圖像與科儀：《新見〈西游記〉故事畫》論略*

胡 勝 金世玉

西游圖像是對(duì)西游故事的別樣詮釋，在圖像譜系的藝術(shù)傳統(tǒng)和表達(dá)成規(guī)內(nèi)，演繹著今人或熟悉或陌生的故事。它們有的屬于現(xiàn)存百回本小說系統(tǒng)，有的則游離于該系統(tǒng)之外。它們或以刀錐斧錘，或以筆墨丹青，不僅勾畫出西游故事的演進(jìn)軌跡，也和文字一道共同構(gòu)建起一個(gè)立體的、多元的“西游世界”。這類圖像包括雕塑、壁畫、插圖、畫冊(cè)等多種形式，或石、或木、或紙、或棉、或帛，多種材質(zhì)，不一而足。湖南美術(shù)出版社2019年所出這套“西游”故事畫，就是畫在生麻片上的，從畫中的某些服飾、器物特征推斷，似應(yīng)生成、傳播于明代中葉，但其所描述的故事情節(jié)，有些明顯異于百回本小說系統(tǒng)。它們的出現(xiàn)，一方面使我們進(jìn)一步相信，西游故事的演進(jìn)是多軌道的，而非單向度的；一方面也使我們看到圖畫所承載的超越文本之外的特殊意義——祭祀鬼神的超度功能。這一點(diǎn)，與早期具有宗教性質(zhì)的西游戲、西游寶卷等科儀文本是一致的。

近年來，在中外學(xué)人的共同努力下，西游圖像已逐漸形成一個(gè)具有相當(dāng)體量的獨(dú)立“譜系”。截止目前，我們所知的西游圖像(不包括小說插圖)，計(jì)有王振鵬《西游記畫冊(cè)》、張掖大佛寺壁畫為代表的《西游記壁畫與玄奘取經(jīng)圖像》、國家博物館所藏清代畫冊(cè)、無名氏《清彩繪全本西游記》、磯部彰先生所搜集《西游記畫三種》(前兩種為日本東北大學(xué)附屬圖書館藏《全像金字西游記繪本》《通俗西游記》)。其中，元代王振鵬所繪《西游記畫冊(cè)》是公認(rèn)與百回本小說不同的“另一系統(tǒng)”西游故事，其他除早期少量雕塑、繪畫外，舉凡多幅成套作品則多與百回本情節(jié)相關(guān)，應(yīng)是百回本梓行、流傳之后的衍生物。它們盡管是圖像，卻是以刀錐斧錘或粉墨丹青演繹的同源同徑的西游故事。然而，所謂“同源同徑”，其實(shí)只是一種大概印象，即便一些圖像確實(shí)以百回本小說為藍(lán)本，也非亦步亦趨地“圖解”原著，在事件形態(tài)、情節(jié)組織、場(chǎng)景呈現(xiàn)等方面，總是或多或少地體現(xiàn)出差異，這些差異的出現(xiàn)不是偶然的，其背后可能存在重要的歷史文化動(dòng)因。本文所論《新見〈西游記〉故事畫》在這方面就極具典型意義。

一

本畫冊(cè)原為中南大學(xué)中國村落文化研究中心所藏，由吳燦、胡彬彬整理出版。整套畫冊(cè)計(jì)12幅，縱118cm，橫24.5cm，每幅以雙線間隔，分為4幀，每幀繪有一個(gè)西游故事，共計(jì)48個(gè)故事。每個(gè)故事各有墨書標(biāo)題(四言、五言不等)，故事順序與百回本小說有所不同?，F(xiàn)分次簡述如下：

第一幅四幀分別為“五雷擊石”“悟空學(xué)法”“龍宮得寶”“大鬧天宮”，可以對(duì)應(yīng)百回本小說前七回“悟空出世”故事單元，卻又與小說文本有些許差別。如“五雷擊石”，畫面主體是一個(gè)背生雙翼，鳥喙、雞足，左手執(zhí)斧，右手持錘的雷公，左下角山石中露出一猴頭，這與百回本小說第一回“靈根育孕源流出，心性修持大道生”所說東勝神洲花果山“有一塊仙石……內(nèi)育仙胞，一日迸裂”，有明顯主動(dòng)、被動(dòng)之不同。同時(shí)，小說描繪的“石猴出世”，并非俗語所謂“從石頭里蹦出來”，而是靈石迸裂，生一石卵，見風(fēng)化成一只石猴。故事畫的表現(xiàn)顯然更接近俗語的理解。

