實(shí)用主義美學(xué)對(duì)我國(guó)園林實(shí)用性建設(shè)的借鑒與啟示

文／奚 越 浙江大學(xué)農(nóng)業(yè)與生物技術(shù)學(xué)院 碩士研究生

陳云文 浙江大學(xué)農(nóng)業(yè)與生物技術(shù)學(xué)院 講 師 博 士（通訊作者）

引言

當(dāng)今，我國(guó)的風(fēng)景園林建設(shè)進(jìn)入了新階段。隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，風(fēng)景園林的概念早已不局限于造園，除了構(gòu)建美麗和諧的園林空間以外，也致力于構(gòu)建綠色和諧的國(guó)土空間，解決社會(huì)中自然資源不平衡的現(xiàn)象。

然而在高速發(fā)展的同時(shí)，學(xué)科內(nèi)部出現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)、設(shè)計(jì)手法、審美追求等形形色色的參差。在筆者看來，無(wú)論風(fēng)景園林學(xué)科的外延如何拓展，究其內(nèi)核，依然是一門實(shí)用的學(xué)科，就理論泛泛而談而忽視其實(shí)用性無(wú)異于本末倒置。遺憾的是，當(dāng)前的園林建設(shè)卻不乏這樣的現(xiàn)象，或過分重視形式與外觀的建設(shè)而忽略內(nèi)容的實(shí)在性，或過于片面強(qiáng)調(diào)某一類功能的實(shí)用性而忽略了其他重要功能。因此，我們需要一個(gè)新的指導(dǎo)思想，讓我們重新反思園林建設(shè)中的弊端。

1 中國(guó)園林實(shí)用性追求的歷史淵源

中國(guó)古典園林起源于西周時(shí)期，周文王在豐京設(shè)靈囿?！对?shī)經(jīng)·大雅·靈臺(tái)》中記載：“經(jīng)始靈臺(tái)，經(jīng)之營(yíng)之，不日成之。經(jīng)始勿亟，庶民子來。王在靈囿，唐鹿攸伏。”這是最早文字記載的園林形態(tài)，其中也著重點(diǎn)明了園林的實(shí)用功能，即游賞和狩獵。至于后來的皇家園林，再到私家園林，雖然生活功能得到了弱化，但審美功能愈發(fā)凸顯，園林的實(shí)用性，貫穿古今。

園林的實(shí)用性一方面體現(xiàn)在其生活、生產(chǎn)、生態(tài)方面的物質(zhì)性實(shí)用功能上，另一方面則體現(xiàn)在其藝術(shù)及審美的精神性實(shí)用功能上。晉代文人陶淵明所作《桃花源記》可謂中華民族精神之中理想家園的濫觴。其中描繪了“中無(wú)雜樹，芳草鮮美，落英繽紛”的生態(tài)之美，“土地平曠，屋舍儼然”，有“良田、美池、桑竹之屬”的生活之美，以及“往來種作”的生產(chǎn)之美。從漢武帝時(shí)期氣派的“一池三山”皇家園林到明清時(shí)期粉墻黛瓦的江南園林，從王侯將相到平民百姓，從文人騷客到富商巨賈，中華民族世世代代無(wú)不為園林之美所折服。正如哲學(xué)家海德格爾所言：“人，詩(shī)意地棲居在大地上?！眻@林融合了詩(shī)情畫境，本于自然而又高于自然，縱觀歷史，已成為了每一位中國(guó)人追求的棲居家園。此種棲居具備兩重性，既不僅僅局限于場(chǎng)所的在身性，更包括精神的依托性。因此，風(fēng)景園林的實(shí)用屬性具有物質(zhì)與精神的雙重性，這一點(diǎn)上中西方園林的發(fā)展是一脈相承的。

實(shí)用主義美學(xué)作為西方哲學(xué)中一大嶄新的分支，在對(duì)古典藝術(shù)哲學(xué)作出總結(jié)的基礎(chǔ)上提出了批判與改良，并對(duì)藝術(shù)對(duì)象的實(shí)用性質(zhì)進(jìn)行了歸納，并且提出了“身體美學(xué)”這一新的概念，強(qiáng)調(diào)主客體的統(tǒng)一與一致性等。實(shí)用主義美學(xué)的部分思想與中國(guó)佛釋道等傳統(tǒng)哲學(xué)思想有著異曲同工之處，而園林美學(xué)的發(fā)揚(yáng)又是與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)息息相關(guān)的，實(shí)用主義美學(xué)對(duì)于研究園林的實(shí)用性，對(duì)于明晰園林的發(fā)展方向具有十分重要的啟示與借鑒意義。

