粵劇演員的角色體驗(yàn)與表演排場的關(guān)系*

楊 迪

粵劇排場是指由固定的腳色行當(dāng)、鑼鼓點(diǎn)、音樂、唱腔、曲牌、身段、舞臺調(diào)度組合而成，用來表現(xiàn)特定的情節(jié)或情境的表演片段。它所表現(xiàn)的情節(jié)或情境是程式化的，一般來說具有普遍的借鑒價值，通?？梢员挥糜诙鄠€相同或相似的戲劇場面?；泟〉呐艌?，是數(shù)代演員在不斷的演出實(shí)踐中逐漸沉淀而成的，這種實(shí)踐很多都是從最早的經(jīng)典劇目表演開始的。以粵劇大排場十八本的劇目為例，其中如《平貴別窯》《金蓮戲叔》《武松殺嫂》《三娘教子》《劉金定斬四門》等排場都是在長期的舞臺演出過程中慢慢形成的。這些排場中，其傳承的內(nèi)容不僅是劇情，還包括以唱腔、念白、身段、武功絕技等為主要形式的核心傳承要素，這些核心傳承要素是粵劇演員角色體驗(yàn)的外在表現(xiàn)形式。換而言之，排場就是不斷被修正的“表演范本”，具有極高的傳承價值。由此，探究演員的角色體驗(yàn)與粵劇表演排場之間的關(guān)系，首先要對有代表性的粵劇表演排場及其核心傳承元素進(jìn)行分析。

一、演員角色體驗(yàn)的外在表現(xiàn)： 排場中的核心傳承要素

作為粵劇排場戲中最經(jīng)典的劇目，粵劇“大排場十八本”是舊時代粵劇藝人必學(xué)的劇目，各行當(dāng)演員都可以在這十八個劇目中找到對應(yīng)的保留劇目?；泟〈笈艌鍪吮局?，演員角色體驗(yàn)的外在表現(xiàn)有些是以唱做見長，有些則是以武功為重，這構(gòu)成了排場中不同的核心傳承要素。首先，我們可以對大排場十八本的排場做一個整理：

表1 大排場十八本中排場表(1)表格內(nèi)容參考《粵劇大辭典》編纂委員會編《粵劇大辭典》，廣州：廣州出版社2008年；中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東省繁榮粵劇基金會編《粵劇劇目綱要》(一)，廣州：羊城晚報出版社2007年。

《金蓮戲叔》戲叔殺嫂《醉斬鄭恩》困城《劉金定斬四門》殺四門《四郎回營》猜心事別宮偷令箭《五郎救弟》救弟《轅門斬子》罪子《平貴別窯》別窯《平貴回窯》回窯《王彥章?lián)味伞窊味?/p>

以唱見長的有“教子”“猜心事”“別宮”“罪子”“困城”；以做見長的有“上織機(jī)”“戲鳳”“偷令箭”；唱做俱重的有“打洞結(jié)拜”“救弟”“戲叔”“別窯”“回窯”；以武功見長的有“殺四門”和“撐渡”。其次，我們可以通過分析粵劇排場表演中的“技”來分析其中的核心傳承要素。

(一)以“唱”為核心傳承要素的排場分析

“教子”排場中，演員飾演王春娥時，對薛倚哥的教誨都用唱腔來展現(xiàn)。三娘“打引上場”，以一段【二黃慢板】開場，敘述了自己凄涼的身世。這段表演，王春娥、薛保、薛倚哥都有精彩的唱段，其中【教子腔】更是作為排場專腔被保留了下來，并被許多劇目借用。【教子腔】表達(dá)的是王春娥內(nèi)心對命運(yùn)的控訴與對薛倚哥的慈母之心：“休提起薛一家冤仇太大，唉吔罷了我的好，罷了我的好，我的好乖乖，你就起來坐……”這段【教子腔】的旋律不僅在“教子”排場中使用，在“別窯”排場中也有使用，另外后世創(chuàng)作或改編的一些劇目中也多有借鑒，例如在粵劇《林沖》中“郊別休妻”一場，林沖的唱腔設(shè)計中就使用了【教子腔】的旋律。

在“猜心事”排場中，鐵鏡公主與楊四郎的對話與京劇基本相似，雖然排場中二人對唱的方式主要模仿了京劇《四郎探母》的“坐宮”，但是通過加入粵方言的襯字，使得這段對唱富有生趣。和《四郎探母》相似，“罪子”排場也是以唱為主，“最大特點(diǎn)是創(chuàng)造了兩個專腔，一是由武生(楊延昭)演唱的【慢板】【罪子腔】，一是由小旦(穆瓜)演唱的【中板】【木瓜腔】(也做【穆瓜腔】)。其中【罪子腔】主要是切合了這一情節(jié)的主題，表現(xiàn)楊六郎罪責(zé)楊宗保的場景，曲詞為：

宋營中來了個女將嬌娃,問一聲女將軍家居住在那一省、那一府、那一縣,那省、那府那縣、誰是你令尊，那個是你娘親，誰家女來那家娃，誰家娃來那家眷。叫焦贊和孟良上前去問過她，再問她，問她，問她，問她可有爹媽？焦盂問她。