第二幅分別為“大鬧地府”“見佛現(xiàn)掌”“光呂(蕊？)教書”“唐僧下世”，前兩幀屬于百回本系統(tǒng)；后兩幀則屬“江流故事”系統(tǒng)，明刊百回本沒有專門明寫。

第三幅分別為“坐等江流子”“放(訪？)親報(bào)冤”“夢(mèng)斬老龍”“進(jìn)京見主”，前兩幀接續(xù)江流故事的大結(jié)局，后兩幀則是百回本“魏徵斬龍”“太宗還陽”等情節(jié)的重述。

第四幅分別為“沙橋見(餞)別”“出山逢虎”“失落烏紗”“到五行山”。其中，第一、二、四幀分別見于百回本小說第十二回、十三回、十四回。“失落烏紗”則畫一紅發(fā)蓬頭鬼舉刀恫嚇，三藏行李擔(dān)丟在腳下，以袖掩面作驚慄狀。不見于百回本故事系統(tǒng)。

第五幅分別為“悟空挑擔(dān)”“夜被火燒”“失了袈裟”“八戒成親”，分別對(duì)應(yīng)百回本的第十四回、十六回、十八回。

第六幅分別為“收蚨(蝴)蝶精”“拿烏詭(龜)精”“經(jīng)女子國”“捕沙和尚”?！笆镇兜睘榘倩乇拘≌f所無。按，傳統(tǒng)西游故事中無蝴蝶精，唯福建仙游戲《西游記》有“雙蝶出洞”，講金蝶、銀蝶二妖變化惑人，為悟空、八戒所擒，此畫面或演此情節(jié)?！澳脼觚斁蓖瑯訛榘倩乇舅鶡o。不知與元代王振鵬《唐僧取經(jīng)圖冊(cè)》中的“龜子夫人”是否有關(guān)聯(lián)?！敖?jīng)女子國”可對(duì)應(yīng)百回本小說第五十四回?！安渡澈蜕小笨蓪?duì)應(yīng)百回本小說第二十二回，只是此情節(jié)百回本中在八戒故事之后。

第七幅分別為“回回引路”“坐相(降？)二孫”“戰(zhàn)紅孩兒”“收枯骨精”。第一幀“回回引路”不見于百回本小說，戲曲有元吳昌齡《唐三藏西天取經(jīng)》雜劇“回回迎僧”，湘劇高腔《西游記》“回回指路”，演回回師徒接待三藏。第二、三幀分別對(duì)應(yīng)百回本小說第五十八回、第四十一至四十二回。與百回本故事順序不同。第四幀“枯骨精”或即“白骨精(夫人)”，可對(duì)應(yīng)百回本小說第二十七回。

第八幅分別為“蟒蛇吐毒(霧？)”“大戰(zhàn)魔王”“吃水生胎”“追趕西(犀)?！??！按髴?zhàn)魔王”似不見于百回本，第一幀“蟒蛇吐霧”或?qū)?yīng)百回本第六十七回七絕山稀屎衕故事，后兩幀則分別見于百回本第五十三回、第九十二回。

第九幅分別為“悟空回洞”“變弄寶扇”“玉公點(diǎn)化”“大戰(zhàn)魔王”，見小說二十八至三十一回、六十回、六十一回。只是“玉公”不知何指，如接前幅火焰山借扇故事，或指靈吉菩薩?！拔蚩栈囟础保鎰「咔挥小昂锿趸囟础?。

第十幅包括“過火煙(焰？)山”“收鯉魚精”“收白果精”“烏龜渡江”，分別對(duì)應(yīng)百回本小說第六十二回、第四十七至四十九回、第四十九回，順序與百回本有很大差異。“收白果精”中，悟空?qǐng)?zhí)棒揮向樹下兩個(gè)白色小人，唐僧等三人俯身觀看。具體不詳，疑其為五莊觀人參果。

第十一幅分別為“慈悲引路”“收枯樹精”“胃(畏？)見公主”“駱駝現(xiàn)身”。第一幀是百回本《西游記》中較為常見情形：觀音云中現(xiàn)化，唐僧、悟空雙手合十，八戒、沙僧緊隨其后。此處不詳具體哪回。第二幀當(dāng)是荊棘嶺故事，見小說第六十四回。第三幀應(yīng)是天竺國玉兔精故事，見小說第九十三至九十五回。第四幀或是獅駝國降伏白象精，見小說第七十四至七十七回。

第十二幅分別為“私縱采仙桃”“唐僧脫凡”“失落金(兵？)器”“西天見佛”。第一幀百回本小說無此情節(jié)；第二幀應(yīng)是接引祖師凌云渡接引故事，見小說第九十八回；第三幀應(yīng)是玉華國被盜兵器事，見小說第八十八回；第四幀見小說第九十九至一百回。

