新加坡戰(zhàn)前華文報(bào)章中的華族戲曲史料鉤沉及其意義(1920-1942)*

王 兵

晚清以降，伴隨著大批華人移居南洋各地，中國(guó)古典戲曲尤其是地方戲便在南洋一帶落地生根，中國(guó)南方的許多知名戲班也經(jīng)常受邀去新加坡和馬來西亞等地演出。有關(guān)新加坡的地方戲班及其戲曲演出的記錄文獻(xiàn)，最早見諸于19世紀(jì)40年代歐美旅行者的報(bào)告、書信、回憶錄以及各類軼文之中，而最為集中記錄的載體當(dāng)屬20世紀(jì)20年代至1942年初新加坡被日本占領(lǐng)前的這段期間，即戰(zhàn)前的華文報(bào)章。目前，就新加坡華族戲曲文獻(xiàn)整理而言，除了新、馬戲劇史著作的零星征引，新加坡本土文藝愛好者許永順的報(bào)章文獻(xiàn)整理最為用力。2006年至2019年，他先后整理出版了8部有關(guān)新加坡華族地方戲史料的著作，集中搜羅了新加坡華族戲曲近幾十年演出活動(dòng)與發(fā)展的原始材料，且多數(shù)資料來源于華文報(bào)刊。不過可惜的是，許氏研究的年代皆斷自1963年新馬合并或1965年新加坡獨(dú)立建國(guó)之后，1942年2月15日新加坡淪陷之前的較為系統(tǒng)的戲曲文獻(xiàn)整理仍付諸闕如。因此，我在新加坡教授戲曲課程之余，開始有意識(shí)地搜集和整理20世紀(jì)初至1941年底主要華文報(bào)章中的戲曲文獻(xiàn)，從而得以窺見新加坡二戰(zhàn)前華族戲曲發(fā)展的各個(gè)面向，感受中華傳統(tǒng)文化尤其是地方戲在南洋一帶蓬勃發(fā)展的藝術(shù)魅力。

一、勾勒華族戲曲的發(fā)展脈絡(luò)

20世紀(jì)初至1941年底，新加坡發(fā)行量最大、影響力最廣的華文報(bào)紙要數(shù)《叻報(bào)》《南洋商報(bào)》和《星洲日?qǐng)?bào)》這三家。至20世紀(jì)20年代底，各家報(bào)紙陸續(xù)創(chuàng)設(shè)文藝副刊或?qū)０?，登載有關(guān)華族戲曲的演出信息或劇評(píng)便日益增多。其中涉及劇團(tuán)演出的史料最為豐富，常見的呈現(xiàn)方式是三位一體之“整體推進(jìn)”法，意即某劇團(tuán)在公開演出之前，會(huì)在報(bào)章上登載廣告；演出次日會(huì)刊登演出當(dāng)日之實(shí)況；其后數(shù)日內(nèi)還會(huì)有相關(guān)劇評(píng)發(fā)表。換言之，新加坡戰(zhàn)前華族戲曲的演出史、劇團(tuán)發(fā)展與交流史以及各地方劇種的發(fā)展史，都或顯或隱地散落在華文報(bào)章數(shù)百則的演出廣告、演出實(shí)況以及演出效果評(píng)價(jià)之中。

(一)舞臺(tái)演出史料

20世紀(jì)初的新加坡華族戲曲演出的陣容主要有兩種來源：其一，本地戲班擔(dān)任主力，不時(shí)聘請(qǐng)海外名伶來新助陣。如1920年10月，新加坡慶維新班新聘名優(yōu)新白菜南來，并訂于當(dāng)月15日在升平戲院登臺(tái)演劇?！哆穲?bào)》于當(dāng)日刊登一則演劇廣告，“豆腐街口升平院慶維新班，近日不惜巨資，由粵省聘請(qǐng)名優(yōu)新白菜南來，經(jīng)已抵叻，訂于今晚登臺(tái)演劇。查新百菜乃系人壽年班之出色武生，聲價(jià)極重。此次南渡，想我僑人士之欲觀其聲技者，必甚踴躍?！闭膬?nèi)容極簡(jiǎn)，甚至連演出劇目也未標(biāo)注。不過，《叻報(bào)》次日又刊登一則“新白菜演劇志聞”的報(bào)道，“豆腐街口慶維新班，昨聘到粵省人壽年第一班出色武生新白菜登臺(tái)演劇，已志昨報(bào)。茲悉昨晚到觀者異常擠擁，所演之劇，為《百里奚故事》，做手唱情，并皆佳妙，加以態(tài)度雍容，神情酷肖，觀者咸嘖嘖稱善不置，謂叻地粵班中，未曾見過有此武生云。今晚所演者，為《秋湖歸家》《桑園試妻》。”不僅高度評(píng)價(jià)了武生新白菜的演技，還提及了昨夜演出的劇目以及今晚將要演出的劇目。