而【木瓜腔】則是穆瓜與穆桂英下山后，見到楊宗保被綁轅門，詢問楊宗保的一段唱腔?！?/p>

“困城”排場出自傳統(tǒng)粵劇《醉斬鄭恩》，表演中雙方以【梆子中板】對答，陶三春聲聲責(zé)問，趙匡胤惶恐解釋，“特別是趙匡胤唱到要將陶三春送到養(yǎng)老院，今后君皇犯法也要斬時，在唱腔上有特殊處理，使這段傳統(tǒng)古老中板顯得緊湊生動?！绷硗?，“戲叔”排場最大特色是以【西皮】板腔貫穿始終，這在粵劇中是較為罕見的，其【西皮】主要使用的是類似京劇的“四平調(diào)”。其中專腔【武二歸家腔】，常為其他戲借用。以上是大排場十八本中以唱為主的排場，可見舊時藝人為表現(xiàn)戲劇主題，創(chuàng)造了許多專腔。除了以上提到的專腔，還有“‘祭塔腔’‘困曹腔’‘昭關(guān)腔’‘回龍腔’‘賣仔腔’”等，都是主題明確的專腔，日后可在相似情境中借用。如“祭塔”(出自《仕林祭塔》)中的“祭塔腔”“是一段【反線二黃】，由20世紀(jì)20年代全女班花旦李雪芳(1898-？)所創(chuàng)造”，為了表達(dá)白素貞哀怨的復(fù)雜心情，這段唱腔時長長達(dá)一個多小時，需要極高的演唱技巧，現(xiàn)在已經(jīng)鮮有演員可以完整演唱。

(二)以“做”為核心傳承要素的排場分析

除了以唱為核心傳承要素的排場，還有以“做”為主的排場?！吧峡棛C(jī)”排場表現(xiàn)的是王春娥邊唱邊織絹的場景，這段表演后來被廣泛運(yùn)用在表現(xiàn)舊時勞動婦女的日常生活場景中。“上機(jī)”更是有固定的表演身段：

(什邊上)(1)上前三步；(2)右手搭水袖，動右腳，眼看著織機(jī)；(3)上前三步動左腳，左手舉起，右手向左邊一兜；(4)左腳跨前一步，頭微低，左手拈裙，上機(jī)；(5)右手將機(jī)棍搭下，雙手舉起在左右上方，兜三下；(6)上身向前傾，雙手在左右下方作捧狀；(7)雙手在額前左右方向，手掌反入三下；(8)坐下，雙手在前面，上身向后一動，左手執(zhí)棍，右手向下拾木塞，向左手旁邊一穿，雙手繞兩圈，右手一揪；(9)右手合手紗放在左手，右手用兩指作拈線頭狀，跟著雙手作接線，左手合手梭，右手合手紗向前一穿，右手作拈線頭狀；(10)雙手再作接線，右手將梭交左手，右手跟著拉兩下，左手將梭拋給右手，左手拉兩下(交替練習(xí))。

這段身段是曾三多等演員整理的，收錄在1959年的《粵劇基本功教材》里，用來教育學(xué)生使用。在“戲鳳”排場中，演員主要通過做工來表現(xiàn)“戲”字。李鳳姐奉酒的身段，正德皇追求李鳳姐的身段，都是代表性的表演片段。“偷令箭”出自《四郎回營》，主要表現(xiàn)公主在太后酣睡之后偷取令箭，雖然沒有什么繁雜的身段，但是這段表演后來被運(yùn)用在很多劇目中，比如粵劇《如姬與信陵君》中“盜符”一場，就借鑒了“偷令箭”的身段。不過后來粵劇《四郎回營》學(xué)習(xí)了京劇的《四郎探母》，劇情改為公主利用小斗官騙取令箭，排場表演也發(fā)生了改變。

還有些排場表演，是唱做并重的。 “打洞結(jié)拜”中，趙匡胤與趙京娘的相遇、相識、結(jié)拜主要用唱腔表現(xiàn)。其中，趙匡胤的曲詞全用“左撇”唱出，趙京娘的曲詞則很多都用了“芙蓉腔”，另外，【打洞腔】主要表現(xiàn)了趙京娘向趙匡胤訴說自己身世的一段，“鄉(xiāng)民爺細(xì)聽端詳”這段唱腔現(xiàn)在也在很多劇目中使用，這段唱實(shí)際上使用了“浪里白” 的表現(xiàn)形式，兩位演員搭配表演起來節(jié)奏感十足。除了唱腔，“打洞結(jié)拜”的表演十分出色?！凹?xì)膩處，如‘彈花燭’身段表演，主要是表現(xiàn)趙匡胤進(jìn)雷神洞尋找，手持蠟燭。此時趙京娘害怕是奸人來迫害，于是遮臉躲避，趙匡胤用手彈出燭花，才看清了京娘的面容。這段表演因?yàn)橛眯∏緩棤T花】伴奏，于是后來就得名‘彈燭花’?！?而且，舊時藝人表演這個排場時，扮演趙匡胤的演員在打破雷神洞之后，還要配合【云云鑼鼓】做四處搜查的身段，也是較有特色的做功。“救弟”排場出自傳統(tǒng)戲《五郎救弟》，其表演內(nèi)容與大部分梆黃劇種相似。其中五郎和六郎之間追訴楊家將舊事的對唱，是這段表演非常精彩的唱腔?！斑@個排場最大的特別是楊五郎采用了唱做兼重的“走四門”表演程式，參照了佛寺中十八羅漢的造型，選取了其中八個不同的姿態(tài)，各以舞臺表演身段給予美化，形成了著名的八個羅漢架。舊時著名粵劇小武東生跨行當(dāng)開面飾演楊五郎，表演過‘念珠架’‘看書架’‘睡佛架’‘布袋佛架’‘單腳羅漢架’，還有‘降龍’‘伏虎’‘引龍’‘引鳳’等架?！?表演羅漢架，在很多表現(xiàn)英雄人物出家為僧的情節(jié)中都會使用，“救弟”排場的表演為其他劇目的表演提供了借鑒。