二

如果以世德堂本《西游記》小說為核心參照系，這四十八幅圖畫所展示內(nèi)容，與現(xiàn)有百回本系統(tǒng)同中有異。相同的是有較為詳盡的猴王出身故事(包括學(xué)藝、鬧龍宮、鬧地府、鬧天宮)，有魏徵斬龍，這說明總體上屬于業(yè)已相對(duì)完整的西游故事系統(tǒng)(前后兩大版塊有銜接，銜接情節(jié)也得到了表現(xiàn))。同時(shí)，“五圣”的組合是齊全的，徒弟有悟空、八戒、沙和尚，以及白龍馬，其稱謂、樣貌也基本是嘉靖朝以后趨于定型的形象，所降妖怪也大都見于百回本。從這個(gè)角度說，這套故事畫所據(jù)應(yīng)非西游故事的早期形態(tài)。

然而，從所涉內(nèi)容看，畫本的故事素材來源不一，并不以百回本小說為唯一藍(lán)本。有些故事非百回本所有；即便與百回本相同者，小說亦只點(diǎn)到為止，圖畫則作重點(diǎn)描述。如陳光蕊、江流兒故事，在世德堂系統(tǒng)百回本中只是以“虛筆”交代出來的，沒有專門獨(dú)立的情節(jié)單元，畫本卻將其作為“重頭戲”呈現(xiàn)，多達(dá)四幅。再如“回回引路”“收蚨蝶精”等皆不見于百回本，但可能和戲曲有相合處?！八娇v采仙桃”似與《大唐三藏取經(jīng)詩話》“入王母池之處”有某些關(guān)聯(lián)，或由此發(fā)展而來。此外，還有諸如“失落烏紗”“玉公點(diǎn)化”“收白果精”等目前尚不能完全確認(rèn)所指的單元。另有部分情節(jié)與百回本故事順序不同，如“大鬧地府”(第二幅第一幀)、“捕沙和尚”(第六幅第四幀)，一方面可能是既有故事框架原本不同，另一方面也不排除裝訂順序有誤。還有一些故事盡管和百回本相近，但細(xì)節(jié)處不同，如第十幅第二幀“收鯉魚精”，在百回本中觀音收的是金魚精，可在民間一些故事系統(tǒng)中較為常見的是鯉魚精，像壯族師公經(jīng)《西游記》通天河一段，即似把鯉魚精和老黿合一了。江淮神書里面，出現(xiàn)的則是“洞庭湖收鯉魚精”，故事發(fā)生地洞庭湖恰恰是本地風(fēng)光，或許不是巧合。第八幅第四幀“追趕犀?！?，畫的分明是南方常見的水牛，并非犀牛。

再從形式上來看，這套畫本的角色塑造并沒有以百回本系統(tǒng)的小說插圖為核心模板，而是明顯有“戲畫”的色彩。多幅畫中人物身著戲裝，如人物冠插雉尾(第二幅第三幀“光呂教書”，疑為陳光蕊的紅袍人；第九幅第二幀“變弄寶扇”、第十幅第一幀“過火焰山”的鐵扇公主)、背插靠旗(第八幅第二幀“大戰(zhàn)魔王”的疑似青牛精、第九幅第四幀“大戰(zhàn)魔王”的牛魔王)，女性角色則大多身披云肩(第五幅第四幀“八戒成親”的女性、第六幅第一幀“收蝴蝶精”的蝴蝶精、第三幀“經(jīng)女子國”的女子國王、第十一幅第三幀“畏見公主”的公主)。

而在構(gòu)圖和物象呈現(xiàn)方面，又存在與小說插圖相近、相通的地方，如“斬老龍”的畫面就與李卓吾評(píng)本等插圖多有近似處。再如豬八戒所使九齒釘鈀，與我們熟知的釘鈀迥然不同，整理者認(rèn)為是“鏜鈀”，為明代俞大猷抗倭所發(fā)明，由此判定這套圖像不早于16世紀(jì)。(下圖從左至右分別出自日本廣島市立中央圖書館淺野文庫、日本內(nèi)閣文庫藏明刊李評(píng)本《西游記》《新見〈西游記〉畫冊(cè)》)：