其二，直接邀請(qǐng)區(qū)域內(nèi)或海外的戲班或劇團(tuán)來新進(jìn)行短期演出，如同屬海峽殖民地的檳城、馬六甲等華人聚居地以及中國(guó)南方諸省的知名劇團(tuán)。檳城廣福居劇團(tuán)成立于1908年，是馬來亞較早注冊(cè)的非職業(yè)粵劇社團(tuán)。1920年4月初至5月底多次受邀來新義演助學(xué)，其中五月底的那次義演規(guī)模最大。廣福居劇團(tuán)定于5月25日到29日在新加坡維多利亞劇院連演五晚，《叻報(bào)》在演出前三日和演出結(jié)束前一日陸續(xù)登載《廣福居劇團(tuán)演劇籌助禮佛大學(xué)及華僑中學(xué)宣言》六次，敘述了該劇團(tuán)為禮佛大學(xué)及華僑中學(xué)募款演出之原委，以及演出劇目：“五月廿五號(hào)演《西蓬擊掌》《平貴別窯》；廿六號(hào)演《蘇武牧羊》《劉錫放子》；廿七號(hào)演《王允獻(xiàn)貂蟬》《鳳儀亭訴苦》；廿八號(hào)演《善惡有報(bào)》《魂游地府》；廿九號(hào)演《舉獅觀圖》《薛蛟會(huì)叔》《琵琶抱恨》?！倍谘莩鼋Y(jié)束后的6月1日，《叻報(bào)》又登載了一篇?jiǎng)≡u(píng)《廣福居劇本之三特色》，在稱贊廣福居劇團(tuán)演出水平高超的同時(shí)，總結(jié)出三大特色：一是光影、布景兩相輝映；二是戲文上、下兩半各得其宜；三是演出奇幻，驚艷四座。

20世紀(jì)20年代之前的新加坡戲曲演出，一般都是在傳統(tǒng)的戲臺(tái)戲院或街口廟宇里進(jìn)行，較為著名的戲院有梨春園、慶維新、慶升平、怡園、哲園、同樂園和永樂園等。到了20世紀(jì)20年代，新加坡華族戲曲的演出場(chǎng)所發(fā)生了重大改變，即從戲臺(tái)、戲院轉(zhuǎn)移到綜合游藝場(chǎng)，傳統(tǒng)戲院的生存受到很大沖擊。始建于20世紀(jì)20年代初的歡樂園(又稱老世界)和30年代陸續(xù)新建的大世界、新世界和快樂世界(又名繁華世界)是當(dāng)時(shí)新加坡民眾最常光顧的娛樂場(chǎng)所。與傳統(tǒng)戲院相比，“這些‘世界’的場(chǎng)地大，場(chǎng)內(nèi)不只設(shè)有戲臺(tái)，還有商店、餐館及各種娛樂設(shè)備如彈球室及游戲攤位。顧客來逛‘世界’，可以看戲、購(gòu)物及用餐，同時(shí)游樂場(chǎng)的入門票也遠(yuǎn)比傳統(tǒng)戲院來得便宜?！边@種價(jià)格上的優(yōu)勢(shì)不僅緣于游藝場(chǎng)娛樂形式的綜合性，還在于它們強(qiáng)大的廣告營(yíng)銷策略。新加坡三大華文報(bào)紙《叻報(bào)》《南洋商報(bào)》和《星洲日?qǐng)?bào)》幾乎每天都登載各大游藝場(chǎng)的廣告，且基本能夠做到每周更新表演內(nèi)容和形式。若聘到海外名伶來新演出或遇重大節(jié)慶，則宣傳力度更大。在這些游藝場(chǎng)的劇場(chǎng)里，觀眾可以在一個(gè)晚間同時(shí)欣賞到京劇、潮劇或粵劇的表演，更有印度幻術(shù)、馬來新劇和各種游戲可以觀看、參與，一般若非劇場(chǎng)頭等座，皆只需大門入場(chǎng)券二角左右，可謂物超所值。此類游藝場(chǎng)一直持續(xù)到20世紀(jì)80年末，成為新加坡華族戲曲演出和民眾消遣的重要場(chǎng)所。

除了娛樂公司的上述商業(yè)演出，公益性演出也是新加坡華族戲曲的重要表演形式。公益演出主要分為助學(xué)和賑難兩大類，1937年中日全面開戰(zhàn)之前，新馬一帶的公益演出一部分為各類學(xué)?；I集善款，一部分為慈善機(jī)構(gòu)或家鄉(xiāng)災(zāi)民募款。前者如海南瓊南演劇團(tuán)1928年2月9日在新加坡永樂戲院演劇，為育才學(xué)?；I款。后者如閩省水災(zāi)會(huì)在1924年8月9、10日在歡樂園舉行演藝籌賑活動(dòng)。