(三)以“打”(武功)為核心傳承要素的排場分析

除了唱、做的技巧，有些排場則重點(diǎn)表演的武功技巧。比如“殺四門”，重點(diǎn)就放在一個“殺”字上。這個排場并不復(fù)雜，主要是舞臺調(diào)度與演員走位、開打程式的套路。在《俗文學(xué)叢刊》廣州以文堂版《金定斬四門》中，劇本對于“殺四門”的描述是很簡單的，主要就是劉金定去往東、南、西、北四門，但守城官都說“萬歲往x門去了”，花旦白：“有此，殺往x門”，然后番兵上，與劉金定以及四個侍女開打。舊時粵劇戲班通常需要踩蹺演出，以增加難度。后來粵劇《羅通掃北》中借鑒了“殺四門”排場的調(diào)度，雖然劇情不同，表達(dá)的人物性格也不同，但是“殺四門”排場用四個門轉(zhuǎn)換的舞臺調(diào)度方式，加上四次開打的程式套路，生動地表現(xiàn)了“殺”的主題，從而塑造了羅通英雄勇猛，武藝過人的人物形象。與此相似的還有“撐渡”排場，這個排場取自傳統(tǒng)粵劇《王彥章?lián)味伞罚渲型鯊┱掠啥姘缪?，英勇中有一絲詼諧?！氨硌輷味膳艌鰰r，舞臺上并沒有船，飾演王彥章的演員需要以虛擬手法來表演解纜、綁船、放跳板、撐船等動作?！闭伪硌菀阅吓晌涔榛A(chǔ)，加上王彥章諧趣的小動作，可觀性極強(qiáng)。

綜上，通過對粵劇“大排場十八本”中排場的分析，我們可以看到其中以唱腔、身段程式、武功絕技為表現(xiàn)形式的核心傳承要素，實(shí)際上就是粵劇演員角色體驗(yàn)的外化，也就是塑造人物過程中所形成的“技”。這種“技”并不是某一個演員的即興創(chuàng)作，而是在歷史上有跡可循的。為了厘清粵劇相關(guān)表演排場的形成、發(fā)展與粵劇演員角色體驗(yàn)之間的關(guān)系，我們可以結(jié)合歷史資料做一個梳理。

二、粵劇演員的角色體驗(yàn)與表演排場的形成

排場的形成，與演員在劇目表演中對角色的體驗(yàn)是分不開的。一段好的表演，之所以可以被保留下來，絕對不是盲目的感性崇拜，而是經(jīng)過無數(shù)次試驗(yàn)之后，找到最合寸度的表演方式去表現(xiàn)人物，表達(dá)感情，在這個過程中，表演開始從“即興”而變?yōu)椤澳Ｊ健?，從而形成表演排場。我們可以將演員的角色體驗(yàn)與粵劇表演排場的形成總結(jié)為以下機(jī)制：數(shù)代演員的角色體驗(yàn)最終固化為粵劇排場中的“技”，即前文中所論述的以唱腔、身段、武功等為主要表現(xiàn)形式的核心傳承要素。“技”的沉淀與固化，及其“口傳心授”的可傳承性，標(biāo)志著粵劇表演排場的形成。

從古到今，排場表演是一種集體創(chuàng)作。這里所說的“集體創(chuàng)作”并不是指在排場產(chǎn)生的初時，就一定是集思廣益的結(jié)果，而是指排場的最終成形，是在世代的演員不斷改進(jìn)中逐漸日臻完善的。這種集體創(chuàng)作所產(chǎn)生的戲劇情境，是其可以被借用和反復(fù)使用的最根本原因。在這段表演中，最中心的是演員的動作、反應(yīng)，也就是核心傳承要素。為何會有這樣的表演與反應(yīng)，這并不是原始劇本所規(guī)定的，卻是初代演員經(jīng)過自身的演出實(shí)踐、對劇本的理解、對人物的揣摩、對技藝的運(yùn)用，加之觀察觀眾的反饋，而逐漸形成的表演方法。

