淺談影響新印象派的科學理論

陸佳

上海大學上海美術學院 上海 200444

關于《印象·日出》，莫奈回憶道：“風景什么也不是，就是一種印象，而且是即時性的……”因此世人認為印象派的繪畫注重即時性，且充滿隨機性。莫奈在1890年間在同一地點的不同時刻描繪幾堆同樣的稻草，留下十五幅畫作。莫奈忠實地記錄了四季朝暮中光的變化，它們是光的實驗。印象派畫家在戶外以肉眼觀察自然，進行藝術的科學實驗，但實驗的理性來自科學的支持。

這種態(tài)度影響了后來的新印象派，新印象派畫家以更科學的態(tài)度研究光的作用與色彩變化等問題。在科學迅猛發(fā)展的19世紀，如果印象派畫家是受到科學發(fā)展的影響而展開藝術實踐的話，新印象派的藝術家們則直接將光學和色彩學作為基礎，更嚴謹?shù)貙嵺`自己的理論。

為新印象派理論奠定價值的是喬治·修拉（Georges Seurat），作為新印象派主將，他從光和色彩的科學知識中提取適用于繪畫的光色理論，例如《年輕女人搽粉》（圖一）等作品更是他對光色理論在畫面上闡述。本文并非證明修拉的藝術實踐是否是“真正的”科學，而是解讀對修拉藝術實踐具有重要影響的光色理論探討科學發(fā)展及其成果對新印象派畫家的影響，厘清光色彩理論背后隱藏的藝術與科學的調和。

一、喬治·修拉的藝術與理論

1859年喬治·修拉生于巴黎一個富裕的中產家庭。1876年他開始學習繪畫，1878年，他被巴黎美術學院錄取，隨安格爾的學生、學院派畫家亨利·萊曼（Henri Lehmann)學習。修拉遵循傳統(tǒng)的學院教育，臨摹古代雕塑的石膏模型和大師繪畫。1879年，他在第四屆印象派畫展上看到了德加、莫奈和畢沙羅等人的作品。1881年修拉開始獨立的藝術創(chuàng)作，并專注于為他的藝術建立理論基礎。在這一年的沙龍展中，他認真地觀看了德拉克洛瓦的作品，他明亮的色調和色彩理論深深地影響了修拉。他在德拉克洛瓦的調色板上做了筆記，記錄了他對紅色和綠色的結合使用，以及藍色和橙色、黃色和紫羅蘭色這些色調之間的對比。修拉對這種互補色和對比色的調和印象尤為深刻，這也是點彩法的理論基礎之一。

印象派的莫奈和雷諾阿曾嘗試運用小點上色，被稱為點彩法。修拉和新印象派畫家在此基礎上改進和完善了點彩法，同時創(chuàng)造了分割法。分割法是色光的混合，屬于加色法。新印象派畫家在局部的畫面上使用純色而不是在調色板上混合顏料（也就是所謂的減色法），眼睛在光學和視神經的作用下看到中間色。對修拉的理論和技法產生重要影響的主要有法國化學家歐仁·謝弗雷爾(Michel Eugène Chevreul)、德國的亥姆霍茲（Hermann von Helmholtz）、美國物理學家奧格登·魯特（O.N. Rood)等人。

二、影響新印象派的光色理論

1.牛頓對日光的新發(fā)現(xiàn)

1665年，英國物理學家牛頓在家鄉(xiāng)烏爾普索小鎮(zhèn)偶然發(fā)現(xiàn)日光經他自制的三棱鏡發(fā)散后，形成赤橙黃綠青藍紫的色帶。1672年，牛頓在《哲學會刊》上發(fā)表了《光和顏色的新理論》，提出了通過三棱鏡研究日光后得出結論：日光并非透明無色，而是由七種顏色的光混合而成，不同顏色的光波長不同，因此折射率也不同。物理上把這種現(xiàn)象稱為色散。這一理論將光與色彩的研究帶向了新方向，同時為藝術家在繪畫實踐中對光和色彩的理解及應用提供了科學的理論基礎。

根據(jù)牛頓的研究，光投射在物體上時，有一部分波長的光被吸收，一部分波長的光被反射，經由眼的傳遞形成了我們的視覺印象——包括色彩、輪廓、質感等。那么萬物的色彩因其本身的折射率和投射到其表面的光的波長而改變，由此推斷自然界的色彩不是獨立存在的，萬物之色由光決定。光色理論的前提是色散現(xiàn)象，而光的反射影響了視覺印象。因此，筆者認為牛頓的理論是后世光色研究的基礎，同時他對光的七色的發(fā)現(xiàn)幫助后人否定了萬物固有色的絕對存在，而這是印象派繪畫的科學原理之一。

