歷史文化紀(jì)錄片《書簡閱中國》的創(chuàng)作創(chuàng)新

張越 王勇

“這些樸實的書信，讓歷史不再抽象而蒼涼，讓時間開始善解人意”，塵封千年的書信和簡牘，承載著一代代人的經(jīng)歷和感情。由央視出品的《書簡閱中國》，從小人物、愛情、友情、處世智慧、家風(fēng)營造以及愛國情懷六個主題出發(fā)，并借由三十多封書信來共同見證人物的起轉(zhuǎn)沉浮以及家國的滄海桑田。書信以小見大，傳承中國傳統(tǒng)文化，彰顯中國精神，處處充滿著溫情與敬意，在豆瓣評分上也獲得了9.3分的高分，賡續(xù)了歷史文化紀(jì)錄片的價值內(nèi)核，通過主客體視角的轉(zhuǎn)換、美學(xué)浸染下的表現(xiàn)形式以及豐腴血肉下的細(xì)節(jié)把控等創(chuàng)新性的敘事策略，讓觀眾在歷史的變遷中，深入文字背后的故事，感受綿延古今的悲歡離合。

一、敘事視角的創(chuàng)新

敘事學(xué)中，敘事視角指敘述者在講述故事的過程中，設(shè)置特定的人物來展開故事，這個人物引領(lǐng)我們接收故事的信息，我們在他的指引下經(jīng)驗故事的全過程，由于是通過他的眼光來看故事，這個人物又被稱作視點人物或敘事視點。[1]《書簡閱中國》中通過主客觀視角的相互轉(zhuǎn)換，讓我們在卷帙浩瀚的史料中，全景式地走進故事，沉浸式地參與其中。

第三人稱敘事與非人稱敘事都屬于非限制性視角，大多數(shù)情況下，“敘述人＞人物”，即敘述者說的比任何人物所知道的都要多，此視角也被稱為“全知全能的上帝視角”，熱奈特稱之為“無聚焦”或“零聚焦”。[2]《書簡閱中國》每一個故事的展開中，都會出現(xiàn)主人公站或坐在信上，捧卷閱讀或掩面深思，用全知的角度去表現(xiàn)大歷史的小人物，展現(xiàn)出史詩性文化節(jié)目的調(diào)性。在該片的解說中同樣運用全知的客觀視角，對信件之外的信息進行補充和說明。第一集中黑夫和驚的書信中，首先以黑夫的第一人稱來講述自己和驚的重逢，接著用第三人稱的視角介紹這片木牘的來歷以及寄信人的身份，當(dāng)黑夫的信中提到向家中借錢，解說人便提出疑問“難道秦國軍隊不發(fā)軍服嗎”，隨即轉(zhuǎn)換時空，來到秦始皇兵馬俑，配合著AE動畫，從另一位小吏的墓葬中發(fā)現(xiàn)的法律文件來展開對問題的回答。隨后當(dāng)驚在信中苦問，什么時候才能結(jié)束戰(zhàn)爭，伴隨著驚提出的新問題，解說詞中也再一次提出疑問：“淮陽在哪里，黑夫和驚參加的，究竟是哪一場戰(zhàn)爭？”，畫面用獨特的地圖動畫、宏大的戰(zhàn)爭場面、秦王嬴政和將軍王翦來進行講述。在這樣的視角之下，時空切換自由，并且配以多種多樣的形式進行了補充拓展，讓觀眾在了解故事的同時也獲取了知識。

除去大量的客觀視角之外，在《書簡閱中國》中還使用限制型的主觀視角。影片敘述者只敘說人物所知道的東西，此即托多羅夫概括的“敘述人＝人物”的情況，而熱奈特將之命名為“內(nèi)聚焦”。[3]該片的情景再現(xiàn)中，劇中人物沒有一句臺詞，都是通過第一人稱“我”的畫外解說來告訴觀眾片中所展開的故事和情感來自于“我”的視角。在第二集中的《當(dāng)愛已成往事》中，當(dāng)卓文君知道司馬相如的背叛，寫下了“聞君有兩意，故來相決絕”的千古名句，并作為獨白和司馬相如的鏡頭同時展現(xiàn)，卓文君站在第一視角，去想象當(dāng)司馬相如看到這封書信時候的表情和抉擇。當(dāng)卓文君提到過去的生活“宛如溝水東流”，出現(xiàn)了隨風(fēng)飄搖下的蘆葦和暮云繚繞下的日落的寫意鏡頭，寂寥孤苦的心境躍然眼前。