2 關(guān)于實(shí)用主義美學(xué)的概念

2.1 實(shí)用主義的定義

實(shí)用主義是一種與傳統(tǒng)哲學(xué)相對(duì)立的世界觀。從古希臘至今，傳統(tǒng)哲學(xué)家思考的是世界的本質(zhì)，也就是所謂的形而上學(xué)。世界被劃分成了真實(shí)的、決定性的本質(zhì)世界，以及虛假的、被決定的現(xiàn)象世界。實(shí)用主義的目標(biāo)就是要將傳統(tǒng)哲學(xué)所探討的這類“哲學(xué)問題”回歸到人本身。實(shí)用主義哲學(xué)家認(rèn)為傳統(tǒng)形而上學(xué)哲學(xué)忽略了現(xiàn)實(shí)生活世界，忽略了現(xiàn)實(shí)的人，實(shí)用主義堅(jiān)持最真實(shí)的是生活，是直接的前反思經(jīng)驗(yàn)[1]。

2.2 實(shí)用主義美學(xué)與實(shí)用主義的關(guān)系

美學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科，是藝術(shù)的哲學(xué)。一部分實(shí)用主義哲學(xué)家對(duì)藝術(shù)以及美學(xué)自身有著專門的論述。后來經(jīng)過相關(guān)整理，在繼承了實(shí)用主義的價(jià)值觀和思想之上，實(shí)用主義美學(xué)成為了一門新的哲學(xué)分支。

2.3 實(shí)用主義美學(xué)的發(fā)展

實(shí)用主義美學(xué)是美國(guó)發(fā)端的一種本土美學(xué)，大致起源于19 世紀(jì)末、20 世紀(jì)初，代表人物有洛克①、杜威②、舒斯特曼③等。洛克與杜威在這一時(shí)期出版了相關(guān)著作《經(jīng)驗(yàn)與自然》《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》等，成為了實(shí)用主義美學(xué)的經(jīng)典之作。舒斯特曼對(duì)洛克和杜威等人的思想進(jìn)行了總結(jié)和歸納，提出了實(shí)用主義美學(xué)的相關(guān)主張。

3 實(shí)用主義美學(xué)的主張與借鑒意義

3.1 自然主義

實(shí)用主義美學(xué)的自然主義強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)和美的根源存在于作為有機(jī)體的人類的自然需要、構(gòu)造和行為的基礎(chǔ)上……所有藝術(shù)都是生命的有機(jī)體和環(huán)境之間交互作用的結(jié)果”。換言之，如今的許多“高級(jí)藝術(shù)”過于注重人們的精神體驗(yàn)，然而這種體驗(yàn)使得人們脫離了現(xiàn)實(shí)日常生活。實(shí)用主義美學(xué)家杜威尤其指出審美活動(dòng)存在于作為有機(jī)體的人的自然需要上，而這也是藝術(shù)具備活力的源泉。

事實(shí)上，從生物進(jìn)化規(guī)律來看，人類向往自然的訴求是鐫刻在基因里的。田野、山川、河流，這些風(fēng)景園林中重要的組成要素正是對(duì)遠(yuǎn)古祖先生活活動(dòng)的濃縮與再現(xiàn)。遠(yuǎn)古時(shí)期的生活環(huán)境構(gòu)成了我們對(duì)自然環(huán)境和生物秩序的認(rèn)知，由此才引申出一套合乎人類社會(huì)生存的審美價(jià)值體系。而現(xiàn)代社會(huì)我們認(rèn)知的“藝術(shù)”偏離生活部門的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生，人類渴求自然，意味著我們要重新經(jīng)歷認(rèn)識(shí)自然世界這個(gè)階段，在此基礎(chǔ)上探究和重構(gòu)人類世界的自然法則和內(nèi)部秩序。