1937年以后，新馬各重要?jiǎng)F(tuán)皆參與到抗日救國(guó)、籌賑祖國(guó)軍民的義演活動(dòng)。這類籌賑義演一般的活動(dòng)流程是：首先是印發(fā)助賑宣言，向民眾說明此次義演籌款的目的和意義；或在演出之前，由活動(dòng)方邀請(qǐng)的重要人士上臺(tái)致辭說明；其次是邀請(qǐng)海內(nèi)外的劇團(tuán)名伶或影星助陣撐場(chǎng)，提高民眾對(duì)于此次義演的觀賞期待；最后是做好義演活動(dòng)的相關(guān)配套，如售賣、認(rèn)購(gòu)戲票與售賣鮮花、旗子或零食飲料等相結(jié)合，盡量增加賑款數(shù)量。1938年6月，新加坡八和會(huì)館號(hào)召本地粵劇界名伶舉行定期大集會(huì)，先行印發(fā)《星洲優(yōu)界八和全體大集會(huì)演劇籌款賑濟(jì)難民宣言》，申明“大集會(huì)之意義，即由全星之粵劇名優(yōu)聯(lián)合公演，并將所有收入全數(shù)交給廣幫籌賑委員會(huì)，以作賑濟(jì)祖國(guó)難民之用?！鼻皟纱沃蠹瘯?huì)即聯(lián)合南來演技之電影明星胡蝶影、倩影儂、趙驚魂演劇一宵，前后共籌得叻幣上萬(wàn)元。在演出之前，為擴(kuò)大收入，會(huì)館還邀請(qǐng)本地菊芳及群芳兩姊妹團(tuán)分隊(duì)出發(fā)沿門勸售入場(chǎng)券。另外，活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)所需之香煙、汽水、瓜子及音響、攝像等皆由企業(yè)和個(gè)人捐獻(xiàn)。

為了因應(yīng)當(dāng)時(shí)的抗戰(zhàn)形勢(shì)和義演場(chǎng)合，20世紀(jì)30年代之后，新加坡各大劇團(tuán)都將演劇籌賑作為宣傳抗戰(zhàn)、鼓舞士氣的積極手段，也排演了多部新編劇。如八和會(huì)館第三次粵劇義演時(shí)所演劇目即為集體創(chuàng)作的《饑餐胡虜肉》，劇名取自抗金名將岳飛之《滿江紅》詞，表達(dá)對(duì)日寇侵華的憎恨以及誓死保家衛(wèi)國(guó)的決心。1939年4月12日，二南新劇團(tuán)在新世界為救濟(jì)瓊鄉(xiāng)難民義演，所演劇目即為新編瓊劇《勿忘家鄉(xiāng)》。

(二)劇團(tuán)史料

除了舞臺(tái)演出，業(yè)余劇團(tuán)的創(chuàng)立和發(fā)展也可在華文報(bào)章中窺見端倪。新加坡戰(zhàn)前的本地劇團(tuán)，不論是職業(yè)性的，還是業(yè)余性的，都沒有自覺保存劇團(tuán)史料的意識(shí)，各大劇團(tuán)的紀(jì)念特刊、演出特刊直到戰(zhàn)后才陸續(xù)出版。因此，各大劇團(tuán)成立初期的史料大都依賴早期的華文報(bào)章而得以保全。如1941年成立的新加坡平社，是新加坡最早研習(xí)京劇藝術(shù)的業(yè)余團(tuán)體。而在平社正式成立之前，新加坡華文報(bào)紙就登載了一系列有關(guān)該社籌備工作的報(bào)道。

第一篇刊于1940年9月20日《南洋商報(bào)》的報(bào)道，旨在梳理京劇發(fā)展脈絡(luò)及改良?xì)v程的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)介紹了新加坡戲曲同好創(chuàng)立平社的緣起和平劇票房的成立：“去年(1939)閩僑各會(huì)館聯(lián)合演平劇籌賑祖國(guó)難民，僑領(lǐng)林慶年先生，婦女籌賑會(huì)副主席黃素云女士，票友林文治、李澤侖、王瑪麗、王肅丹、劉護(hù)吉、龔清河、陳易經(jīng)、徐君濂等，及馬六甲晨鐘勵(lì)志社平劇組，均粉墨登場(chǎng)，為災(zāi)民請(qǐng)命，籌款成績(jī)達(dá)國(guó)幣二十余萬(wàn)元，破任何籌款游藝記錄。若籌賑會(huì)后深感平劇之受人歡迎，苦無正當(dāng)研究團(tuán)體，且鑒于此間人士做工之余，多往俱樂部呼么喝六，作勞神傷財(cái)之消遣，此種現(xiàn)象，殊堪痛心。乃有組織研究平劇票房之議，以研究平劇提倡高尚娛樂為主旨，且便于義演，籌賑祖國(guó)難民?！贝颂幍摹捌絼∑狈俊毕抵竷S領(lǐng)林慶年創(chuàng)辦的一群京劇票友切磋技藝的團(tuán)體，可視為新加坡平社的前身。與此同時(shí)，該篇報(bào)道還預(yù)告了平社第一次籌備會(huì)議的時(shí)間地點(diǎn)，并原文抄錄了該社起草之文言緣起。

第二篇報(bào)道則見于1941年2月23日的《星洲日?qǐng)?bào)》。除了再次重申創(chuàng)立平社的宗旨之外，這篇報(bào)道主要透露了三點(diǎn)重要信息：其一，平社的注冊(cè)申請(qǐng)已獲海峽殖民地政府正式批準(zhǔn)，注冊(cè)準(zhǔn)字公布于1941年2月21日的當(dāng)局憲報(bào)。其二，平社在籌備期間，對(duì)于社會(huì)公益服務(wù)甚為努力。1940年12月間該社參加籌賑會(huì)主辦之援英義演，公演平劇《黃金臺(tái)》《投軍別窯》《賀后罵殿》《南天門》諸劇，廣受歡迎。其三，該社籌備處已印發(fā)通告，定于1941年3月2日召開全體會(huì)員大會(huì)，選舉首屆理事會(huì)成員。