在《書簡閱中國》選用第一視角進行敘事時，不僅采用話外解說的形式，還在場景的安排，情節(jié)的設(shè)置上來展開。在第五集《吃了沒文化的虧》中，導(dǎo)演將劉邦病危時給長子劉盈寫信的故事拆解成不同的情節(jié)段落，圍繞劉邦的遺憾展開講述。首先第一個鏡頭是劉邦在病榻前書寫自己“洎踐祚以來，時方省書”的遺憾，接著通過動畫鏡頭對劉邦生平簡要介紹，隨后是劉邦起義反秦，對讀書人的羞辱和蔑視，但當(dāng)南征北戰(zhàn)之后，劉邦放眼望向山河，卻發(fā)現(xiàn)自己知識的匱乏。此時場景回到劉邦對兒子的勸誡，之后又用倒敘回憶的方式，講述了劉邦在陸賈等讀書人的勸誡下，認(rèn)識到了以文治國的重要。接著情節(jié)選取劉邦對立太子的猶豫，但在此時插敘了劉盈帶著商山四皓一起和劉邦吃飯的情節(jié)，為后面選立太子埋下了伏筆。接著導(dǎo)演運用了各種不同時空的鏡頭來實現(xiàn)時空交錯，采用這樣的蒙太奇處理方法，正是依據(jù)劉邦的主觀情感作為內(nèi)在的敘事邏輯。按照劉邦的限制性視角敘事，讓觀眾隨著他的思維一起流轉(zhuǎn)，更能體會到一代帝王對自己孩子的諄諄教導(dǎo)以及對讀書的重視。

二、表現(xiàn)形式的創(chuàng)新

“電視藝術(shù)要想提高自己的藝術(shù)品味，具備自己獨特的審美特征，擺脫僅僅被視作傳播媒介的尷尬處境，必須積極吸收傳統(tǒng)美學(xué)的精華?！盵4]《書簡閱中國》作為一部歷史文化類紀(jì)錄片，不僅在精神內(nèi)核表現(xiàn)為對傳統(tǒng)文化的輸出，而且在表現(xiàn)形式上具有傳統(tǒng)美學(xué)下的獨特風(fēng)格。

1、詩化寫意的鏡頭

“電視藝術(shù)作品，之所以稱之為‘藝術(shù)’，而不再是‘紀(jì)實片’、‘紀(jì)錄片’，就在于它在反映社會生活的時候，不是去‘寫實’地再現(xiàn)生活，而是‘寫意’地去表現(xiàn)生活。[5]該片中以意象的使用來傳遞感情和利用空鏡頭的留白和意境來造成敘事節(jié)奏的延宕。

《書簡閱中國》中多次出現(xiàn)古代經(jīng)典的傳統(tǒng)意象，象指具體的事物，意則指蘊含的情感。《書簡閱中國》的每一集片頭中都采用“驛寄梅花”、“魚傳尺素”、“雁寄鴻書”帶有傳統(tǒng)意象的動畫鏡頭來傳遞出相思之情；在第二集《小確幸》中，故事展開的第一個鏡頭便用“楊柳”的意象，“柳”與“留”諧音，奠定徐淑和秦嘉凄美的愛情故事基調(diào)；在第四集《單親媽媽育兒記》當(dāng)中，書寫顧若璞恪守婦道，嚴(yán)守貞節(jié)的選擇時，便出現(xiàn)了“竹”的意象，“白居易《養(yǎng)竹記》中，以竹喻人生，曉以樹德修身處世之道：‘竹節(jié)貞，貞以立志；君子見其節(jié)，則思砥礪名行，夷險一致者。夫如是，故君子人多樹為庭實焉’。”[6]

中國電影深受中國傳統(tǒng)“空白”觀念的浸染與熏陶，通過空鏡頭的運用以及意象時空的處理等對其進行會通與轉(zhuǎn)換，從而把其“虛實相生”、“空納萬物”的哲學(xué)蘊義體現(xiàn)得淋漓盡致，營造出中國民族影像獨特的“言外之意”、“韻外之致”、“畫外之景”。[7]在《待從頭，收拾舊山河》中，當(dāng)解說詞提到“有的人為了信念，一路奮戰(zhàn)，慷慨赴死”，鏡頭便連用閃電、不同角度屋檐下的大雨以及滴落在地上的雨滴等相關(guān)的七個空鏡頭來展開敘事，閃電暗喻時局的動蕩不安；岳飛的《滿江紅》中寫道：“怒發(fā)沖冠，憑闌處、瀟瀟雨歇”，無情的風(fēng)雨所形成的意境暗指的正是在這種國家環(huán)境中自己的悲愁與憤懣之情，為后文緩緩展開故事的講述形成敘事節(jié)奏上的反差，讓觀眾的思維可以一直隨著敘事所流轉(zhuǎn)。