這些西游戲畫與百回本小說存在的“小同大異”，答案如果排除畫家的任意揮灑，那就應(yīng)該只有一個(gè)——另有淵源譜系，至少摻雜了不同來源的西游故事。

如陳光蕊故事，從宋元南戲(《陳光蕊江流和尚》)開始，一直到清初傳奇(《江流記》)，至今依舊活躍于昆曲舞臺(tái)(《慈悲愿》)。故事在戲曲文本系統(tǒng)內(nèi)相當(dāng)穩(wěn)定，且傳承有序，民間傳說更是遍及全國各地，在與地域文化、民間信仰相結(jié)合后，沉淀于地方戲曲、說唱本子中?；诖?，畫冊(cè)大肆渲染“江流故事”也是自然而然的事情。至今流行于衡陽地區(qū)的湘劇高腔“七大本”之一的《西游記》同樣可為此作注，內(nèi)中有多出曲目和畫冊(cè)所述不謀而合，恐不是偶然。如第二本“三王會(huì)”中有“圍棋斬龍”，第三本“小西天”即包含“沙橋餞別”“回回指路”等關(guān)目，而這些恰是百回本所無，畫圖所有。

更進(jìn)一步說，這些圖畫再次以不同的形式說明了西游故事演化傳播生態(tài)的多樣性，整個(gè)故事系統(tǒng)是逐漸聚合而來的，又長期處于活躍的裂變、轉(zhuǎn)化、汰洗過程中。它們之中有許多并未被百回本所吸收、整合，因而未能成為小說系統(tǒng)(包括小說插圖)的穩(wěn)定成分，但它們有自己的傳播途徑，活性(動(dòng)態(tài))與惰性(靜態(tài))并存，惰性使得這類故事情節(jié)具有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性。這一點(diǎn)，民間繪畫和民間故事往往表現(xiàn)出驚人的相似，它們應(yīng)該是一種伴生關(guān)系。這套故事畫應(yīng)該就是這種“伴生”文化的產(chǎn)物。它與明代西游小說的插圖有很大差別，更民間化，且與年畫頗為相近，粗糙而淳樸，透露出濃重的民間鄉(xiāng)土氣息。除極少數(shù)畫面構(gòu)圖品位較高，多數(shù)構(gòu)圖空間局促，題圖直白，文字錯(cuò)訛(這種“錯(cuò)訛”一方面當(dāng)然跟傳播者的文化教養(yǎng)有關(guān)，但也暗示其信息的傳播形態(tài)——配圖講唱，訴諸視覺的是圖像，而非文字，故事是儀式執(zhí)行者“講”出來的，被參與者“聽”到的。訴諸聽覺的內(nèi)容，落實(shí)到紙上，便會(huì)出現(xiàn)大量錯(cuò)訛，這是現(xiàn)存的大量講唱本子可以證實(shí)的)。同樣是“圖像敘事”，卻沒有更多想象空間，遑論空間分割、布局的營構(gòu)。也不是伴隨情節(jié)而生，不受情節(jié)演進(jìn)拘束，表現(xiàn)得十分隨意。

三

如果進(jìn)一步探尋這些圖畫的來源，顏新元所著《湖湘民間繪畫》或可為我們提供另一個(gè)參照視角。此書是對(duì)湖湘地區(qū)民間繪畫的收集、整理，第一部分“古今祭祀繪畫”中的“吊偈畫”部分收有3幅西游故事畫，每幅3個(gè)故事，共計(jì)15個(gè)，無題目。

其中，多數(shù)情節(jié)與前套畫圖重合，包括“魏徵斬龍”“出山逢虎”“五行山收悟空”“八戒娶親”“真假悟空”“老黿擺渡”等，還有一部分畫圖和此套故事情節(jié)恰可相互補(bǔ)充，如前套只有魏徵斬老龍，顏氏所收則有秦叔寶、尉遲恭宮門擋鬼，唐王游冥、返陽等。