此后的三個(gè)月時(shí)間里，平社陸續(xù)召開了四次理事會(huì)議，成立大會(huì)的日期初定于5月30日，后改為5月23日，終定于6月1日舉行。平社成立大會(huì)的前一天，《南洋商報(bào)》辟出整個(gè)版面登載“平社成立大會(huì)特刊”。除發(fā)刊詞外，尚有守衡的《戲劇史話》、蘇人的《蘇人亂話》、郁達(dá)夫的《看京戲的回憶》和吳仲衡的《平戲內(nèi)在的藝術(shù)之我觀》四篇文章。同日《星洲日?qǐng)?bào)》也登載了一篇學(xué)術(shù)劇評(píng)——《談?wù)劥髸r(shí)代中的“平劇”》，共同為平社的成立造勢(shì)。

平社漫長(zhǎng)而曲折的籌備過程及其細(xì)節(jié)并未登載在后世出版的社團(tuán)紀(jì)念特刊上。若沒有當(dāng)時(shí)的華文報(bào)章所保存的第一手資料，我們可以想見，類似平社之類的新馬戲曲團(tuán)體在創(chuàng)建初期，乃至在發(fā)展進(jìn)程和逐漸衰落的過程中，一定會(huì)有不少鮮為人知的史料被遺忘。

(三)戲劇評(píng)論

新加坡早期華文報(bào)章上的戲劇評(píng)論大致分為兩種類型：一是對(duì)于劇團(tuán)某場(chǎng)演出劇目的評(píng)價(jià)，包括角色扮演、舞臺(tái)布景、場(chǎng)面設(shè)置等，多數(shù)為正面評(píng)價(jià)，也偶有負(fù)面批評(píng)。二是對(duì)于單個(gè)劇種發(fā)展或戲劇改良的批評(píng)與思考。前者屬于觀后感之類的隨筆點(diǎn)評(píng)，后者則屬于系統(tǒng)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)劇評(píng)。投稿者或?yàn)閼蚯鷲酆谜?，或?yàn)閷I(yè)劇評(píng)家。這兩類評(píng)論相互補(bǔ)充，對(duì)照閱讀便可了解新加坡戰(zhàn)前的普通戲迷和劇評(píng)家對(duì)于當(dāng)時(shí)各大劇種發(fā)展的真實(shí)感受和評(píng)價(jià)。

在當(dāng)下新加坡或馬來西亞華族戲曲史著作的描述中，20世紀(jì)20年代和30年代處于地方戲發(fā)展的黃金時(shí)期，各個(gè)劇種的演出活動(dòng)非常頻繁，但是其時(shí)的戲劇評(píng)論者已經(jīng)清醒地認(rèn)知到，帶著封建思想烙印的舊劇若不能反映當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活，就必然會(huì)走向沒落。不論是潮劇、瓊劇，還是整體意義上的舊劇、戲曲，評(píng)論者皆在報(bào)章上撰文評(píng)議，既有批判之言辭，也有改革之建議。

1922年1月份，《叻報(bào)》相繼發(fā)表了三篇《關(guān)于星洲京劇之雜談》。兩位評(píng)論者就新近所觀之劇目發(fā)表不同看法，雖意見相左，針鋒相對(duì)，卻也越辯越明。1925年9月，陳了然在《南洋商報(bào)》上撰文闡述《潮劇應(yīng)改良之要點(diǎn)》，主要從表演、化妝、布景、樂歌、排場(chǎng)五個(gè)方面對(duì)潮劇改良提出具體建議。另外，作者還從接受者的角度分析了兩類戲曲觀眾不同的審美需求：“至于喜臨劇場(chǎng)者，大約分兩派，一為觀派，一為聽派。觀派之所好，在表演之精神?！犈芍?，在樂歌之音調(diào)?！缬幸馇笳橥觇担氁嫌^、聽二派心理?！比绱苏J(rèn)知頗具識(shí)見。

20世紀(jì)30年代以降，盡管新馬的地方戲曲不論在內(nèi)容還是在形式方面也都有所改良，如新編了許多呼應(yīng)時(shí)代的愛國(guó)劇和歷史劇，將舊劇演唱灌成唱片或拍攝粵劇電影等，但劇評(píng)家對(duì)于舊劇中千篇一律的題材內(nèi)容和高度程式化的弊端仍多有詬病。以潮劇為例，1940年底，記者王君實(shí)發(fā)表了一篇題為《本坡的潮州戲》的調(diào)查報(bào)告，同時(shí)也是一篇關(guān)于新加坡潮劇發(fā)展的劇評(píng)。此文開篇就描述了馬來亞潮劇的發(fā)展現(xiàn)況和受眾群體：“潮劇是一種非常繁的方言戲劇，雖現(xiàn)在已意興闌珊，不復(fù)有昔日的茂盛，但巡回于馬來亞各處的仍有十幾臺(tái)，直接間接依賴為生的人，為數(shù)有幾百人之多。同時(shí)由于習(xí)慣傳統(tǒng)的關(guān)系，擁有一群巨大的觀眾，大抵是教育程度較低的男女，和素少娛樂的勞動(dòng)者，其所能享受的娛樂就是潮劇。其所能接受的娛樂，亦是潮劇?！崩^而他從潮劇題材、劇本類型、唱曲、營(yíng)業(yè)和名角等層面全面審視了新加坡潮劇的發(fā)展歷史與生存現(xiàn)狀。實(shí)際上，在1935年初，《南洋商報(bào)》就曾登載過一篇《漫談潮州劇》的評(píng)論文章。作者一針見血地批評(píng)了當(dāng)時(shí)潮劇在題材內(nèi)容方面的諸種問題。1941年7月，林鳳翔對(duì)于馬來亞當(dāng)時(shí)潮劇亦多有批評(píng)，如內(nèi)容機(jī)械重復(fù)，封建意識(shí)濃厚，曲調(diào)不夠剛健，演員表情固化等。與此同時(shí)，作者也提出了有針對(duì)性的改良建議，“把那封建式的劇本，換上新時(shí)代科學(xué)式的劇本，同時(shí)還要把那些歌曲、詞句修改，使它不要太萎靡，太頹喪，要有壯強(qiáng)、激烈的韻調(diào)，方能提起聽者的精神?！?/p>