2、雅俗共賞的語言

《書簡閱中國》古新搭配，采用大量CG動畫特效把電子游戲、微博熱搜體、微信對話框等現(xiàn)代元素與歷史故事相結(jié)合

“如英國美學(xué)家羅賓·喬治·科林伍德所說：如果藝術(shù)具有表意性和想象性這兩個特征，它必然會是一種什么東西呢？答案是：藝術(shù)必須是語言?！盵8]在我們所談及的電視藝術(shù)之中，語言所指的含義是指一種廣義上可以用來表情達意的方法和技巧，有聲音語言、畫面語言、造型語言等等。在《書簡閱中國》當(dāng)中，整體語言的風(fēng)格都采用了雅俗共賞的表現(xiàn)形式，消彌了觀眾和書簡閱讀之間的距離，促進了節(jié)目的有效傳播。

在每一集中的小故事命名上，選用了大眾化、通俗化的語言去命名，比如《出門打仗缺錢咋辦，急，在線等》《那時我們還年輕》《啊，朋友再見》《單親媽媽育兒記》以及《吃了沒文化的虧》等等年輕化的互聯(lián)網(wǎng)語言，讓觀眾在看到故事的題目時，便產(chǎn)生了濃厚的觀影興趣。

《書簡閱中國》的整個主題都是圍繞歷史當(dāng)中真實的信件進行講述，在面對詰屈聱牙的文言文時，該片摘選書信原文的部分段落且配合著故事中主人物的內(nèi)心獨白，對文字語言進行拆解并且用聲音語言來進行解讀，文字難以傳達出來的情緒，便通過人物的語氣、語速和音量等方面進行傳遞。在《一個女權(quán)先鋒的誕生》時，從李贄的角度書寫對梅澹然的欣賞和贊美。每當(dāng)提到嘲諷貶低女性的觀點，李贄總是怫然作色，聲色俱厲的講出，如果讓太姒、邑姜這樣的女子“遵循三從四德，做個不出閨房、相夫教子的女人，豈不荒謬”。李贄對男女平等的發(fā)聲，在當(dāng)時起到了重要的啟蒙意義，更是由于他的敢說，梅澹然的堅持，推動著社會的風(fēng)氣漸漸開明。

在《書簡閱中國》中，將信中的故事用畫面語言來呈現(xiàn)，通過畫面中人物的演繹，歷史的擬態(tài)再現(xiàn)，真正做到“見字如面”，讓觀眾在面對沉淀千年的文字中破除了閱讀壁壘，用生動形象的畫面語言去感知歷史、體驗歷史。在總共六集的節(jié)目中，每一集的小故事都是精心制作，網(wǎng)友評論“導(dǎo)演審美在線，構(gòu)圖和背景很有味道，演員演技在線，旁白平實又詩意，每個片段都太好哭了。”正是這種畫面語言的使用，調(diào)動著觀眾的積極性，得以深受大家喜愛。

三、細(xì)節(jié)運用的創(chuàng)新

“如果說情節(jié)是電視藝術(shù)的筋骨，那么細(xì)節(jié)則是電視藝術(shù)的血肉?！盵9]一檔成功的電視節(jié)目離不開對細(xì)節(jié)的建構(gòu)，正是對細(xì)節(jié)的切入，才有了氣口，可以去表達宏大。同時也因為電視藝術(shù)的特性，在這種“小屏幕”的生產(chǎn)制作的過程中，更加傾向于從細(xì)節(jié)的角度出發(fā)，在《書簡閱中國》中，主要表現(xiàn)在多次使用小景別去展現(xiàn)人物內(nèi)心細(xì)節(jié)和利用具體事物或線索來結(jié)構(gòu)全片。