現(xiàn)代園林的發(fā)展中，重形式、輕內(nèi)容的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生。解構(gòu)主義④、波普藝術(shù)⑤、后現(xiàn)代主義⑥、大地藝術(shù)⑦……一個(gè)個(gè)時(shí)尚新穎的代名詞伴隨著華麗旖旎的造型藝術(shù)確實(shí)吸引了不少人的眼球，但是這種大膽的嘗試背后又有多少實(shí)用性的創(chuàng)新，對(duì)自然人文主義訴求的關(guān)懷呢？筆者無(wú)意否定以上藝術(shù)形式。的確，園林作為一門新興的學(xué)科需要各式大膽的嘗試，但作為國(guó)內(nèi)的園林工作者，我們應(yīng)當(dāng)對(duì)其加以辨別而不是不假思索地拿來照抄。我時(shí)常關(guān)注到一些新建成的園林項(xiàng)目中充斥著高大上的“藝術(shù)形式”但卻盡是人工斧鑿的痕跡，忽視了自然主義，也就忽視了最本質(zhì)的使用者的訴求，那園林的生命力也就無(wú)從談起。

3.2 功利主義

實(shí)用主義美學(xué)的功利主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的工具價(jià)值和實(shí)際作用。這有別于康德⑧古典哲學(xué)中“無(wú)利害”的審美觀。康德，包括后來衍生的新康德主義以及受其影響的分析哲學(xué)主張將美看作一種純粹的內(nèi)在價(jià)值取向，不具備工具性，也不能作為審美者的目的與手段。而實(shí)用主義美學(xué)家杜威明確強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)是有利害的，是具備工具性的。杜威主張藝術(shù)必須以某種形式服務(wù)于生命的需要或增強(qiáng)人與環(huán)境相適應(yīng)的能力。舒斯特曼進(jìn)一步指出，藝術(shù)的功能和價(jià)值并非存在于任何專門的、特殊的目的，而是更廣闊的方式滿足生命體的需求，最主要的是增強(qiáng)和激發(fā)我們直接經(jīng)驗(yàn)的活力，也就是說，審美的藝術(shù)對(duì)象的功能價(jià)值是服務(wù)于整個(gè)生命，而不是去規(guī)定和明確某種特殊的存在形式。

筆者在風(fēng)景園林的求學(xué)生涯中曾聽聞不少主張，有的聲稱中國(guó)古典園林落后于時(shí)代進(jìn)程應(yīng)當(dāng)全面取締，有的聲稱融合現(xiàn)代科技的園林才能夠?qū)崿F(xiàn)實(shí)用與理性的統(tǒng)一，有的聲稱生態(tài)技術(shù)是第一要義，生態(tài)才是園林的核心追求。誠(chéng)然，每位學(xué)者都有發(fā)聲的自由，只是每個(gè)人立場(chǎng)不同，境遇也不同，偏聽或偏信某一觀點(diǎn)不免落入了狹義“功利主義”的窠臼，唯有從“服務(wù)整個(gè)生命”的角度出發(fā)，結(jié)合社會(huì)背景和時(shí)代需求，取其精華去其糟粕，才能打造出既滿足功能，又滿足審美的“實(shí)用主義園林”。

圖1 寄暢園（圖片來源：作者自攝）

3.3 連續(xù)性

杜威主張將藝術(shù)與生活、美學(xué)與其他學(xué)科、審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)等諸多關(guān)系聯(lián)結(jié)起來，反對(duì)人為的阻撓與隔閡。舒斯特曼認(rèn)為，杜威的連續(xù)性美學(xué)聯(lián)結(jié)的不僅是藝術(shù)和生活，他還主張大量哲學(xué)美學(xué)中的二分觀念在基礎(chǔ)上的連續(xù)性，盡管它們的對(duì)立差異在很長(zhǎng)時(shí)間已經(jīng)被設(shè)定了，這些二分的觀念包括審美的藝術(shù)對(duì)實(shí)踐的藝術(shù)、高雅藝術(shù)對(duì)通俗藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)對(duì)空間藝術(shù)、藝術(shù)家對(duì)組成其受眾的普通人。