頗有意味的是，南洋一帶在將近一個(gè)世紀(jì)前關(guān)于新編戲的爭(zhēng)論以及對(duì)于戲劇改良的看法，同樣存在于當(dāng)下的中國(guó)戲曲界。毫無疑問，上述專業(yè)劇評(píng)家或業(yè)余愛好者的真知灼見對(duì)于中國(guó)當(dāng)下的地方戲曲發(fā)展仍具一定的啟發(fā)意義。

二、還原華族戲曲的多元生態(tài)

新加坡早期華文報(bào)章不僅保存了新馬華族戲曲在舞臺(tái)演出、劇團(tuán)發(fā)展和戲劇評(píng)論方面的直接史料，同時(shí)也記載了與戲曲發(fā)展密切相關(guān)的間接文獻(xiàn)，如戲曲唱片和戲劇電影的興起，傳統(tǒng)戲班的內(nèi)部管理，以及多面向的劇團(tuán)或劇員流動(dòng)等。凡此種種，共同形成了新馬華族戲曲的多元生態(tài)。

(一)方興未艾的戲曲唱片和戲曲電影

新加坡國(guó)立大學(xué)容世誠(chéng)教授曾經(jīng)將20世紀(jì)初以來的戲曲歸納為三種存在形態(tài)，即舞臺(tái)上的戲曲，文本上的戲曲和唱片上的戲曲，并將戲曲唱片稱之為“第三類型戲曲。”確實(shí)，伴隨著19世紀(jì)后期留聲機(jī)的發(fā)明以及相關(guān)的唱片工業(yè)的興起，20世紀(jì)以降的音樂娛樂文化也發(fā)生了巨大的改變。戲曲唱片一方面突破了現(xiàn)場(chǎng)演出的時(shí)空局限，同時(shí)也促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的廣泛傳播與跨國(guó)流動(dòng)。盡管戲曲唱片在1900年前后就已出現(xiàn)，但由于當(dāng)時(shí)的戲曲唱片多產(chǎn)自北京、上海和香港，新馬各埠則由代理商發(fā)行銷售，故直至20世紀(jì)30年代后期，新加坡華文報(bào)章中宣傳本地戲曲唱片之廣告和報(bào)道才逐漸增多。

1938年9月3日《南洋商報(bào)》登載的廣告《麗歌紅牌唱片》，就簡(jiǎn)述了新加坡金玉蓮班閩劇唱片的生產(chǎn)和銷售機(jī)制：“福建戲劇，新加坡金玉蓮班水月云、陳妃娥、陳玉如、楊清賢合唱《五娘拋荔枝》四只，《趙瓊瑤告御狀》三只，《孟姜女送寒衣》三只。上海英商電器實(shí)業(yè)有限公司出品，全馬來亞總代理星洲大馬路廣隆棧，各埠唱片商均有發(fā)售。”甚至連業(yè)余劇團(tuán)也參與到灌錄唱片的行列，如新加坡陶融儒樂社，在1940年5月份獲聘為唱片公司灌音，“由本地士律洋行，特聘其灌音于高亭唱片，共收二十余出?！蓖蹙龑?shí)還在其調(diào)查報(bào)告中提及20世紀(jì)30年代灌制唱片的收益情況，“在那時(shí)，營(yíng)業(yè)非常發(fā)達(dá)。獻(xiàn)演一日夜，最高可收票券至七八百元，有時(shí)唱片公司灌音，每四小時(shí)取費(fèi)至一千元?！奔疵啃r(shí)250元，收入頗為可觀。也因如此，一些名伶甚至減少登臺(tái)演出次數(shù)，改作灌制唱片?；泟∶姘遵x榮1939年2月接受《南洋商報(bào)》記者采訪時(shí)曾直言，其粵劇生涯已歷二十七年，“其中曾有五年不作舞臺(tái)生活，專事灌片；最近五年間，則灌片、登臺(tái)、電影均曾從事。”

