多維的“真實(shí)”—盧西安·弗洛伊德藝術(shù)風(fēng)格研究

魏 力（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

盧西安·弗洛伊德是一位影響深遠(yuǎn)的英國(guó)當(dāng)代表現(xiàn)派繪畫大師。他堅(jiān)守著寫生的創(chuàng)作方式，并以自身極具表現(xiàn)力的繪畫語言，賦予其畫作的真實(shí)性與壓迫感，緩慢卻有效地塑造了眾多從事寫實(shí)油畫后輩的視覺經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)品位。在藝術(shù)與生活中，他都樂于扮演“反叛者”和“異鄉(xiāng)人”的角色。如今，觀者的眼睛早已經(jīng)過抽象表現(xiàn)主義、極簡(jiǎn)藝術(shù)等各種藝術(shù)形式的輪番洗禮，但在面對(duì)弗洛伊德那一幅幅“傳統(tǒng)”的畫作時(shí)，仍然會(huì)感到震撼與不安。這種感覺究竟從何而來？又是什么撥動(dòng)了我們最敏感的那根神經(jīng)？

西格蒙德·弗洛伊德將自己的精神分析工作比作一臺(tái)挖掘機(jī)。想象一位旅行學(xué)者來到一方未知的地域，展現(xiàn)在其眼前的是一片荒廢的景象：坍塌的墻壁、碎裂的圍欄、毀壞的牌匾以及遍布其上難以辨認(rèn)的書寫痕跡。他被深深地吸引，并開始一層一層地挖掘這片神秘的廢墟。對(duì)他來說，這是洞察并滲透人類心靈深度的一種隱喻。這段話可以恰如其分地概括其孫盧西安·弗洛伊德的油畫創(chuàng)作?！叭诵浴钡恼鎸?shí)是后者藝術(shù)所關(guān)注的核心元素。他從不歌頌，亦不刻意詆毀，他擁抱人性的一切因素，致力于揭露人類所共有的某些急于隱藏卻欲蓋彌彰的情緒與意念，只要它們是真實(shí)的。

一、“對(duì)象的真實(shí)性”

“我對(duì)一幅畫作的要求是什么？我要求它令人驚訝、不安，要求它勾人心魄，要求它使人信服。”這種“驚訝、不安、勾人心魄與使人信服”是藝術(shù)作品通過純視覺元素直接作用于人類的神經(jīng)系統(tǒng)而產(chǎn)生的心靈感受。通常來說，能夠喚起人心最深層次感覺的，都是人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中看得到、經(jīng)歷過和有可能看到或經(jīng)歷的事物。在藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是繪畫中，達(dá)到此目的最有效的手段便是寫實(shí)手法。尤其是那種樸素的、隱匿技巧于其中、不帶畫者主觀情緒的，甚至是“無風(fēng)格”的寫實(shí)手法。

在這層意義上，委拉斯凱茲是得到弗洛伊德首肯的最高級(jí)別的畫家?，F(xiàn)藏于英國(guó)倫敦國(guó)家畫廊的《鏡前的維納斯》給后者留下了深刻的印象，被他稱為“最偉大、最神秘”的裸像。西班牙藝術(shù)與意大利藝術(shù)最顯著的區(qū)別之一是：西班牙藝術(shù)家不像意大利藝術(shù)家那樣傾向于理想化的描繪對(duì)象。落實(shí)到《鏡前的維納斯》這張具體的作品上，如果沒有俯跪托鏡的小愛神，此作恐怕就僅僅是一幅描繪裸體模特的普通畫作了。委拉斯凱茲毫不掩飾其畫作中洋溢著的那股有些曖昧的氛圍，他甚至通過將畫面其他部分模糊處理，突出模特背部的手法來強(qiáng)化這種感覺。畫面中還有一處有趣的地方，即左上方小愛神的翅膀明顯不是生長(zhǎng)于其后肩的，而是用一條近似鈷藍(lán)色的絲帶將其縛于肩頭。委拉斯凱茲用這一略帶諷刺性的細(xì)節(jié)消解了此作的神話意味，若無翅膀這一“道具”，《鏡前的維納斯》或許會(huì)在彼時(shí)的觀者中引起軒然大波。