有些表演排場，年代較為久遠(yuǎn)，如托生于宋元雜劇、明清傳奇故事或者是歷代話本、小說的很多排場，如“水戰(zhàn)”(《三氣周瑜》)、“拜月”“獻(xiàn)美”(《呂布與貂蟬》)、“單刀會”(《關(guān)大王單刀赴會》)、“拋繡球”“三擊掌”(《薛平貴》)、“不認(rèn)妻”“闖宮”(《三官堂》)、“釋妖”“祭塔”(《白蛇傳》)、“火燒竹林”(《下南唐》)等等。這部分排場出自搬演率較高的一些經(jīng)典小說、劇作，其成形過程不一定是粵劇獨(dú)創(chuàng)的，大多數(shù)應(yīng)該是在外江班在本地演出時期就傳入的。這種借鑒在粵劇中并不少見，如粵劇排場“風(fēng)流戰(zhàn)”就借鑒自京劇《虹霓關(guān)》，“主要內(nèi)容表現(xiàn)男女主角陣前交戰(zhàn)，多為女的武藝較高強(qiáng)，在交戰(zhàn)的過程中，通過各種手段觀察、試探和了解，對男主角心生愛慕，手下留情，兩個人經(jīng)過一番波折，最后結(jié)成夫妻?！被泟〈笈艌鍪吮局小秳⒔鸲〝厮拈T》一劇，其中劉金定立招夫牌，與再如“鳳儀亭”(《呂布與貂蟬》“打金枝”(《郭子儀祝壽》)、“長亭別”(《西廂記》)等，這些都是本地班從外江班中借鑒排場從而影響了粵劇表演的例子。

不過，有些排場雖然年代久遠(yuǎn)，但是經(jīng)過本地班的改造，呈現(xiàn)出新的藝術(shù)風(fēng)貌，從而形成了粵劇自己獨(dú)特的排場表演程式。比如粵劇的“回窯”排場，實(shí)際上借鑒京劇的《武家坡》，但是其表演過程，演員對人物的解析卻與京劇不同?！盎馗G”排場內(nèi)容講述薛平貴流落西涼，被招為駙馬，一日收到妻子王寶釧鴻雁傳書，了解到妻子甘守寒窯，忠貞不二，薛平貴遂潛回故鄉(xiāng)，趕到寒窯探望妻子。在京劇《武家坡》中，這段戲的重點(diǎn)在于夫妻相逢于武家坡。薛平貴在武家坡與王寶釧相遇，為了試探王寶釧的忠貞，他謊稱為薛平貴之友，對王寶釧幾次三番進(jìn)行調(diào)戲，最終招來了王寶釧的痛罵。在粵劇排場“回窯”中，其主要的表演重點(diǎn)則是放在夫妻窯中相認(rèn)的情景。

在羅品超(1911-2010)與關(guān)青(1948-)的演出版本中，這一點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致。在窯中，王寶釧對著家中的水缸水面顧影，才看到自己白發(fā)已生，不僅感慨歲月匆匆，少年的夫妻分別，再相見卻已是中年?！芭鹘峭鯇氣A因?yàn)樨毟F，破窯沒有鏡子，只好用水做鏡。這種以水做鏡的方法別有一套優(yōu)美的表演藝術(shù)?！被泟〉摹盎馗G”排場演起來充滿了市井夫妻的情趣，特別是最后在窯中的一段表演，十分帶有生活氣息。

除了在藝術(shù)風(fēng)貌上的獨(dú)特性，一些粵劇排場相較之前的版本，通過演員對角色的不斷摸索，增加了技藝性的表演。如“鳳儀亭”排場，截取自傳統(tǒng)劇《呂布戲貂蟬》。著名小武靚元亨在“鳳儀亭”排場中飾演呂布，曾創(chuàng)造出“呂布架”。“在《鳳儀亭訴苦》一劇中，他唱一段，扎一個架。唱一門，扎兩個架，唱四門就扎八個架?！绷硗?，由于靚元亨對人物獨(dú)特的理解，他還為呂布這個人物設(shè)計了“撥爛扇”的絕技：

呂布來到鳳儀亭，便拿出一把全新的大摺扇，聽著貂蟬向他訴苦。開始聽她說只愛他一個，呂布不覺欣喜若狂，搖起紙扇來；接著貂蟬說，董卓要逼她為妾，使她欲愛不能，呂布勃然大怒，用力撥扇；貂蟬又特別強(qiáng)調(diào)說董卓有意奪呂布所愛，呂布頓時怒火中燒，手中紙扇越撥越急。這時靚元亨暗運(yùn)內(nèi)功，當(dāng)即把一把新扇撥爛，從而表現(xiàn)了呂布內(nèi)心矛盾和變化。

“鳳儀亭”這段戲，正是因?yàn)橛辛恕皡尾技堋焙汀皳軤€扇”才成為了粵劇表演排場之一?？梢姳硌菖艌龅男纬膳c演員的角色體驗(yàn)有著密切關(guān)系，無論是學(xué)習(xí)了哪個劇種，經(jīng)過了粵劇自身的舞臺實(shí)踐，并且加入了粵劇自身的特色表演，逐漸便成為了粵劇表演排場。