與戲曲唱片不同，新馬一帶在戰(zhàn)前并沒有本土拍攝和制作的戲曲電影。不過，中國(guó)大陸和香港的戲曲電影及其明星經(jīng)常會(huì)被新加坡華文報(bào)章所提及，且傳達(dá)出非常值得關(guān)注的信息，即一方面，戲曲名伶一旦成為電影明星之后，身價(jià)倍增，廣受歡迎。1939年10月9日，粵劇紅伶新馬師曾(鄧永祥)偕夫人等一行應(yīng)邵氏公司之聘，將在馬來亞各埠巡演獻(xiàn)藝?！缎侵奕?qǐng)?bào)》《南洋商報(bào)》等都進(jìn)行了追蹤報(bào)道，對(duì)于新馬師曾的稱呼或曰“粵東舞臺(tái)兼銀幕明星”，或曰“粵劇巨霸兼電影明星”。在新加坡牛車水梨春園戲院登臺(tái)表演之后，華文報(bào)章的報(bào)道稱其反響熱烈，對(duì)其演技評(píng)價(jià)頗高：“首晚蒞場(chǎng)觀演者，十分擁擠。昨乃第二晚，劇目為《金鼓雷鳴》，……八時(shí)未屆，而座位復(fù)告滿。觀是晚之演出，表情迫真，唱工亦佳，‘巨霸’之稱，可當(dāng)之無愧矣。”

但與此同時(shí)，一部分劇評(píng)家則將舊劇沒落的原因主要?dú)w于包括戲曲電影在內(nèi)的電影對(duì)于戲曲舞臺(tái)觀眾的搶奪。1935年3月，報(bào)章文章在分析新加坡戲班銳減時(shí)認(rèn)為，“其最大原因，電影戲院激增，影戲方面亦有名角出現(xiàn)，亦有唱作，且思想之變遷，觀粵劇者自然日少云?！倍硪徊糠謭?bào)章文章則有不同的觀點(diǎn)，即戲曲電影或可成為改良傳統(tǒng)戲曲的重要途徑。如1935年初粵劇泰斗薛覺先的新馬之旅，并非演劇，而專為考察南洋各地之電影市場(chǎng)。薛氏在回答記者提問時(shí)說：“粵劇現(xiàn)正走入沒落之途，若不從劇本改良，前途悲觀。然一般伶人為衣食而演戲，尚計(jì)不及此，故彼今后決放棄登臺(tái)演粵劇，而從表演有聲粵音電影改良粵劇著手。”這種戲曲改良的嘗試在20世紀(jì)30年代還是頗有吸引力的，如《南洋商報(bào)》在宣傳小生泰斗白玉堂擔(dān)當(dāng)主演的粵語(yǔ)影片《良心》時(shí)，就曾給予很高的評(píng)價(jià)：“曲折而有味的情節(jié)，深刻而細(xì)膩的表演；聲音清亮而有詩(shī)味，光線調(diào)和而有畫意?！羌娪?、粵劇、美術(shù)、文學(xué)、音樂各派之大成，作偉大之貢獻(xiàn)?！?/p>

(二)傳統(tǒng)戲班的內(nèi)部管理

盡管身處異域，戰(zhàn)前南洋一帶的傳統(tǒng)戲班依然保留了國(guó)內(nèi)的部分陳規(guī)陋習(xí)，尤其在童伶管理和演劇安全方面，尚有不少亟需改善之處。如1927年8月3日的《南洋商報(bào)》，就登載了一篇來自泰國(guó)警察廳取締潮劇戲班虐待童伶的通訊。文中列數(shù)了童伶遭受到的諸種不當(dāng)行為：“每當(dāng)?shù)桥_(tái)演劇，偶爾失聲，或因性質(zhì)過鈍不就教練，與乎一切小疵細(xì)故，必遭所謂以教戲先生自居者，諸多鞭責(zé)，甚至肆意毒毆，以致體無完膚?！倍?dāng)時(shí)新馬一帶屬英國(guó)殖民地，因此本地戲班的管理還需符合殖民地政府的相關(guān)規(guī)定。在20世紀(jì)20-30年代，殖民地政府相繼出臺(tái)了一系列旨在保護(hù)戲班演職人員尤其是童伶權(quán)益的法案和保護(hù)條例，并委派華民政務(wù)司署組織成立專門委員會(huì)。

《南洋商報(bào)》在1938年4月曾經(jīng)刊載過這樣一則報(bào)道，即“星洲潮州童伶戲班，往柔表演須呈報(bào)，以便調(diào)查童伶待遇情況”。報(bào)道中較為細(xì)致地描述了新加坡潮劇戲班的童伶問題以及當(dāng)局的相關(guān)做法：“此間潮州戲班，頗見盛行，班中伶優(yōu)，童角居多。其屬主要之角色，亦悉以幼童扮飾，因而每一潮劇班，童伶地位素為觀眾所重視。年來政府當(dāng)局，鑒于潮劇童伶日漸增加，其在班中所受之生活待遇，殊有注意必要，兼以依照政府保護(hù)婦孺律例，此輩童伶，亦應(yīng)同在保護(hù)之例。職是之故，爰于去年由華民政務(wù)司署，飭請(qǐng)潮幫僑領(lǐng)會(huì)同潮劇班主組織潮劇委員會(huì)，以便管理。該委員會(huì)成立后，對(duì)于童伶生活待遇頗多改善，如表演時(shí)間之規(guī)定、教育機(jī)會(huì)之均等，均為詳訂法則，俾供遵守而盡保護(hù)之責(zé)?！?931年間，殖民地當(dāng)局將優(yōu)伶之最低年齡限制在14歲，并規(guī)定凡達(dá)法定年齡以上者，則須月給薪金，未達(dá)14周歲者則被遣返。1934年6月，新加坡兩潮州戲班就有14名未達(dá)法定年齡之童伶違反規(guī)定，被華民政務(wù)司勒令遣返回國(guó)。