委拉斯凱茲在作品中對(duì)人類在某一時(shí)刻真實(shí)狀態(tài)的忠實(shí)記錄也使弗洛伊德深受吸引。他特別提及的例子是藏于馬德里普拉多美術(shù)館的畫作《戰(zhàn)神馬爾斯》，“我著迷于他悲哀的神情與那種不正經(jīng)的動(dòng)作，還有那種無意義的力量感”。他絲毫沒有戰(zhàn)爭(zhēng)之神那種雷霆萬鈞的氣勢(shì)與壓迫感，反倒更像是一個(gè)為戰(zhàn)神的角色在電影中跑龍?zhí)椎挠行┭b腔作勢(shì)的群眾演員。委拉斯凱茲挑選了一個(gè)纏著腰布的年長(zhǎng)男子，并要求他擺出惺惺作態(tài)的姿勢(shì)來加以描繪。與眾多希臘化時(shí)代的雕塑和意大利巴洛克繪畫作品中所表現(xiàn)的傳統(tǒng)觀念中的戰(zhàn)神形象相比，他的戰(zhàn)神只是一個(gè)在劇烈運(yùn)動(dòng)后精疲力竭的普通男人而已。

圖1 盧西安·弗洛伊德《皇家騎兵衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)》2003—2004年 布面油畫 223 cm×138.4 cm 私人收藏

弗洛伊德對(duì)模特的要求是：停止扮演任何角色，做自己。與前文所述的《戰(zhàn)神馬爾斯》形成對(duì)照的是弗洛伊德為英國(guó)憲兵隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)安德魯·帕克·鮑爾斯所作的一幅全身肖像畫（圖1）。在此作中，被畫人物不再被允許“隱藏”在成功的面具背后，取而代之的是一位以尷尬的姿勢(shì)坐在陳舊的赭色沙發(fā)上面相頹唐的老年男子。他身著全套憲兵隊(duì)制服，胸前掛滿勛章，微微舉起右手，擺出發(fā)號(hào)施令或?qū)δ硞€(gè)議題發(fā)表觀點(diǎn)的姿態(tài)。畫家則通過長(zhǎng)達(dá)一年多對(duì)模特的凝視，一筆一筆地抹去了那層脆弱的偽裝。最終呈現(xiàn)在畫面中的人物，面部因營(yíng)養(yǎng)過于充足而顯得有些血色過剩、眼神空洞。描繪主角身體深陷在沙發(fā)椅里，肥胖的肚腩從敞開的鑲有金鈕扣的黑色制服里向外凸起。這幅畫給人的總體印象是一個(gè)因所有欲望皆獲滿足、充分自洽而看上去有些厭世、裝模作樣的男子。即便事實(shí)上他的確是一位功勛卓著的皇家憲兵隊(duì)長(zhǎng)。安德魯·帕克·鮑爾斯在為弗洛伊德擺姿勢(shì)期間曾向后者抱怨過他把自己的肚腩畫得太大，而弗洛伊德的回應(yīng)當(dāng)然是把前者的肚子畫得更加突出。鮑爾斯后來從弗洛伊德的助手大衛(wèi)·道森拍攝的畫家工作照中發(fā)現(xiàn)，他的肚子看起來就跟畫面中的一模一樣。弗洛伊德對(duì)真實(shí)性的追求在他整個(gè)藝術(shù)生涯里是一以貫之的，他不會(huì)對(duì)任何人表示諂媚或同情，總是在符合造型藝術(shù)基本規(guī)律的前提下，以頑強(qiáng)的意志去消解模特的表象。