另外，近代粵劇劇目的發(fā)展，也使得粵劇形成了一些新的表演排場。如在志士班的劇目中，比較有代表性的是《盲公問米》一劇，這個劇目是1907年姜魂俠(1871-1931)等人所作的，這部戲是一部諷刺當(dāng)時封建迷信活動的劇目。其中“問米”一折后來發(fā)展成為了表演排場。其中盲人的扮演者一開始為姜魂俠，后來名丑廖俠懷(1903-1952)對這個排場進(jìn)行了豐富，從而使得這個排場成為了他的首本戲。

問米排場細(xì)膩地表現(xiàn)了盲人步步為營，善于揣摩和掌握被騙對象心理的行騙過程。例如，他進(jìn)門坐下，就先用手輕敲桌面，看看桌面是云石造還是紅木或是普通木材所造；再用腳擦擦地面，感覺一下是泥地還是磚鋪的，從而判斷這家人的基本經(jīng)濟(jì)狀況。

這個排場側(cè)重對生活的模仿和體驗(yàn)，無特殊的表演技巧，但卻因?yàn)榱蝹b懷細(xì)膩的角色塑造成為了一個粵劇表演排場，被后世演員不斷學(xué)習(xí)。除了“問米”，有些研究者認(rèn)為，20世紀(jì)80年代的粵劇新編戲《紅樓二尤》中創(chuàng)造了“王熙鳳排場”。李門在《粵劇七弊》中說道：“排場這一種程式也是不斷發(fā)展的。在解放后的粵劇舞臺上，王熙鳳《盤侄》一折，為了描寫王熙鳳當(dāng)時的感情、氣焰，人們就創(chuàng)造了‘王熙鳳排場’?！蓖瑯樱鹪凇痘泟∷囆g(shù)論》種認(rèn)為：“幾年前上演的《紅樓二尤》聽說就曾有過精彩的‘王熙鳳排場’：四梅香‘企棟’，王熙鳳在【慢板】序的樂聲中上場，一言不發(fā)，只用眼瞟了左邊兩個梅香，她們馬上去取梳妝用具為她梳洗，再一瞟右邊的兩個梅香，她們馬上為她端茶、打扇，未唱也未報家門，而觀眾早已清楚這是一個什么人了?！边@個戲劇片段因?yàn)榫哂械湫腿宋锖团c人物性格相符的表演，被研究者稱為“排場”，這從側(cè)面反映了：只要粵劇有優(yōu)秀的新劇目，有優(yōu)秀的、富有人物塑造力的演員，一些表演片段在經(jīng)過打磨和沉淀之后，會形成新的排場。粵劇花旦梁淑卿(1963- )就曾經(jīng)因?yàn)楸硌葸@個段落而聞名劇壇，她對王熙鳳這個角色很有自己的心得：

在演王熙鳳的時候，我查閱了很多資料，也看了《紅樓夢》的原著，主要是抓住了她“外是一盆火，內(nèi)是一把刀”的性格特色。我認(rèn)為光是展現(xiàn)她性格中“火”的一面，或者說外放的一面是不夠的，真正有深度的女人不會是一味地潑辣或者強(qiáng)勢，而是表現(xiàn)在她辦事很妥當(dāng)，很會掩藏自己的情緒等等。所以我演王熙鳳的時候，重點(diǎn)地去找她的“內(nèi)力”，哪怕是一個側(cè)臉，一個背身，都要有那種由內(nèi)而外的氣勢。

由上論述可見，粵劇表演排場的形成是一個復(fù)雜的過程，其程式的固定需要演出實(shí)踐的檢驗(yàn)與演員經(jīng)驗(yàn)的累積，而“可傳承性”也是檢驗(yàn)表演排場的一個主要標(biāo)準(zhǔn)。

以粵劇大排場十八本劇目《平貴別窯》為例，《平貴別窯》是小武和花旦的首本戲，也是粵劇小武行當(dāng)必須學(xué)習(xí)的四大排場戲之一，這個排場主要表現(xiàn)薛平貴出正在即，與王寶釧依依惜別的情景。在這折戲中，融合了“跳大架”、甩發(fā)等傳統(tǒng)表演技藝，從人物形象塑造方面也十分具有代表意義。著名演員靚少佳曾在《粵劇小武表演藝術(shù)漫談》中詳細(xì)解說了傳統(tǒng)排場戲薛平貴的人物形象塑造過程：

