯倘?。而孔雀的形象相?duì)固定，有藍(lán)孔雀與綠孔雀之分，色彩艷麗，常出現(xiàn)于佛祖座前的樂舞場(chǎng)景中，與周圍的樂伎共同表現(xiàn)出音樂的律動(dòng)之感。

立足于現(xiàn)實(shí)世界中的動(dòng)物，原本存在于傳說中的生靈也有了具體的樣貌。迦陵頻伽是典型的案例。作為佛教傳說中擅長樂舞的妙音鳥，迦陵頻伽被塑造成人首鳥身的形象，人擁有了聲音婉轉(zhuǎn)的歌喉，保存著彈奏樂器的技能，同時(shí)也融合了孔雀的造型。榆林25窟《觀無量壽經(jīng)變圖》中，菩薩身側(cè)就有兩對(duì)鳥站在佛祖身后。一只身后拖著長長的卷曲的尾羽，懷抱琵琶，另一只卻是白鶴的樣子，隨著韻律翩然起舞；另一邊同樣是迦陵頻伽手持樂器作彈奏狀，而孔雀與其眼神交匯，開屏展翅，兩兩對(duì)視，有了知音的意味；一唱一和間，動(dòng)物與人共同創(chuàng)造美，一起欣賞藝術(shù)，共賞良辰美景。

飛禽走獸，均成為宗教世界“眾生平等”理念的符號(hào)，或象征吉祥，或象征財(cái)富，俱是時(shí)人的美好愿望。無論是佛教激活了早期世界對(duì)動(dòng)物的關(guān)懷，抑或是歷代關(guān)于動(dòng)物義行的故事和傳說直接訴諸人們的道德情感，都不可否認(rèn)，人與動(dòng)物之間的邊界并非溝壑。

三、 殊途同歸：人與動(dòng)物的邊界

人與動(dòng)物的融合在敦煌壁畫中并不少見，或者說，在傳統(tǒng)的神話中，人與萬物本為一體，血脈相連，動(dòng)物具有人所不具備的天賦，讓人敬畏膜拜。在莫高窟249窟、285窟中，大量出現(xiàn)傳統(tǒng)神話中的神奇生物，如翱翔于天的天馬，為西王母拉車的鳳鳥，大量人形與動(dòng)物體征相結(jié)合的形象在云霧之中出沒。249窟窟頂西披，佛教阿修羅站立于大海之上，身周有風(fēng)雨雷電四神，獸首人身，體魄強(qiáng)健，展示神通，無一例外；其中最具辨識(shí)度的當(dāng)屬孔武有力的雷神，身周環(huán)繞著藍(lán)色大鼓；手持藍(lán)色鑿子的電神，卻分明是豬首，正是傳統(tǒng)神話中“電豬”的寫照。還有肩生雙翼的大力神姑獲，多頭獸身的天地人皇，人首獸形的千秋鳥。畫師將人與動(dòng)物重組，再現(xiàn)了紛繁熱鬧的天上人間之景。而在佛教故事畫中，畫師同樣以動(dòng)物的特征作為不同天王或護(hù)法神的身份區(qū)分。在榆林25窟中，詳細(xì)繪制出了頭戴大鵬金翅的迦樓羅，頸上繞蛇的摩睺羅伽，以虎頭為飾的天王。而在其他的洞窟中，同樣有類似的圖像表達(dá)。

249窟 窟頂西披 西魏 風(fēng)雨雷電神

動(dòng)物是自然界的一部分，人類從大自然中汲取力量方能超凡入圣，在時(shí)人的眼里，所謂的神仙大能需要從萬物生靈中獲得力量；或者說，人與動(dòng)物的相互融合，才是時(shí)人追求的達(dá)到更高境界的訣竅。最有代表性的是依據(jù)《降魔變文》繪制的“勞度叉斗圣變”故事，作為佛弟子的舍利弗與外道推舉出來的勞度叉斗法。勞度叉變出寶山，舍利弗派出金剛，以寶杵猛毀寶山。勞度叉變成水牛，舍利弗化為威猛獅王，分裂食之。勞度叉化出七寶水池，舍利弗驅(qū)使雪山白象入池吸取池水。勞度叉變?yōu)榘僬啥君?，舍利弗化成金翅鳥，直取毒龍雙目，擘裂啖之。勞度叉驅(qū)出鬼怪，舍利弗請(qǐng)出托塔執(zhí)杵的毗沙門天王，鬼怪跪服投降。勞度叉變出參天大樹，舍利弗令風(fēng)神施威，狂風(fēng)大作拔起大樹(樊錦詩主編《報(bào)恩父母經(jīng)典故事》，華東師范大學(xué)出版社2016年版)。孫悟空與二郎神之間的爭(zhēng)斗變化正與此相類，脫去了外在的形態(tài)，重在相生相克的規(guī)律。人與動(dòng)物本就同根同源，沒有物種的區(qū)隔，只剩相生相克的法則；這或許也成為人與動(dòng)物相融合的基本條件。人能夠變成動(dòng)物，擁有動(dòng)物的長處，動(dòng)物也能擁有人性，具有倫理道德的光輝。