二、“材質(zhì)的真實(shí)性”

弗洛伊德作品的“真實(shí)性”有雙重含義：第一就是上文所述的“表現(xiàn)所畫人物的真實(shí)狀態(tài)”；第二，是致力于物理意義上的“材質(zhì)真實(shí)性”的視覺呈現(xiàn)。雖然藝術(shù)家很小時(shí)就隨父母逃難至英國(guó)倫敦，但究其本質(zhì)，他依舊是個(gè)德國(guó)人。在職業(yè)生涯的早期，他曾短暫地受到過“新客觀”藝術(shù)的影響，而在之后的半個(gè)多世紀(jì)的繪畫實(shí)踐中，他都在以自己的方式回應(yīng)著古代北方大師的繪畫傳統(tǒng)：擁抱世俗生活，忠實(shí)于對(duì)眼前實(shí)在的人與物的細(xì)致描繪。不同的是，弗洛伊德的作品更具繪畫感，造型、筆觸、色彩等繪畫語言到他那里早已完全自覺；他的畫作是私密的，旨在表現(xiàn)人體不再需要借由神話傳說與文學(xué)的隱喻，他力圖揭示當(dāng)下人類的精神狀態(tài)。他的作品最著名的特征，就是對(duì)皮膚質(zhì)感的描繪。

在藝術(shù)史上，執(zhí)著于對(duì)“皮膚質(zhì)感”描繪的畫作不乏先例，比如魯本斯在其眾多作品中對(duì)女性人體的描繪。這種柔軟、光滑且富有彈性的質(zhì)感與魯本斯選取的繪畫手段是分不開的。他在創(chuàng)作過程中“有意識(shí)地以透明畫法將顏料彼此疊加”，從而產(chǎn)生了一種層層相透、含有微妙色彩變化的“視覺灰色”。弗洛伊德畫面呈現(xiàn)的效果與前者完全不同。馬丁·蓋福特曾經(jīng)談道：“……弗洛伊德對(duì)顏料之間的差別及其在畫面上呈現(xiàn)的效果高度感興趣?！彼谔峒昂笳咴诙嗄甑乃囆g(shù)創(chuàng)作中慣于使用的“極限顏料”克里姆尼茲白“鉛白的最優(yōu)品級(jí)……具有異常的覆蓋力，這就是它之所以那么合乎畫家需要的原因……鉛白能夠很好地干燥，這一點(diǎn)也是同樣重要的”時(shí)引用了勞倫斯·高英爵士的有趣觀察，“……‘克里姆尼茲白這種顏料會(huì)凝結(jié)成微小的團(tuán)塊，然后在干燥的過程中進(jìn)一步聚積起來，最后使畫的表面呈現(xiàn)出粗糙的顆粒狀’……畫面這種粗糙的紋理是弗洛伊德的作品特色——或者說某一項(xiàng)特色”。對(duì)這種沉甸甸的視覺效果，弗洛伊德本人說：“我知道自己關(guān)于如何畫肖像畫的觀念來自對(duì)肖像畫只追求與真人相像的效果不滿……我希望我畫的是活生生的人……希望把他們塑造出來……”換句話說，藝術(shù)家的目標(biāo)是讓自己的畫作看上去像真的人體。