當(dāng)然，不止與西游故事畫的內(nèi)容多有重合，更重要的是對(duì)形象的理解和表現(xiàn)邏輯也十分相近。典型者如畫冊(cè)中第八幅第四幀“追趕犀牛”中的牛精都是不折不扣的水牛，而非犀牛；第十一幅第四幀“駱駝現(xiàn)身”中的白象精造型與湖湘畫中的騎青牛道祖、騎白象道祖胯下坐騎極為神似；第一幅第四幀“大鬧天宮”二郎神手持方天戟(注意，不是三尖兩刃刀)的造型，在湖湘畫里同樣反復(fù)出現(xiàn)；仔細(xì)觀察湖湘木雕神像的符畫系列，更能看到與哪吒、沙僧乃至菩提祖師、唐僧相似萬分的造型。此外，還有多幅“道教風(fēng)俗畫”(包括悟空、八戒造像；唐僧遇難，觀音施救場(chǎng)面)流傳于湖湘民間。它們相似的藝術(shù)風(fēng)格，相近的取材特點(diǎn)，使我們有理由相信，這些重合不應(yīng)該僅僅是巧合，這些西游畫應(yīng)同出一源。這些涂抹著濃重地域色彩的畫作，同為流傳于湘湖間喪葬祭祀儀式所用“鬼神畫”中的“吊偈畫”。這類“吊偈畫”別名眾多，“在湘中一些地區(qū)習(xí)稱‘水陸道場(chǎng)畫’；在洞庭湖南岸被稱為‘功德畫’；在沅陵縣苗漢民族雜居地區(qū)稱之為‘道教風(fēng)俗畫’……”盡管名稱各異，或名“水陸畫”“功德畫”“道教風(fēng)俗畫”，或統(tǒng)稱為“鬼神畫”，但都是水陸法會(huì)(原為佛教盛行的一種超度亡靈的宗教活動(dòng)，后為道教乃至民間宗教廣泛借用)法壇祭祀所用，承擔(dān)著娛神、娛人的實(shí)際功能。有趣的是，在湖湘民間，不僅僅局限于水陸法壇，“這種吊偈畫有時(shí)也被臨時(shí)掛在地方戲的戲院，用以招徠觀者，這時(shí)它們應(yīng)該叫作戲曲畫?！边@或可解釋為何此類畫冊(cè)多具有“戲畫”風(fēng)格。同時(shí)也可進(jìn)一步說明，“吊偈畫”的流傳是多空間、多場(chǎng)景的，它是百姓日常生活的一部分，娛人娛神，相得益彰。

這些畫作的作者多為民間藝人、道士，他們往往和文人精英話語系統(tǒng)相距較遠(yuǎn)，他們創(chuàng)作的邏輯建構(gòu)往往深受地域信仰影響，將沉淀于靈魂深處的神靈信仰流于筆端，訴諸紙帛。楚地“信巫鬼，重淫祀”的地域風(fēng)俗，使祭祀科儀成為民眾日常生活的一部分，而包括“吊偈畫”在內(nèi)的“鬼神畫”，伴隨著祭祀科儀共生同行，廣為流傳?！白鳛榧郎衽c娛神的圖畫，是要取悅于神明的，自然要有看頭。民間畫師極盡表現(xiàn)之能事，總是拿出最有意思最受看的畫面給神看。他們采用吊偈畫的形式，或表現(xiàn)膾炙人口的三國故事；或描繪生動(dòng)傳奇的西游故事；或把八仙安排于水斗場(chǎng)面；或?qū)⑸裣膳c世俗故事混為一體”。可知這些“吊偈畫”取材之廣。而“取材”的標(biāo)準(zhǔn)——即哪些場(chǎng)面才是最受看的——說到底不在于“神”，而在于“人”，且不在于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和期待，而是集體經(jīng)驗(yàn)和期待。換言之，用以娛神的圖像，總要經(jīng)過娛人(且是娛樂大眾)的“濾鏡”，才能夠超“凡”入“圣”，儼然起來，堂皇起來。就這一點(diǎn)來說，西游故事在湖湘地區(qū)成為民間“吊偈畫”取材的熱點(diǎn)，與三國故事是一樣的，主要在于其熱鬧好看，即娛樂性、故事性、傳奇性。然而，西游故事又有一個(gè)其他故事系統(tǒng)不能比擬的優(yōu)勢(shì)——它本身就是神魔故事，尤其是故事本身包含的超度元素，使它以更為廣泛的藝術(shù)形式參與了民間宗教儀式的實(shí)踐。