2.亥姆霍茲與《生理光學手冊》

德國物理學家、生理學家赫爾曼·亥姆霍茲（Hermann von Helmholtz）在19世紀中期出版了《生理光學手冊》（Handbuch der physiologischen Optik），整理匯集了當時的物理學、生理學以及哲學的相關研究成果，并結合自己的發(fā)現(xiàn)和闡釋對視知覺作了系統(tǒng)的論述。亥姆霍茲進一步發(fā)展了托馬斯·楊（Thomas Young）于1807年提出的色視覺見解，他認為紅綠藍是光學三原色，可以通過各種比例混合從而生成不同的顏色。亥姆霍茲最終確立了三原色理論。這些研究成果后來成為著名的楊——亥姆霍茲三色理論。楊——亥姆霍茲三色理論認為白光由三種光學原色組成：紅綠和藍，這三種顏色刺激人眼視網(wǎng)膜中的視錐細胞。如果這些顏色的光以正確的比例混合，就可以獲得白光。黃光是紅光和綠光混合的結果，這是加色法。減色法則是顏料的混合。黃色顏料之所以呈現(xiàn)黃色，因為黃色顏料吸收光譜中藍色和紫色的光，反射剩余部分；紅黃藍的混合物應該是黑色或灰色；將紅色與其互補的綠色混合也會產生灰色或黑色。

亥姆霍爾茨的加色法和減色法改變了傳統(tǒng)觀點，并給出了互補色——紅色和綠色、橙色和藍色以及黃色和紫色——更精確的定義。隨后亥姆霍茲的結論在許多法語書籍中得到了推廣，也因美國物理學家奧格登·魯特的《現(xiàn)代色彩學》的法文譯本的出版擴大了影響力。

3. 魯特與《現(xiàn)代色彩學》

魯特在《現(xiàn)代色彩學》中對加色法的原理及其應用做出了清晰解釋，關于光色混合的章節(jié)有精確的表格，列出了色相環(huán)中特定顏料混合的結果。魯特在書中展示了這些發(fā)現(xiàn)和顏色匹配實驗，并且指導畫家如何通過點彩技術使用加色法、如何運用減色法調和紅黃藍。魯特對色彩效果的探討擴大到色相理論的實用性，即藝術家如何在可用的顏料內獲取色彩特定效果。

從牛頓發(fā)現(xiàn)光的奧秘，到魯特的《現(xiàn)代色彩學》，光學和色彩理論的發(fā)展為修拉等藝術家的繪畫實踐提供了科學的支撐。修拉在1881年閱讀了《現(xiàn)代色彩學》法語譯本。這些內容對于像修拉這樣急于通過光色混合構建有序的、科學的繪畫方式的藝術家來說是最重要的。

在《年輕女子搽粉》（圖1）中，色點被并排放置，當從遠處觀看這幅作品時，混色效果由眼睛完成，這樣獲得的視覺印象與在調色板上的減色法大致一樣。這種方法本質上是新印象派的點彩法，魯特稱之為真正的色光混合，也是藝術家對亥姆霍茲的加色法最大程度地還原。他根據(jù)魯特的色相論構建了《阿涅爾的浴者》（Bathers at Asnières）的對比和色調，例如畫面中的翠綠色和紫色。根據(jù)魯特的體系，這些顏色是互補色。視網(wǎng)膜的光色混合比調色板的減色法更自然，互補色的光學重構燃起了修拉耐心探索光色的信心，新印象主義很快就因其理論的光輝踏進藝術的新境地。

圖1 喬治·修拉, 《年輕女子擦粉》, 1889-90, 布面油畫, 95.5x79.5cm

4. 謝弗雷爾與《論色彩并存對比法則》

相比其他畫家，修拉在發(fā)展自己的思想時非常依賴科學理論，他一直在尋求一種“光學公式”來正確地構造他的繪畫，并在科學中尋求解答。在學生時代，他閱讀了查爾斯·布蘭克（Charles Blanc）的《繪畫藝術的語法》（Grammaire des Arts du Dessin），他首次了解到法國化學家謝弗雷爾的著作，以及傳統(tǒng)上的原色和顏色混合的概念，他看到了謝弗雷爾星形圖（圖2）中展示的互補色。

圖2 互補色星型圖

1824年，謝弗雷爾在戈貝蘭織物所（Gobelins tapestry）調查紡織染料表面渾濁的原因時，發(fā)現(xiàn)缺乏亮度是由于同一線程的顏色的光學混合而產生的。19世紀大多數(shù)畫家普遍理解的原色是紅黃藍，即色彩三原色；因此，由這些原色混合產生的互補二次色是綠色（藍色+黃色）、紫色（紅色+藍色）和橙色（紅色+黃色）。謝弗雷爾說：“色彩之間的關系可以用一個色環(huán)來表示。環(huán)中藍、紅、黃是三種基本色。因為它們可以混合調成其他任何顏色，我們稱之為‘原色’?！彼^察后發(fā)現(xiàn)，當眼睛同時看到兩種連續(xù)的顏色時，它們在色度和色調上都會盡可能地不一樣。兩種不同顏色的色調都會根據(jù)另一種顏色的互補色的效果進行修改，例如，如果紅色放在藍色旁邊，紅色會比單獨使用或放在黃色旁邊時呈現(xiàn)出更多的橙色調，藍色比單獨使用時顯得更綠。謝弗勒爾將這種現(xiàn)象表述為顏色的同時對比定律。