杜威的主張無(wú)疑是發(fā)人深省的。事實(shí)上，隨著技術(shù)革命的發(fā)生，生產(chǎn)力的爆炸，人口組成的日趨龐雜，社會(huì)開始趨向形成階級(jí)分化與二元對(duì)立。在解構(gòu)主義思潮的催化下，社會(huì)分工日益明確，人的生活也逐漸遭到拆解，審美體驗(yàn)呈現(xiàn)出傳播學(xué)意義下的碎片化以及“信息繭房”⑨的特征?，F(xiàn)代園林設(shè)計(jì)中也不難察覺這種二元對(duì)立的端倪，明顯的包括內(nèi)容與形式、思想與情感、人與自然、手段與目的的割裂。倘若承載人們對(duì)美好生活向往的園林不能承擔(dān)起聯(lián)結(jié)生活連續(xù)性的責(zé)任的話，那我們應(yīng)當(dāng)如何從藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，干涸的心靈又應(yīng)當(dāng)棲身于何處？

3.4 對(duì)本質(zhì)主義藝術(shù)的批評(píng)

本質(zhì)主義藝術(shù)起源于柏拉圖的“模仿或再現(xiàn)”理論。本質(zhì)主義美學(xué)家們通常將若干種具備顯著特征的藝術(shù)形式視為藍(lán)本，從中提取出一些特征，并將其視作藝術(shù)的本質(zhì)性規(guī)定。他們將這些固定視為可以成為藝術(shù)品的門檻[2]。

舒斯特曼對(duì)本質(zhì)主義主張尤其提出了批評(píng)。在他看來，對(duì)藝術(shù)的簡(jiǎn)單模仿不是在推進(jìn)藝術(shù)的改進(jìn)或是提升人們對(duì)藝術(shù)的鑒賞力，而是對(duì)藝術(shù)的桎梏和束縛。

這種本質(zhì)主義在當(dāng)今園林中不可不謂普遍存在。許多園林設(shè)計(jì)師忽視了設(shè)計(jì)的本質(zhì)，或是執(zhí)著于傳統(tǒng)理論，將優(yōu)秀園林作品框定在諸多繁文縟節(jié)上；或是在設(shè)計(jì)時(shí)缺少對(duì)周邊環(huán)境和基址特征的考量，而是盲目將一些其他作品的形式拿來照搬照抄，并以形式上優(yōu)美的圖形和流線為追求。如此設(shè)計(jì)出的作品即便一時(shí)蒙蔽了看客，但也往往經(jīng)不起時(shí)間的推敲和細(xì)節(jié)的考量，要么在功能上七零八亂，要么在尺度上違背人性化原則，最終淪落無(wú)人問津的境地。反觀國(guó)外的某些優(yōu)秀設(shè)計(jì)，歷經(jīng)風(fēng)雨滄桑，歲月洗練依然歷久彌新。如奧姆斯特德的紐約中央公園以及“波士頓翡翠項(xiàng)鏈”，正是在堅(jiān)持設(shè)計(jì)本質(zhì)的基礎(chǔ)上，從整體著手，從程序開始，堅(jiān)持大規(guī)劃與小布局的有機(jī)結(jié)合，堅(jiān)持人性化設(shè)計(jì)與實(shí)用主義原則，這才淬煉出經(jīng)典之作。

圖2 紐約中央公園（圖片來源：劉詩(shī)堯拍攝）

圖3 紐約中央公園（圖片來源：劉詩(shī)堯拍攝）

3.5 藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)

“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”的概念首先由杜威提出。杜威指出，藝術(shù)之美在生產(chǎn)過程中“使整個(gè)生命體具有活力”，使藝術(shù)家“在其中通過欣賞而擁有他的生活”。杜威否認(rèn)了某些片面的藝術(shù)觀點(diǎn)，如藝術(shù)無(wú)需存在意義，藝術(shù)僅僅是感情形式，他指出藝術(shù)的功能在于加強(qiáng)生活的經(jīng)驗(yàn)，而這個(gè)經(jīng)驗(yàn)是人與環(huán)境的一種互動(dòng)，是生命的一部分。舒斯特曼認(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值主要體現(xiàn)在審美經(jīng)驗(yàn)上，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)更加符合人們的審美與喜好，更好地融合在人們的生活之中[2]。