西游故事本身的超度功能，在同一地區(qū)的西游戲中也有展現(xiàn)，前文所說湘劇高腔《西游記》即以超度涇河老龍做結(jié)。這與我們熟知的西游戲結(jié)局(往往都是面佛獲經(jīng)，功德圓滿)頗為不同?，F(xiàn)今我們看到的西天取經(jīng)緣起，皆因太宗入冥，而太宗入冥是因?yàn)樵S愿救助涇河龍王未果，涇河老龍告至十殿閻君案前，閻君派人拘太宗入冥對(duì)質(zhì)。盡管由于魏征求助判官崔玨，成功使太宗還魂。但地獄的經(jīng)歷還是使太宗許下愿心，不僅要償還相良的寄庫錢，還要舉辦水陸大會(huì)超度亡魂。這是早期西游故事起始的原點(diǎn)。而這個(gè)“原點(diǎn)”本身是一個(gè)情節(jié)序列的組合，其起點(diǎn)序列正是“涇河龍王的故事”。即有學(xué)者所指出的：“《西游記》主干故事的動(dòng)力始發(fā)于一件微不足道的小事”，如果暫時(shí)卸掉“大鬧天宮故事”，單看“西天取經(jīng)故事”(它本來就是獨(dú)立發(fā)育的)，“涇河龍王的故事”確實(shí)可以被視作整個(gè)故事的“青萍之末”。惜乎百回本實(shí)現(xiàn)了“大鬧天宮故事”與“西天取經(jīng)故事”的銜接，后者的“起點(diǎn)”變成了一個(gè)“銜接點(diǎn)”，進(jìn)而被有意無意淡化了。而湘劇高腔《西游記》別具一格的結(jié)尾卻促使我們?nèi)ブ匦滤伎紤蚯淖诮潭然δ?。能為這一點(diǎn)做注的是：這一劇目恰恰是酬神許愿時(shí)演出的！這與西游故事中的水陸法會(huì)產(chǎn)生了某種共鳴：水陸法會(huì)是天上地下各路神祇的大聚會(huì)，所有超拔的亡魂孽苦最后在儀式中集體獲救，往生極樂。這又進(jìn)一步啟發(fā)我們?nèi)ニ伎迹骸拔魈烊〗?jīng)故事”的獨(dú)立發(fā)育本來是一個(gè)“閉合結(jié)構(gòu)”，以超度亡魂的“動(dòng)機(jī)”起，以超度亡魂的“實(shí)踐”終，中間的故事只是由“動(dòng)機(jī)”導(dǎo)向“實(shí)踐”的過程。只不過，在百回本這樣由文人寫定的小說里，故事系統(tǒng)重組的藝術(shù)構(gòu)思“破壞”了原來的閉合結(jié)構(gòu)，寫定者的生花妙筆又盡可能修復(fù)“創(chuàng)痕”，使原初結(jié)構(gòu)看上去很模糊，倒是在更具原生態(tài)色彩的地方戲曲、說唱本子里，原初結(jié)構(gòu)未被“破壞”，看上去還很清晰。

當(dāng)然，原初結(jié)構(gòu)究竟如何，還有待進(jìn)一步討論，但通過各類文本的比較，起碼有一點(diǎn)是可以證明：這些西游“吊偈畫”和某些湖湘戲曲一樣，承擔(dān)了超度、祭祀的宗教功能，成為宗教科儀的組成部分。

從這一角度出發(fā)，回看故事畫取材來源的復(fù)雜性，一些“想不明白”的問題，或許就說得通了。前文已述，故事畫敘述事件多有與百回本不合之處，這其實(shí)還是陷在了“百回本中心主義”的邏輯里。百回本作為一部文人小說，其對(duì)前代故事的整合、吸納，主要還是遵循著傳統(tǒng)的“寓言”邏輯，依據(jù)審美的標(biāo)準(zhǔn)，一些與超度密切相關(guān)的人物、事件，或被刪削，或被弱化，或竟成為服務(wù)于敘事的一個(gè)“功能”——斬龍、游冥、進(jìn)瓜情節(jié)蛻化為聯(lián)結(jié)“大鬧天宮”和“西天取經(jīng)”兩大單元的“鉤子”，就是一個(gè)突出表現(xiàn)。在許多儀式唱本里，這部分內(nèi)容才是敘述和描繪的重心(中心)所在。故事畫整合、吸納故事的邏輯則顯然不是寓言性的，也不依循審美標(biāo)準(zhǔn)，而是為超度、祭祀等宗教儀式直接服務(wù)。哪些故事符合這一要求，就會(huì)成為故事畫表現(xiàn)的對(duì)象。