另外，傳統(tǒng)戲班的安全意識(shí)也比較淡薄。據(jù)1935年3月至6月的報(bào)章報(bào)道，新加坡潮劇新榮和興班為了便宜行事，常年使用有毒的白鉛碳酸粉給童伶敷面，直至造成若干童伶中毒就醫(yī)而被告上法庭。經(jīng)調(diào)查，此鉛粉多用作油漆書畫之顏料，戲班班主及經(jīng)理誤以為普通水粉，因而釀成大禍。一位中央醫(yī)院的醫(yī)生在法庭受詢時(shí)稱：“自舉業(yè)后，已在中央醫(yī)院服務(wù)五年，曾診受粉毒(即鉛粉之毒)數(shù)人，多半為梨園子弟?！笨梢?，這種情形在舊戲班中很常見。雖然戲班管理者并非有意施毒，但顯然是缺乏基本的安全意識(shí)。此外，酬神演劇時(shí)因戲棚坍塌、燃炮失火等造成的安全事故也見諸報(bào)端。如1921年8月14日，新加坡同善堂在演街戲時(shí)，戲棚突然倒塌，致使一名童子略受損傷；1926年3月1日中午，芽籠新菜市附近的戲臺(tái)，因酬神燃燒炮竹而釀成火災(zāi)，附近兩百多間民居化成灰燼。雖未造成人員死傷，但這也是新加坡有史以來因演劇酬神燃炮竹所成最大之火災(zāi)。

關(guān)于戰(zhàn)前新加坡傳統(tǒng)戲班的日常生活和訓(xùn)練狀況，華文報(bào)章并沒有直接的報(bào)道。不過，1941年7月《南洋商報(bào)》連載的文章——“福州戲班之訓(xùn)練與生活”卻可以作為一種參考。這篇文章從訓(xùn)練和生活兩大方面描述了福州戲班傳統(tǒng)劇員的悲慘出身、刻苦訓(xùn)練和艱難的生活狀況，如賣身給戲班的劇員，需要經(jīng)歷五年四個(gè)月的藝徒生涯才能出師，藝徒期間的出入、來往、飲食、行動(dòng)必須先得其師同意。藝徒出師后，因水平參差而待遇不等；遇外出表演，則風(fēng)餐露宿，備嘗艱辛。

(三)不同面向的劇團(tuán)或演員流動(dòng)

戰(zhàn)前新馬一帶的劇團(tuán)或演員流動(dòng)，若按流動(dòng)范圍來劃分，可以分為跨區(qū)域流動(dòng)和區(qū)域內(nèi)流動(dòng)兩種，前者主要是指北京、上海、福建、廣東和香港等地的劇團(tuán)或名伶南下到新馬一帶表演，后者主要指當(dāng)時(shí)稱為海峽殖民地的檳城、馬六甲和新加坡三州府的劇團(tuán)或名伶的內(nèi)部流動(dòng)，以及延伸至與新馬相鄰的東南亞區(qū)域，如印尼的部分城市。若按流動(dòng)目的來劃分，則主要可以分為商演盈利和義演賑難兩種，而當(dāng)下戲曲交流中最為重要的技藝切磋反而不是當(dāng)時(shí)劇團(tuán)流動(dòng)的主要?jiǎng)訖C(jī)。

若檢視20世紀(jì)20-40年代的華文報(bào)紙，我們會(huì)清晰地看到若干中國(guó)內(nèi)陸劇團(tuán)或香港名伶南下新馬演出的報(bào)道，如上海仁和戲班在新加坡和檳城的表演，粵省第一小武生靚元亨在牛車水梨春園永壽年班的戲劇改良等，不勝枚舉。這些劇團(tuán)在帶去最先進(jìn)的表演設(shè)備的同時(shí)，也由名角帶去了出色的演劇技藝。因此，新馬一帶的戲曲團(tuán)體和觀眾都非常歡迎這些來自祖國(guó)劇團(tuán)或名伶的演出，如《南洋商報(bào)》曾描述了慶升平京劇班1925年7月新聘京滬名角后的演出盛況，“新舞臺(tái)慶升平京劇，自由京滬聘到男女名角多名，暨辦到電光配景所用的種種物料抵叻后，連晚場(chǎng)之內(nèi)外，布置輝煌，電火璀璨，五光十色，備極美觀。故連晚以來，座上客非常繁盛?！庇绕鋵?duì)于上海租界名伶蔣月英的演技稱贊有加，“其新到之女伶蔣月英，昨晚衣古裝表演《天女散花》，長(zhǎng)袖翩躚，輕軀搖曳，大博觀眾之叫座，閱者稱之為歷來南渡坤角花旦中之巨擘?！毕鄬?duì)于新馬一帶的戲曲市場(chǎng)而言，祖國(guó)的劇團(tuán)或名伶在某種程度上就可視為新馬本地戲班票房收入的保證。盡管新馬戲班聘請(qǐng)他們的主要目的是商業(yè)考量，且為從中國(guó)流動(dòng)到南洋的單一模式，但此類劇團(tuán)或名伶的流動(dòng)在戲曲史上仍具重要意義。它一方面彰顯了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與新馬早期地方戲的親緣關(guān)系，同時(shí)反映出早期新馬華族民眾對(duì)于中華文化的高度認(rèn)同。