257窟 西壁 北魏 《鹿王本生圖》

人的動(dòng)物性？抑或是動(dòng)物的人化？動(dòng)物與人一樣具備思考與情感的能力，共享人類世界的價(jià)值觀與道德準(zhǔn)則。257窟著名的《鹿王本生圖》中，九色鹿救下落水的人，卻被其出賣；面對(duì)重重大軍的圍困，九色鹿凜然不懼，直面國王：“我救了你的臣民，緣何面對(duì)這樣的捕殺？”在壁畫中國王的神色并無詳細(xì)刻畫，但他胯下的駿馬卻羞愧地低下了頭顱，而九色鹿少見地始終直立質(zhì)詢國王，未曾跪拜。傳統(tǒng)佛家言不跪君王不侍父母，面對(duì)是非黑白，九色鹿更無需俯首，反而承擔(dān)了鏡子的角色，凝視著人類中的道德患者。1987年上海美術(shù)電影制片廠根據(jù)此壁畫所創(chuàng)作的動(dòng)畫片《九色鹿》，傳遞了誠信守諾的價(jià)值觀，也賦予了九色鹿道德代理人的意味。這也成為學(xué)者研究動(dòng)物倫理的論據(jù)，佛祖并不拘泥于在世間化現(xiàn)的形式，或者說，人與動(dòng)物之間的區(qū)隔是虛幻的，動(dòng)物具有人類所提倡的高尚的行為與品質(zhì)，而人類卻始終難以逃脫猶大式的反叛，面對(duì)金錢、權(quán)力、生死總會(huì)動(dòng)搖。萬物本一，無論出身何種，需要始終修煉己心，人與動(dòng)物的區(qū)隔最終回歸到價(jià)值觀念的討論；人與動(dòng)物之間的區(qū)隔消失，無論什么物種，各美其美，這或許是另一種意義上的眾生平等。

世間萬物皆是大自然的寵兒。歷朝歷代的工匠與畫師以壁畫的形式回答了人與動(dòng)物如何相處的問題，通過自己的想象描繪了他們所向往的美好的極樂世界：美輪美奐的建筑，歌舞升平的生活，通人性、懂藝術(shù)的飛禽走獸，人與動(dòng)物相結(jié)合的圣靈，自由自在的動(dòng)物，均是極樂世界不可或缺的符號(hào)；在“無有眾苦”的烏托邦里，人類與動(dòng)物一樣具有生存的權(quán)力，一樣不用擔(dān)憂饑饉與屠殺。而人與包括動(dòng)物在內(nèi)的自然萬物交流互鑒，構(gòu)成大眾的日常生活秩序。誠然，人類的生存需要馴化不同的動(dòng)物作為工具，但馴化是雙向的，正是動(dòng)物的存在，人類才更能夠體察萬物。人與動(dòng)物生于天地之間，同經(jīng)風(fēng)雨，共擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)，這才有穩(wěn)定的生態(tài)環(huán)境，才有不同文明的生存空間。

無論是西方傳統(tǒng)哲學(xué)努力擺脫人類中心主義從人的角度思考動(dòng)物，抑或是東方傳統(tǒng)哲學(xué)“泛愛萬物，天地一體也”的統(tǒng)一性論述，我們都必須正視，從工業(yè)革命以來，“人類運(yùn)用工業(yè)化的、機(jī)械的、化學(xué)的、激素的和基因工程的手段對(duì)動(dòng)物實(shí)施了有組織的暴力行為”，“征服與統(tǒng)治”的邏輯占領(lǐng)了人類對(duì)待動(dòng)物的思維模式(張羽佳《當(dāng)?shù)吕镞_(dá)遇見貓——一種關(guān)于動(dòng)物倫理或“人的自傳”的哲學(xué)話語》，《世界哲學(xué)》2010年第6期)?！兑讉鳌酚性疲骸疤斓刂蟮略簧??！眰鹘y(tǒng)的儒家道德倫理由此將對(duì)生命的“仁”作為立身之本(莽萍《泛愛萬物 天地一體——中國古代生態(tài)與動(dòng)物倫理概觀》，《社會(huì)科學(xué)研究》2009年第3期)，動(dòng)物可以具備工具屬性成為人類勞作的工具，也可以承擔(dān)寵物的角色成為生活的快樂之源，更能夠被賦予不同的意義成為移動(dòng)的符號(hào)，成為我們的審美客體，拓展認(rèn)識(shí)世界的另一個(gè)角度。我們總不能孤零零地活在世上，我們需要敦煌，也需要?jiǎng)游?；我們熱愛文明，也需要自然?/p>