謝弗雷爾描述的另一種光學效應是“視網(wǎng)膜上光印持續(xù)時間的現(xiàn)象”。正如修拉將這種現(xiàn)象總結為連續(xù)對比。如果眼睛連續(xù)看某個顏色，例如紅色，然后轉眼看向別處，那么“疲憊”的眼睛會在一瞬間感覺到互補色綠色的后像。如果眼睛再看另一種顏色，假設是黃色，那么眼睛看到的顏色將是青檸綠或蘋果綠。

1839年，謝弗雷爾出版了《論色彩并存對比法則》（De la loi du Controlute simultanédes couleurs, et De l'sordiments des objets colorés ），書中探討了色彩對比和顏色、色調并列所產生的混合效果的理論，強調了兩種相鄰顏色的相互影響。他將先前的觀察理論化：如果我們同時觀察同一顏色的不同的色調，或者同時觀察并排放置的不同顏色的相同色調的兩條條紋，眼睛感知到某些變化，這些變化首先影響顏色的強度，其次影響這兩種顏色的光學組成。這本書的大部分內容涉及不同背景下的顏色對比，包括畫框的色彩與畫面的對比引起的效果，而修拉在使用彩色畫框時也參考了這一理論。

從光學三原色—— 紅綠藍、色彩三原色——紅黃藍，三次色——橙綠紫色，以及通過組合得到的互補色后，科學就在繪畫中站穩(wěn)了腳跟，創(chuàng)造了一種理性的色彩實驗法。這意味著通過獲取畫面的主色并確定其互補色或同源色，可以通過實驗手段確定所有其他可能的顏色變化，例如，紅色在藍色旁邊變?yōu)辄S色，甚至整個景觀都會因為光的反射或分解而改變色調。

無論修拉是否完整地閱讀了謝弗雷爾的書，他非常巧妙地利用了這種效果，通過并置不同顏色的色調來實現(xiàn)畫面的調和與明暗對比?；パa色區(qū)域之間的對比在它們之間的邊界上特別明顯，這一特征可以在他的許多畫作中看到。通過色彩對比強調明暗，將主體從背景中分離出來，這是解決他的作品中色調的重要手段。在《年輕女子搽粉》這幅作品中，修拉用紅藍綠的圓點構成了女性深棕色的頭發(fā)（圖3），其中某些部分呈現(xiàn)出更深的色調——這部分被由淺藍、淺乳黃色和白色組成的淺色筆觸所包圍。而白皙的右肘內側和左前臂上方的周圍，被涂成藍綠色，與膚色形成明顯的明暗對比。這里利用了同時對比的效果，在更廣的色彩區(qū)域產生色調的對比，并制造明暗。畫布上的光色重構最終交給眼睛，視網(wǎng)膜的光色混合比在調色板上的減色法更自然。修拉的技法很快就以這種和諧的光輝將新印象派推向新境界。

圖3 《年輕女子擦粉》細節(jié)圖

修拉的目的是通過將所需的互補色并置在相鄰的點上優(yōu)化光學混合，并且在更大的范圍內構建色調對比的區(qū)域。他的色彩應用無論是基于謝弗雷爾的研究還是基于魯特或亨利的理論是繪畫創(chuàng)作的智力過程。

5.喬治·修拉的藝術與科學

首先，修拉應用了亥姆霍爾、謝弗雷爾和魯特的研究，根據(jù)光色混合理論協(xié)調了畫面的基本要素，而不是依靠直覺或經驗。他對繪畫的敏感性使他從理論文獻中提煉出一些簡單概念，他的技術模擬自然中光的運作模式。第二，修拉成功地將涉及光學與色彩的方案與準確再現(xiàn)自然的繪畫體系結合。換言之，他將明暗、造型和構圖等傳統(tǒng)繪畫元素與色彩結合，最終獲得主題的實際色調。

因此，筆者認為修拉的繪畫技術和理論可以被理解為科學的。他的理論為視覺效果的評估提供了一個異常精確的焦點——用繪畫實踐來測試他們的方法的有效性。新印象派的理論反映了法國19世紀晚期藝術的科學化，想象力的飛躍讓修拉在科學中挖掘出為他服務的知識，為新印象派注入了元氣。

然而，修拉與亥姆霍爾、謝弗雷爾和魯特這樣的科學家不同，他作為畫家在科學中提煉出的簡單概念容易使他掉入了文本的陷阱。有人認為修拉誤讀了色彩科學，但與修拉是他與色彩理論的關系。色彩理論不同于色彩科學，是基于科學的文化思想。筆者認為，修拉藝術的科學性取決于藝術與科學的目標不同。從科學角度去理解藝術，便不可避免地發(fā)現(xiàn)藝術與科學間的分歧。修拉的理論是有科學根據(jù)的，而非“真正的”科學，他只是用科學事實指導繪畫，完善藝術的理性。在藝術與科學存在不同目標的情況下，與其證明修拉的理論是否是“真正的”科學，不如強調處于同一時代的藝術家和科學家的相似點以及藝術與科學的調和。從這一點看，在照相技術與科學發(fā)展沖擊造型藝術的背景下，修拉的繪畫技術和新印象派理論用全新的科學成果為藝術開辟了新的思路，也成為藝術與科學間良性互動的力證。