而在南洋一帶，地方戲最為繁盛之處當(dāng)屬海峽殖民地的檳城、馬六甲和新加坡等華人聚居地。這一區(qū)域內(nèi)的劇團(tuán)或名伶流動(dòng)主要表現(xiàn)為兩種形式：一是海峽殖民地范圍內(nèi)戲曲社團(tuán)的雙向流動(dòng)，如檳城廣福居劇團(tuán)1920年來新加坡巡演，新加坡慶升平京劇班1923年在馬六甲和麻坡兩埠開演等。二是海峽殖民地的劇團(tuán)赴馬來亞其他城市演出，或馬來亞的劇團(tuán)在印尼的部分城市表演，如潮劇新正香班1938年7月13日在柔佛州笨珍縣的籌賑演出，潮劇老杏天班1939年8月初在霹靂州紅土坎義演五晚，占碑華僑慈善平劇團(tuán)1939年底在印尼蘇門答臘島的巨港、楠榜等地義演籌款等。這種流動(dòng)往往是單向的，多以籌賑義演為目的。

由上述華族戲曲社團(tuán)在區(qū)域內(nèi)的流動(dòng)情形可以看出，海峽殖民地華族戲曲在南洋一帶扮演著領(lǐng)頭羊的角色，其劇團(tuán)在英屬馬來亞和印尼等地受到歡迎的程度不亞于中國(guó)南方劇團(tuán)或名伶在海峽殖民地的影響力。換言之，海峽殖民地在中國(guó)近代以來地方戲的海外輸出中起到了中轉(zhuǎn)站的作用。另外，這些劇團(tuán)身處祖國(guó)多災(zāi)多難的特殊年代，尤其在中日全面戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，他們四處巡演，自覺為祖國(guó)難民義演籌款，其拳拳愛心天地可鑒。

余 論

與其他史料相比，報(bào)章中的梨園史料較為具象化，如一名學(xué)生這樣描述20世紀(jì)20年代的歡樂園內(nèi)景：“里面擺滿了許多的東西，完全都是能夠給人們的快樂的。又前行了幾步，到了玩波亭。亭之左有船樓，我們就向船樓上跑去，從船樓跑到船尾，非?？鞓?。下了船樓，又向前直進(jìn)，才到了運(yùn)動(dòng)廳，練球力，打笨，練眼力……又行了幾步，有個(gè)巫人跳舞場(chǎng)，旁有蕩秋千，溜冰，騎象，以及擲圈子。再走進(jìn)了幾十步，就是潮劇永正興班在那里演戲，來賓太多，無地可容。”另一位投稿者則如此描述20世紀(jì)30年代中期新加坡民眾觀賞中元節(jié)街戲的眾生相：“我從不遠(yuǎn)的三層樓上望下去，則見燈光明亮中，數(shù)百個(gè)不同的臉孔，個(gè)個(gè)仰面朝著戲臺(tái)上，有的張著嘴巴，有的歪著頭顱，有的睜大眼睛，有的啞然失笑，形態(tài)各極其妙，真?zhèn)€洋洋大觀?！?/p>

即使是戲劇評(píng)論，也相當(dāng)口語(yǔ)化，通俗易懂。如筆名為崇知的劇評(píng)家在《戲劇漫談》一文中，如此評(píng)價(jià)潮劇的優(yōu)缺點(diǎn)：“在潮劇的表演中，缺點(diǎn)固然很多，而優(yōu)點(diǎn)也未嘗沒有。好像‘詼諧的口吻’‘流利的辭令’‘豪俠的心情’‘英武的豐姿’‘熱狂的動(dòng)作’‘激越的聲調(diào)’‘細(xì)膩的手勢(shì)’與‘憂郁的面容’常常向觀眾表現(xiàn)?？墒恰?chǎng)的錯(cuò)誤’‘對(duì)話的冗長(zhǎng)’‘結(jié)構(gòu)的松懈’‘布景的繁重’‘舉動(dòng)不自然’‘曲調(diào)不清，賓白不明’都有改良的必要?！庇谜Z(yǔ)簡(jiǎn)練，卻較有概括力。

當(dāng)然，由于出版的連續(xù)性和時(shí)效性，華文報(bào)章登載的華族戲曲史料亦更具脈絡(luò)化和系統(tǒng)化。如某些重要的戲曲事件，華文報(bào)紙會(huì)主動(dòng)跟蹤報(bào)道，或分期連載，以便讀者容易了解事件的前因后果。換言之，相較于戲曲史的線性書寫，那些新聞報(bào)道更具現(xiàn)場(chǎng)性和鮮活性。因此，專研新馬戲曲史方面的研究者不宜忽略早期華文報(bào)章的重要性。