《書簡閱中國》中，六個主題，三十封書信，都是選擇從信中人和寄信人的角度出發(fā)。因此在講述故事時，制作團隊將鏡頭對準(zhǔn)的是這些歷史長河中形形色色的人物，并且運用中近景以及特寫鏡頭來對人物性格進行塑造，讓觀眾真真切切感受到人物的悲歡離合、喜怒哀樂，認(rèn)識到其細(xì)致與豐富的內(nèi)心世界，與之所產(chǎn)生情感共鳴。在《二丫頭的奇遇人生》中，第一個鏡頭便是二娘子的近景鏡頭，只見二娘子手持毛筆，雙眼遠(yuǎn)眺，托腮深思，其內(nèi)心對母親的思戀窺見一斑；接著時空轉(zhuǎn)換，來到洛陽，是二娘子和丈夫的中景鏡頭，兩人在市井中，滿足地吃著早餐，其中也穿插二娘子吃到美食的特寫鏡頭，其性格的活潑俏皮，內(nèi)心的愉悅感染著觀眾；在《書簡閱中國》中多次出現(xiàn)戰(zhàn)爭的場景，創(chuàng)作團隊在戰(zhàn)爭場景的表現(xiàn)中，少量的使用大全景來表現(xiàn)宏觀的場面，多應(yīng)用小景別來展現(xiàn)人物在戰(zhàn)爭當(dāng)中的情狀，有效地解決了大場景拍攝以及場景再現(xiàn)的多種困難，同時借人物緊張、奮力拼搏的狀態(tài)渲染了戰(zhàn)爭的氣氛。在《待從頭，收拾舊山河》中，金軍直入江南，中景金軍策馬來襲，近景馬蹄飛揚、塵土漫天以及近景南宋士兵奮力抵抗，場景的以小見大正是創(chuàng)作團隊采用“細(xì)節(jié)”的創(chuàng)作思維方式。

《書簡閱中國》從節(jié)目名稱中進行解讀，書信作為一個小的細(xì)節(jié)貫穿整個節(jié)目，同時在三十個故事當(dāng)中，書信也是重要的線索事物，讓情節(jié)圍繞其發(fā)展，展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，推動主題的建構(gòu)。這些書信中，有唐代“北漂”趙義深寫給遠(yuǎn)方母親的家書，因“巢寄他土，曉夜思鄉(xiāng)”；有熱情愛操心的二娘子，常給家里寄送物什，還擔(dān)心“恐為不達，未敢寄附，莫怪微少”；有王獻之為愛守身，自殘勇拒公主，但最終無奈，休掉妻子成為當(dāng)朝駙馬，寫下了《奉對帖》和《思戀帖》，自責(zé)愧疚以及對妻子郗道茂的牽腸掛肚均在筆尖；有元稹和白居易身處兩地，但不斷書信聯(lián)系。元稹去世八年后，白居易寫下了“君埋泉下泥銷骨，我寄人間雪滿頭”來寄托對友人的哀思；有康熙皇帝在給發(fā)小曹寅的密折上畫上一朵小紅花，這是皇帝給發(fā)小的專屬福利。在厚重的歷史歲月中，書信作為細(xì)節(jié)，聯(lián)結(jié)起不同時空人物的情感，并且將里面所蘊含的情感生動演繹。“只有深刻地揭示出細(xì)節(jié)豐富的思想內(nèi)涵，并將其與作品表現(xiàn)的思想感情有機地融匯在一起，才能為僵死的細(xì)節(jié)注入藝術(shù)的生命，從而使整部電視藝術(shù)作品獲得頑強的藝術(shù)生命力?！盵10]

結(jié)語

《書簡閱中國》是一檔成功的歷史文化類紀(jì)錄片，其中在敘事角度、表現(xiàn)形式、細(xì)節(jié)運用的敘事手法上，是立足文化本體實現(xiàn)持續(xù)創(chuàng)新的嘗試。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，歷史文化紀(jì)錄片《書簡閱中國》正是對中國傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展，并在制作和傳播中都實現(xiàn)了新的突破，喚起了人們對傳統(tǒng)文化的樸素情感，彰顯了新時期的中國特色、中國風(fēng)格和中國氣派。

注釋：

[1]歐陽宏生．電視藝術(shù)學(xué)[M]．北京：北京大學(xué)出版社，2011-12.第265頁

[2]詹慶生.影視藝術(shù)概論[M]．北京：清華大學(xué)出版社，2018.第823頁

[3]詹慶生.影視藝術(shù)概論[M]．北京：清華大學(xué)出版社，2018.第824頁

[4]歐陽宏生．電視藝術(shù)學(xué)[M]．北京：北京大學(xué)出版社，2011-12.第302頁

[5]高鑫．電視藝術(shù)學(xué)[M]．北京：北京師范大學(xué)出版社，1998.第85頁

[6]http://www.360doc.com/content/17/1224/19/7536829_715927669.shtml

[7]張冬.電影空鏡頭的空白之美[J].牡丹江師范學(xué)院學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2010(06):47-48.DOI:10.13815/j.cnki.jmtc(pss).2010.06.013.

[8]高鑫．電視藝術(shù)學(xué)[M]．北京：北京師范大學(xué)出版社，1998.第41頁

[9]高鑫．電視藝術(shù)學(xué)[M]．北京：北京師范大學(xué)出版社，1998.第88頁

[10]高鑫．電視藝術(shù)學(xué)[M]．北京：北京師范大學(xué)出版社，1998.第88頁