美國(guó)著名設(shè)計(jì)師約翰·O·西蒙茲⑩說過,“人們規(guī)劃的不是場(chǎng)所、不是空間、也不是物體,而是一種體驗(yàn)?！边@句話與實(shí)用主義美學(xué)“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”的觀點(diǎn)如出一轍。一個(gè)園林作品無(wú)論設(shè)計(jì)得多么精巧，環(huán)境有多么優(yōu)美，倘若不能給使用者一個(gè)良好的體驗(yàn)，那無(wú)異于無(wú)源之水，無(wú)本之木，失去了靈魂的意義和價(jià)值。筆者曾閱讀過若干獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀作品簡(jiǎn)介，內(nèi)容大抵包括，為野生動(dòng)物提供棲息地、收集并凈化雨水、改善了土壤的酸堿平衡等。但是，卻對(duì)主要使用者——人，只字未提。盡管其中不乏真知灼見，也同樣飽含設(shè)計(jì)師的心血。但當(dāng)這樣的作品層出疊現(xiàn)，并成為一種新的主流的時(shí)候，是否應(yīng)該回歸設(shè)計(jì)的初心，重新考量一下使用者的體驗(yàn)，即人與環(huán)境的互動(dòng)上。

3.6 身體美學(xué)

“身體美學(xué)”既屬于實(shí)用主義美學(xué)的范疇，又被單獨(dú)作為一個(gè)學(xué)科的概念而被提出。身體美學(xué)可以定義為對(duì)一個(gè)人的身體作為審美性以及創(chuàng)造性的自我塑造場(chǎng)所——批判的、改善的研究。換言之，身體美學(xué)的關(guān)注點(diǎn)在于體驗(yàn)以及如何使用身體的研究，也包含構(gòu)成身體關(guān)懷以及身體改良的知識(shí)、實(shí)踐等方式[3]。

身體美學(xué)提出了對(duì)于身體快感的審美主張。身體感受在審美中扮演的基礎(chǔ)作用，對(duì)于生命個(gè)體有著豐富的意義，而我們?cè)谠O(shè)計(jì)上，就必須對(duì)身體美學(xué)持有更加深刻的關(guān)注，因?yàn)樵O(shè)計(jì)的目的在于讓人的生活更美好，在根本上要指向人的生存、發(fā)展和完善。設(shè)計(jì)的目的絕不是為了制造一個(gè)華而不實(shí)的藝術(shù)品，或是描述一個(gè)理論事實(shí)，真正人本主義的設(shè)計(jì)作品不能對(duì)審美中人的身體視而不見，它必須尊重身體感受的重要地位，努力提升體驗(yàn)、快感和經(jīng)驗(yàn)。舒斯特曼提醒我們：“即使所謂純粹思想的快樂和刺激，也是肉身化的?！覀儾灰鼌s思想依靠身體的健康，也需要身體的肌肉收縮?！盵4]

4 實(shí)用主義美學(xué)對(duì)我國(guó)園林建設(shè)的啟示

4.1 注重與自然的結(jié)合

古人在建設(shè)園林的過程中，就非常注意與環(huán)境之間的協(xié)調(diào)，努力創(chuàng)造宜人的自然生態(tài)環(huán)境。明代造園家計(jì)成便在著作《園冶·相地篇》將造園用地分為山林地、城市地、村莊地、郊野地、傍宅地、江湖地六種。其中，山林地因其有高有凹，有曲有深，“自成天然之趣，不煩人事之工”，為園地之最勝[5]。在中國(guó)古典哲學(xué)中，儒家強(qiáng)調(diào)天人合一，“仁者樂山，智者樂水”；道家強(qiáng)調(diào)“自然無(wú)為”，稱“人法地，地法天，天法道，道法自然”。中國(guó)古代建筑相關(guān)學(xué)說中有講究陰陽(yáng)五行的“堪輿”學(xué)說，雖然有迷信的成分，但是其目的在于遵循山水的自然條件，謀求最佳的人居環(huán)境。由此可見，古人在處理與自然的關(guān)系方面，力求與自然和諧相處，達(dá)到有機(jī)結(jié)合的統(tǒng)一境界。

到了現(xiàn)代，雖然近年來主張生態(tài)簡(jiǎn)約、回歸自然設(shè)計(jì)的思潮方興未艾，但依然有相當(dāng)一部分設(shè)計(jì)作品，僅從個(gè)人的好惡出發(fā)，通過大量人工修飾進(jìn)行設(shè)計(jì)堆砌，忽略了自然主義的實(shí)用需求。因此，我們應(yīng)當(dāng)在園林設(shè)計(jì)中，強(qiáng)調(diào)與自然的有機(jī)統(tǒng)一，做到設(shè)計(jì)無(wú)痕，返璞歸真。