《平貴別窯》一劇，小武演薛平貴，穿甲(即大靠)戴盔頭，一出場就“跳大架”(即“起霸”)。這“跳大架”是基本功，人人都必要學(xué)會的。學(xué)會之后，身形就好看?！镀劫F別窯》的“跳大架”，一出場，左手按劍，右手執(zhí)馬鞭，正面出，亮相。以“七星步法”為底(“七星步法”為粵劇基本的臺步。小武走起來，配合身形，向前幾步，再退一步才合足。前后不一定是七步，可多可少，視臺之大小及需要而定)。向前幾步，一拉山，后退，一停頓，拉山完。然后小跳，以馬鞭打腳，一車身，面向后臺；然后下一個架勢，再轉(zhuǎn)向臺前，身半側(cè)，又一架式。再依出場時頭一個亮相同架式趨前幾步，一拉山，后退，一停頓，拉山完。然后退后，坐馬，以馬鞭洗臉，左脅下一打，右脅下有一打，轉(zhuǎn)右身，一執(zhí)馬，亮相，身稍側(cè)。然后大小跳，縱身向前，左手向高，右手執(zhí)馬鞭向低，向左重復(fù)一次動作。然后向左轉(zhuǎn)，向什箱角(小邊)拉山，斜對觀眾。拉山畢，面對臺口，側(cè)身過什邊(臺右)，以馬鞭洗臉，車身到正面。再轉(zhuǎn)鑼鼓，向正面拉山，馬鞭對臺口，打腳，半邊身向臺口，轉(zhuǎn)右身，馬鞭洗臉，正面扎架。這段“跳大架”主要表現(xiàn)一些什么呢？我想，不能只表現(xiàn)技術(shù)，毫無感情。我們戲行說“忌戲不上臉”，就是說光演戲而沒有表現(xiàn)出人物感情，這是要不得的。薛平貴要回窯別妻前的一段戲，薛平貴一上場“跳大架”就帶戲而上。他的心情又喜、又恨又苦，喜的是有了紅鬃烈馬，恨的是王允不許，苦的是王寶釧要在寒窯苦守?！疤蠹堋奔捌浜蟆耙娏巳阏f端詳”一句，和一段念白，都表現(xiàn)了這種復(fù)雜感情。

靚少佳在這段話中，首先是敘述了薛平貴這個角色“跳大架”的過程，后又分析了薛平貴上場時的心情是“又喜、又恨、又苦”，雖然“大架”這個程式套路在很多地方都有使用，但是經(jīng)過他的分析，突出了薛平貴的人物形象、也強(qiáng)調(diào)了這場戲“夫妻別離”的戲劇沖突。可見，靚少佳在學(xué)習(xí)這段排場戲的同時，其實(shí)也通過程式傳承、體悟了前輩演員的表演經(jīng)驗(yàn)。由此，我們可以做出這樣的判斷：表演排場就是演員對角色理解的一種記錄，這種記錄是不能離開戲曲表演規(guī)律的，可以被不斷發(fā)展的。這種表演范本，無疑就是演員自身表演經(jīng)驗(yàn)的一種歷史遺留。這種歷史遺留，包含了中國傳統(tǒng)文化的很多因素，比如身段的對稱美、圓融美、虛擬性等等。

三、粵劇演員的角色體驗(yàn)與表演排場的發(fā)展

在演出實(shí)踐中，演員要通過體驗(yàn)角色將粵劇排場中固化的“技”適當(dāng)?shù)仂`活化用在人物塑造上，對原有的表演排場進(jìn)行個性化詮釋，從而推動粵劇排場的發(fā)展。排場的表演是固定的，但是每個演員在接受了這一個個身段組合之后，如何將“行當(dāng)?shù)膭幼鳌鞭D(zhuǎn)化為“人物的動作”卻需要花一番心思。梅蘭芳曾述其學(xué)習(xí)《貴妃醉酒》身段時的感受。京劇《貴妃醉酒》因?yàn)樽龉し敝?，故而一直由刀馬旦應(yīng)工。劇中有銜杯、臥魚種種身段，如果腰腿沒有武工底子，是很難勝任的。

這出戲里有三次“臥魚”身段。我們知道前輩們只蹲下去，沒有嗅花的身段。我學(xué)會以后，也是依樣畫葫蘆的照著做。每演一次，我總覺得這種舞蹈身段是可貴的，但是問題來了，做它干什么呢？跟劇情又有什么關(guān)系呢？大家只知道老師怎么教，就怎么做，我真是莫名其妙地做了好多年。有一次無意中把我藏在心里老不合適的一個悶葫蘆打了開來。我記得住在香港的時候，公寓房子前面有一塊草地，種了不少洋花，十分美麗。有一天我看得可愛，隨便俯身下去嗅了一下，讓旁邊一位老朋友看見了，跟我開玩笑地說“你這樣子倒是很像在做臥魚的身段?！边@一句不關(guān)緊要的話語，我可有了用途了。當(dāng)時我就理解出這三個臥魚身段，是可以做成嗅花的意思的。因?yàn)轭^里高、裴二人搬了幾盆花到臺口，正好做我嗅花的伏筆。所以抗戰(zhàn)勝利之初，我在上海再演《醉酒》，就改成現(xiàn)在的樣子了。

梅蘭芳(1894-1961)在《貴妃醉酒》中的身段，一開始是懵懂地學(xué)習(xí)的，以致于自己演了多年，都根本不解其中三次“臥魚”身段的意思。但是這是“老玩意兒”，在重視傳統(tǒng)的戲曲行里，身段之嚴(yán)格不容馬虎，于是演員們大概都是照做?？墒菫楹我觯蠋熆赡芤舱f不清楚。梅蘭芳在生活中偶得的一次嗅花經(jīng)歷，卻成為了這三個“臥魚”最好的解釋，并且加上了“嗅花”的身段動作，他才從心里真正接受了這個身段的合理性，也使得后世演員在表演《醉酒》時，參照他的人物塑造心得，對這個表演段落有了更好的繼承。從上面的分析可見，表演排場的形成，與歷代演員不斷累積的人物塑造經(jīng)驗(yàn)是密不可分的。身段，實(shí)際上就是戲曲程式表演中人物心理的外化，身段的固化，應(yīng)該說就是人物體驗(yàn)的外化。而一個優(yōu)秀的演員，的確是可以推進(jìn)這種排場身段的發(fā)展，以達(dá)到“身”與“心”更高程度的契合。