其實(shí)，早已有人指出湖湘一帶“吊偈畫”中的西游故事是參照當(dāng)?shù)噩幾鍘煿漓氲某尽妒苌钸€寶卷贊》而來(《受生填還寶卷贊》從內(nèi)容看與《受生寶卷》為同一故事體系的儀式文本，將魏徵斬龍與唐王入冥、三藏西天取經(jīng)聯(lián)結(jié)成篇——這恰恰也反映著上文提到的故事之原初結(jié)構(gòu)，但演述中心是唐王還陽償還受生錢)。這無疑為我們探尋這些西游“吊偈畫”本來面目掀起了面紗一角?！妒苌鷮毦怼酚伞妒苌?jīng)》發(fā)展、衍化而來?！妒苌?jīng)》說的是：人世眾生在由冥司轉(zhuǎn)生為人時(shí)，都根據(jù)自己出生時(shí)的屬相，在冥司借下了數(shù)目不等的注生錢。轉(zhuǎn)世以后，如果能及時(shí)償還，便可福祿壽考；反之則將遭受惡報(bào)。所以延請(qǐng)僧道，納受生錢，成為中國社會(huì)的一種習(xí)俗，在民間有廣泛影響。至《受生寶卷》則是以《佛說受生經(jīng)》為藍(lán)本衍生而來的瑜伽道場(chǎng)科儀，為薦亡法會(huì)的科儀文本。有趣的是寶卷把西游故事作為框架，把《受生經(jīng)》嵌入其間，這樣一來無疑加大了在民間傳播的力度?！拔魈烊〗?jīng)故事”的原初結(jié)構(gòu)是閉合的，又是靈活的、實(shí)用的，只要不破壞其閉合性，各種宗教科儀的內(nèi)容都可以嫁接進(jìn)來，而“西天取經(jīng)故事”正是在這種靈活的、實(shí)用的宗教實(shí)踐中，維持其穩(wěn)定性和傳播力的。

如果將目光進(jìn)一步延展，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)不僅本文討論的西游故事“吊偈畫”，還有不少學(xué)界視野尚未顧及到的西游壁畫、石刻，同樣具有水陸畫的性質(zhì)，自覺承載宗教科儀超度、教化之功能。如川渝的大足石刻，山西稷縣青龍寺腰殿壁畫、明代寶寧寺明代壁畫等皆有水陸畫保存，而這幾處水陸畫恰恰都包含了西游故事元素，這些水陸畫的出現(xiàn)讓我們對(duì)佛道寺廟(道場(chǎng))中的西游故事壁畫(雕塑)又有了新的認(rèn)識(shí)，與我們既往的慣性認(rèn)知背道而馳——它們的出現(xiàn)不僅僅是因?yàn)槲饔喂适聜鞑サ姆聪蜃饔?，而是宗教原本功能的自覺輻射。更進(jìn)一步說，與其它經(jīng)典故事不同，西游故事的演化傳播有一條實(shí)用主義路徑，那就是民間化、日用化的佛道祭儀借其“背書”，以豐富科儀內(nèi)容與形式。

以往，我們?cè)谟懻撐饔喂适屡c宗教之關(guān)系時(shí)，主要聚焦于百回本小說中的角色、名物、事件與佛、道等組織性宗教的關(guān)系(更具體地說，是小說內(nèi)容的宗教來源問題，而這些問題其實(shí)是“成書研究”或“原型研究”的衍生物)，而大都忽視超文本的故事所承載的宗教功能。其實(shí)，西游故事(尤其在早期敘事品位較低的情況下)之所以受到大眾歡迎，一個(gè)關(guān)鍵原因就是故事直接參與民間宗教儀式實(shí)踐。對(duì)于民眾而言，“故事”本身就是有意義的，無論結(jié)構(gòu)是否完備、情節(jié)是否豐滿、人物是否立體，“故事”在以亡靈超度為核心的宗教儀式中的實(shí)際功能，才是參與儀式的實(shí)踐者們所關(guān)心的，這才是早期西游故事在公共流通領(lǐng)域內(nèi)始終保持傳播活力的根本原因——而非文學(xué)批評(píng)者一廂情愿地賦予的“審美意義”。這種實(shí)用目的，不僅是超文本的，也是跨地域、多民族的。西游故事是吊偈畫、石刻雕塑、水陸畫等祭祀畫的熱門題材，南北各地多處出現(xiàn)不是偶然，它們遙相呼應(yīng)，一方面是西游題材故事影響日益擴(kuò)大的結(jié)果；另一方面西游題材本身和儀文同時(shí)成為承載宗教功能的載體，它們和迎神社戲(如莆仙戲《西游記》)、寶卷(如《西游道場(chǎng)》)、江淮神書(《唐僧取經(jīng)》)、師公經(jīng)(壯族、瑤族、土家族皆有)等科儀文本一脈相承，而這種內(nèi)涵的宗教功能卻綿延不絕，它們是隱含在西游故事中的內(nèi)在理路之一，融化在西游故事的血脈中。我們已經(jīng)習(xí)慣于在百回本《西游記》巨大的藝術(shù)光暈中討論故事的審美意義，卻忽視了一點(diǎn)：即便百回本小說也生動(dòng)地保留著宗教儀式實(shí)踐的痕跡，沒有儀式功能這一根本動(dòng)力，故事就無法在小說、戲曲、說唱、圖像等多種媒介系統(tǒng)中自如“轉(zhuǎn)身”，也就不可能成為具有極高藝術(shù)品位的案頭集大成作品。