在“皮膚”的表現(xiàn)上最令人印象深刻的作品是繪制于1995年的《沉睡的救濟(jì)金管理員》。面對(duì)畫作，藝術(shù)家的意圖就這樣毫無保留地展現(xiàn)在觀者的眼前。他要求觀者對(duì)藝術(shù)史中那些理想化的女性臥像進(jìn)行再思考。他將自己長(zhǎng)期以來對(duì)庸俗社會(huì)的抨擊、對(duì)人性的審視、對(duì)物質(zhì)的追求全部注入這具與真人等大，表面如風(fēng)化的砂巖般顆粒起伏、粗糙不堪的裸像之上。那種近乎一塊單純的蒼白油脂（無肌肉、甚至無骨骼）垂掛在沙發(fā)之上的視覺效果似乎暗示著藝術(shù)家打破傳統(tǒng)的決心。與暖灰色沙發(fā)同樣不堪重負(fù)的，還有觀者的心靈。蘇·提利（此畫的模特）在為弗洛伊德擺姿勢(shì)之前必定已被告知她將要經(jīng)歷的是一段怎樣的日子。她只身一人走進(jìn)藝術(shù)家昏暗的畫室，被迫審視自己的內(nèi)心，同時(shí)也被一雙極富洞察力的眼睛長(zhǎng)久地審視著。這幅畫事實(shí)上已經(jīng)演變?yōu)橐环N多維的藝術(shù)。隨著創(chuàng)作活動(dòng)的進(jìn)行，觀者可以想象肉體緩慢“生長(zhǎng)”直至豐碩的過程；可以察覺模特在這段時(shí)間內(nèi)復(fù)雜的心理活動(dòng)；甚至可以嗅到圍繞在豐腴的身體周圍那種特殊的蒸騰的氣味。只有極豐厚的“物質(zhì)性呈現(xiàn)”才能帶給觀者這種“視嗅聯(lián)覺”的奇妙體驗(yàn)，這是弗洛伊德以手中的畫筆與顏料在畫布上無數(shù)次地試探、營(yíng)建、推翻與重塑，將視覺沖擊力推向極致后所產(chǎn)生的結(jié)果。

關(guān)于“真實(shí)性”這一概念，需要補(bǔ)充的是：不著衣物顯然不等于卸去了人的社會(huì)身份。人的臉、眼神、動(dòng)作以及個(gè)人氣質(zhì)同樣透露著他或她的社會(huì)地位、教育程度等信息。并非只有演員或?qū)I(yè)模特（這兩種職業(yè)是弗洛伊德在挑選模特時(shí)明確排斥的）才善于隱藏或偽裝。如果人們覺得有必要隱瞞，那是不易拆穿的。漢斯·貝爾廷曾談?wù)撨^，即使人們身處臥室這一私密的空間里獨(dú)自攬鏡自照，也或多或少地會(huì)感受到來自社會(huì)的注視，時(shí)刻受制于一種已被自身“內(nèi)化了的審查機(jī)制”?！皞€(gè)性”或者說“自我”，是在一定的時(shí)候、一定的環(huán)境和背景下，由習(xí)慣、特征和興趣松散地結(jié)合在一起而又相互依賴形成的個(gè)人特質(zhì)。所以，嚴(yán)格來說，弗洛伊德在繪畫過程中捕捉的，并非模特“真實(shí)的自我”，而是后者在擺姿勢(shì)時(shí)呈現(xiàn)在他眼前的綜合的“真實(shí)狀態(tài)”。

①西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856年5月6日—1939年9月23日），奧地利心理學(xué)家，精神分析學(xué)派創(chuàng)始人，著有《夢(mèng)的解析》（1897年）、《性學(xué)三論》（1905年）等。

②Sabine Hagg: Jasper Sharp Lucian Freud，Prestel Publishing Ltd，2013：18，45，118.

③馬丁·蓋福特（Martin Gayford），英國(guó)著名藝術(shù)評(píng)論家，藝術(shù)史學(xué)者。

④（英）馬丁·蓋福特：藍(lán)圍巾男人：為盧西安·弗洛伊德做模特，趙琦，譯.上海人民美術(shù)出版社，2012年版第111頁。

⑤（德）馬克斯·多奈爾：歐洲繪畫大師技法和材料，楊紅太等譯.清華大學(xué)出版社，2006年版第46-48頁。

⑥勞倫斯·高英（Sir Lawrence Gowing，1918年4月21日-1991年2月5日），英國(guó)著名藝術(shù)家、作家、策展人。