在粵劇排場日臻完善的過程中，也有很多演員在身段塑造上做出過很多探索。如粵劇著名小武靚少佳，曾在《粵劇小武表演藝術(shù)漫談》中回憶自己塑造排場戲《西河會》中趙英強(qiáng)這個人物時的感受，特別是他講述夫妻相認(rèn)訴情一段，很生動地將他當(dāng)時表演的身段動作與人物內(nèi)心活動結(jié)合在一起。

夫妻一見面，妻一搓眼，問道：“可是奴夫？”趙英強(qiáng)道：“可是我妻？”二人同時悲憤交集，一同氣煞(即氣倒)，二人同時向后跌倒，同“絞紗”，趙單膝，妻雙膝，同時跪步向前，二人抱頭痛哭，這一段會妻，十分悲苦……妻子白：“全家被害?！壁w問：“因何全家慘變？”妻以“快慢板”訴情。妻唱到趙弟被殺死，趙一“絞紗”，起身，唱“哭相思”(弟弟死，趙不用跪，感情也不用過分激動)。當(dāng)妻子說及小姑抱了兒子走散，生死不明之時，妻子心中有對不起趙的意思，二人更覺憤恨。此處的動作是：趙“左掛腳”之后，單腳跳圓臺，妻子向著他，跪圓臺，加散發(fā)最好，因?yàn)檫@樣可以使感情更加強(qiáng)烈。趙表現(xiàn)了對妻子的愛，一單膝跪下，扶妻子起來，這時二人摩拳擦掌，更恨奸人，一心要?dú)⒓閳蟪稹?/p>

在這段表演中，含有大量高難度的武功技巧，如“冇頭雞”“一字馬”“甩發(fā)”等等，當(dāng)劇情進(jìn)行到夫妻問答之后，花旦激動地跪圓臺加甩水發(fā)，一般來說，小武演員應(yīng)該配合的身段是舞臺單腿平轉(zhuǎn)。但是在這段口述中我們可以看見，靚少佳使用的是“單腿跳圓臺”，這種“圓臺旋子”的技巧是他根據(jù)自己的武功特長，結(jié)合人物情感而設(shè)計使用的。靚少佳的表演豐富了“西河會妻”排場的表演，對其中的武功技巧是一個發(fā)展。

相關(guān)的有許多排場，如“擊鼓升堂”“攔路告狀”“一滾三猋”“鬧公堂”“碎鑾輿”，都是可以在公堂戲的不同情景下使用的排場?；泟」脩?，主要受外江戲影響。如早期的《六月雪》(粵劇“江湖十八本”中亦有《六月雪》一劇，但故事與原《六月雪》中述竇娥冤故事無關(guān))和《玉堂春》都是經(jīng)常上演的劇目，另外粵劇中如《肝腸涂太廟》《風(fēng)火送慈云》等也都是公堂戲中較為經(jīng)典的作品。粵劇的“公堂戲”又稱為“大審戲”，“由于其歷史悠久，演出上凝聚了一定的經(jīng)驗(yàn)后，發(fā)展出一套演出程式?！肮脩颉钡呐艌鍪茄莨賳T升堂使用的出場程式，用以表現(xiàn)文武官員的等級、品格、氣勢、顯示官衙的肅穆、宏大、莊重。主要表演過程大體如下：一、衙差、近衛(wèi)等屬下按照等級不同，先行依次出場。二、主審官行至臺中亮相。三、主審官再次出場，說定場詩，通報家門，交待當(dāng)時所處的戲劇環(huán)境，引出后邊的戲劇情節(jié)。因?yàn)榻巧挟?dāng)不同，表演身段自有區(qū)別；因?yàn)閼騽∏楣?jié)的需要，表演過程有簡有繁；因?yàn)楸憩F(xiàn)意圖的不同，配合演員表演的文武場輔助程式也各有差別。演出‘公堂戲’時，演唱要爽朗，口白要剛勁有力，節(jié)奏分明，以體現(xiàn)官威。在表演上須注意與鑼鼓的配合，掌握功架的寸度和美感，特別要純熟地運(yùn)用‘開堂’‘水波浪’等表演程式。在表現(xiàn)審案時遇到猶疑不決，或是矛盾難解時，還會運(yùn)用‘耍(紗帽)翅’的專門表演?！?/p>