具體到圖像系統(tǒng)中，這些在藝術(shù)上略顯稚拙的祭祀畫本，與小說插圖大異其趣，是“圖像敘事”軌道中的另一股力量。

之所以稱其為“另一股力量”，首先在于其“文本”屬性。以往學(xué)界之所以關(guān)注小說插圖，主要看重其“副文本”屬性。盡管隨著研究的深入展開，愈來愈多學(xué)者指出小說插圖具有自己的符號(hào)系統(tǒng)和敘述邏輯，不一定與小說“文本”的敘述內(nèi)容“嚴(yán)絲合縫”，有時(shí)甚至大異其趣，但不得不承認(rèn)：小說插圖是“副文本”，它依托“文本”流傳，主體內(nèi)容與文本一致，其目的也在于強(qiáng)化文本的表現(xiàn)力。而如故事畫一類“西游圖像”卻是“文本”。它們不依托小說，甚至根本就不在“集大成作品”的輻射范圍內(nèi)。它們不僅有自己的藝術(shù)傳統(tǒng)和表現(xiàn)成規(guī)，甚至有完全屬于自己的敘述邏輯和傳播渠道：它們以自己的符號(hào)系統(tǒng)(即便是高度重合的、刻板化的圖像)，講述流傳于多地域、多民族中的西游故事，而不是為了“圖解”某一部“集大成作品”服務(wù)。這就使得我們能夠更加清晰地發(fā)現(xiàn)故事演化傳播的另外一種可能。上文已列舉不少水陸畫與百回本小說“同中見異”的內(nèi)容。這里說“同中見異”只是對(duì)現(xiàn)象的客觀描述。所謂“同”不代表相似、相近的內(nèi)容“源出”百回本，更大的可能是它們均指向一個(gè)更為古早的故事的“公共形態(tài)”，如水陸畫與百回本皆有完整連貫的猴王出世故事(包括學(xué)藝、鬧龍宮、鬧地府、鬧天宮等核心事件)，但整個(gè)單元故事不是到了百回本才形成的。而所謂“異”也不能將其理解為對(duì)百回本的“改編”，更大的可能是直接繼承了當(dāng)?shù)鬲?dú)立發(fā)育的故事系統(tǒng)，如上文提到的“蝴蝶精”“鯉魚精”等。

而從這類圖像生成、傳播的實(shí)際看，拖曳其前行、推助其轉(zhuǎn)身的也是“另一股力量”，即超度科儀的實(shí)際需要，是民眾日常宗教實(shí)踐的需要，而非純粹審美消費(fèi)的需要。它們以西游故事為素材，以宣揚(yáng)宗教思想、強(qiáng)化儀式效果為目的，以更加直觀的視覺形象、繪畫的表現(xiàn)形式，展現(xiàn)了信徒們所向往的彼岸世界，《西游記》求經(jīng)佛國，構(gòu)建極樂世界理想無形中契合了受眾信仰，“取經(jīng)”“游冥”等情節(jié)單元也更直接地參與進(jìn)民間的宗教實(shí)踐環(huán)節(jié)。它們和寶卷等案頭文本、戲曲等場(chǎng)上排演、民間說唱等口頭傳播一道構(gòu)成了立體、多元的西游世界。它們串成了獨(dú)特的故事鏈條，挦扯這些百回本小說系統(tǒng)之外的故事鏈條，也是發(fā)掘掩埋在歷史塵灰中的原生態(tài)遺跡的過程。這一過程中的發(fā)現(xiàn)時(shí)常帶給我們驚喜，而這些令人驚喜的發(fā)現(xiàn)，往往能夠拉近我們與早期故事演化傳播真實(shí)生態(tài)之間的距離。

可以說，以上兩個(gè)層面的“另一股力量”，正是這套新見《西游故事畫》的獨(dú)特價(jià)值所在：不論這些故事畫創(chuàng)作流行時(shí)間的早晚，以及與百回本小說的先后，也不論其藝術(shù)水準(zhǔn)的高低，表現(xiàn)力之高下，其存在本身就是有意義的：它們揭示了西游畫獨(dú)具的宗教內(nèi)涵、特質(zhì)，和百回本系統(tǒng)之外的眾多西游故事一道，構(gòu)建了另一個(gè)“西游世界”。這個(gè)基于多種可能性而構(gòu)建起來的“西游世界”，應(yīng)該更接近故事演化、傳播的歷史真實(shí)。