粵劇著名小武白玉堂(1901-1994)，就以演出公堂戲而被人稱道，他在“大審”中的表演被奉為后世演員學(xué)習(xí)相關(guān)排場的典范?；泟∥奈渖_家英(1947-)曾重排白玉堂大審戲并出《白玉堂大審戲》一書以記錄各類與大審戲相關(guān)排場的表演過程及心得體會。他在文中說：“我們演出‘大審戲’，從來都是主審官坐在‘埋位’的，任何人做也一樣。以前演戲的戲臺，例如佛山萬福臺，距離觀眾很近，臺又小，公堂設(shè)在平坦的戲臺上，沒有臺階。這和川劇不同，川劇公堂的布置有別的方法，他們讓演主審官的演員坐得很高，接近前面案頭高度，觀眾在臺下望上去，可以清楚看見主審官的面目。京班、昆劇和粵劇的舞臺都是平坦的，觀眾望得沒有那么清楚，所以我們會加一張凳，使座位稍高。后來白玉堂無中生有，覺得主審官要坐高三級臺階才顯得威嚴(yán)，于是他設(shè)計一套虛擬動作，表示步上三級臺階才到座位，下來時也踏三級臺階，這便是把無形做到有形了，也表達(dá)了做官的氣勢?！绷_家英的這段話道出了白玉堂在大審戲表演中的用心之處，也說明了演員的創(chuàng)造力對于排場形成、發(fā)展的影響力。

白玉堂在口述史中的回憶也印證了這一點(diǎn)：

說到我的“大審戲”，得多謝光緒年時一位武狀元的指導(dǎo)，……吃飯時談到大審，他奇怪為何我知道那么多，例如多少級臺階之類。我對他說，我不曾上過法庭，也沒有犯罪，過去的官府如何審訊犯人，那全是我想象得來的。在我的想象中，官員和犯人當(dāng)然是不平等的。做官的定了犯人死罪，犯人也許當(dāng)場要和官拼命，所以在公堂上，官座高三級，那是需要的，要走三級才到官坐的地方，不過都是自己想出來的。后來武狀元就逐一教我，主要是將做官的威嚴(yán)：一品、二品到五品都要分清楚。一二品官都要直起腰板，三四品官可以平平常常，五品官可以隨便，甚至可以和犯人傾談。做官的也要分文武。文武官審案方式也不一樣……得到武狀元的指點(diǎn)以后，自己便再行研究。我在“審案”時都用內(nèi)力的，表面上看不到用力，但內(nèi)里卻很出力，所以我做“大審”時往往大汗淋漓，雖然坐著，但是出汗。

雖然身段上只是簡單的上三級階梯，但是演員內(nèi)心的體驗(yàn)卻是非常豐富的。白玉堂不僅結(jié)合了角色的身份、地位，還結(jié)合了古代的社會環(huán)境、人物心理去分析和塑造人物，這三級臺階看起來十分輕易，但是卻表示在排場表演中，每一個動作都需要有人物體驗(yàn)和心理依托。在說到大審戲關(guān)目表演時，白玉堂強(qiáng)調(diào)：“審案時自己的神情、關(guān)目也都非常重要。因?yàn)樽鰬驎r，觀眾只見到官的面容，犯人的反應(yīng)都得在做官的關(guān)目與表情上傳達(dá)出來。因?yàn)榉溉硕际潜持^眾跪下的。全場大審，重點(diǎn)都在做官的身上。做戲時要蟻咬都不顧，一心只著意自己的身份、職位，不敢茍且馬虎，這才會出汗。”白玉堂對人物透徹的解讀以及精致的表演，促使粵劇的大審戲排場有了表演程式上的飛躍，這充分說明了演員的創(chuàng)造力在粵劇排場發(fā)展過程中的關(guān)鍵作用。公堂戲的程式并不是白玉堂首創(chuàng)，但是他有所加工，這段戲從“有身段”到“有人物”，變得更加生動和富有感染力，這無疑與上文中梅蘭芳先生感悟《貴妃醉酒》中的三次“臥魚”有著異曲同工之妙。

結(jié) 語

粵劇表演排場的形成與發(fā)展與演員個人感悟力、創(chuàng)造力有著非常密切的聯(lián)系，它是經(jīng)過無數(shù)演員的打磨、承載著數(shù)輩演員表演經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)典戲劇片段。通過對粵劇“大排場十八本”中排場的分析，我們可以看到其中以唱腔、身段程式、武功絕技為表現(xiàn)形式的核心傳承要素，實(shí)際上就是粵劇演員角色體驗(yàn)的外化，也就是塑造人物過程中所形成的“技”?；泟⊙輪T的角色體驗(yàn)與粵劇表演排場關(guān)系呈現(xiàn)歷史性與活態(tài)性的統(tǒng)一：一，數(shù)代演員的角色體驗(yàn)最終固化為粵劇排場中的“技”，“技”的沉淀與固化及其可傳性，標(biāo)志著粵劇表演排場的形成；二，在演出實(shí)踐中，演員要通過體驗(yàn)角色將粵劇排場中固化的“技”靈活化用在人物塑造上，將“行當(dāng)?shù)膭幼鳌鞭D(zhuǎn)化為“人物的動作”，從而推動粵劇排場的發(fā)展。今天，我們要推動粵劇的傳承與創(chuàng)新，就要將粵劇排場納入粵劇教育之中，讓其中的核心傳承要素發(fā)揮訓(xùn)練演員的作用。而演員們也只有在將傳統(tǒng)表演排場演熟、演精的基礎(chǔ)上用心體驗(yàn)角色，才有可能推動粵劇藝術(shù)在新時代的創(chuàng)新與發(fā)展。