4.2 注重園林的實(shí)用功能

近現(xiàn)代以來，出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)生活功能的現(xiàn)代主義、功能主義，隨后又涌現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)審美功能的后現(xiàn)代主義思潮。前者不免缺少些許生動(dòng)趣味，而后者若糾偏過猛又會(huì)落入過猶不及的境地。最好的辦法莫過于將兩者進(jìn)行結(jié)合，將生活體驗(yàn)與藝術(shù)審美形成一個(gè)有機(jī)整體。然而近年來也有一部分作品打著風(fēng)景園林的旗號(hào)，實(shí)則其內(nèi)容更傾向于公共藝術(shù)，通過復(fù)雜的包裝和晦澀的形象標(biāo)新立異，這樣的行為無(wú)疑破壞了實(shí)用主義所主張的“連續(xù)性”，不符合藝術(shù)功能的需求。更加令人擔(dān)憂的是此類現(xiàn)象包含著一種藝術(shù)權(quán)力和話語(yǔ)體系的壟斷，任其發(fā)展下去反而對(duì)于風(fēng)景園林的發(fā)展是一種限制和倒退。因此，我們要堅(jiān)決抵制風(fēng)景園林中“浮夸風(fēng)”等不切實(shí)際的存在，用心設(shè)計(jì)實(shí)用、實(shí)在，兼具藝術(shù)和生活實(shí)用功能的作品。

圖4 拙政園（圖片來源：作者自攝）

4.3 注重園林使用者的體驗(yàn)

挪威城市建筑學(xué)家諾伯舒茲在他的著作《場(chǎng)所精神——邁向建筑現(xiàn)象學(xué)》一書中提出了“場(chǎng)所精神”這一概念，意在強(qiáng)調(diào)人需要象征性的物品，也就是“表達(dá)生活情境”的藝術(shù)作品。而建筑則通過其空間和特性，精神上給予使用者“對(duì)一個(gè)地方的認(rèn)同感和歸屬感”[6]。園林作為建筑外部空間的延續(xù)，無(wú)疑也蘊(yùn)含著場(chǎng)所精神的潛力，通過各種各樣的媒介，給予使用者豐富而圓滿的體驗(yàn)，是一個(gè)優(yōu)秀園林作品不懈的追求。

中國(guó)古典園林中通過五感的調(diào)動(dòng)給予游賞者別出心裁的體驗(yàn)。視覺上，利用欲揚(yáng)先抑、虛實(shí)相生等手法，搭配豐富的色彩，吸引著人的眼球。例如西湖十景中的蘇堤春曉，便是一株桃花一株柳的栽植方式搭配紅與綠。聽覺上，同時(shí)融合了自然的聲音與人為的聲音，例如拙政園“留聽閣”便是取“留得殘荷聽雨聲”之意；西湖十景之南屏晚鐘是為南屏凈慈寺傍晚的鐘聲，如此既能帶來豐富的聯(lián)想，又能體驗(yàn)到別樣的人文情懷。嗅覺上，充分調(diào)動(dòng)自然環(huán)境中的香氣。拙政園遠(yuǎn)香堂取自北宋周敦頤《愛蓮說》中“香遠(yuǎn)益清”的句意，雪香云蔚亭取自“梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香”的名句，用雪香暗梅香。網(wǎng)師園的小山叢桂軒則使人對(duì)桂花的幽香浮想聯(lián)翩。觸覺上，園林追求“巧于因借，精在體宜”，無(wú)論是建筑的體量或是小品的體裁上，都追求與人的感官，與人的身體知覺相適應(yīng)。柱子、美人靠、門窗多采用木質(zhì)，既融合了自然屬性，又給人以溫潤(rùn)的觸感，使人放松舒適；石制的椅凳給人以清涼之感，在炎炎夏日使人心曠神怡。至于鋪地的材料更是多種多樣，磚瓦、碎石、卵石、瓷片等，既在視覺上起到了裝飾效果，又給人以多樣的腳底觸感，使人流連其中，印象深刻[7]。

如今來到了追求效率和規(guī)模的現(xiàn)代社會(huì)，曾經(jīng)古典園林中精致的體驗(yàn)也不復(fù)存在了。誠(chéng)然，隨著社會(huì)的變遷，園林的屬性和受眾正在發(fā)生著巨大的變化，但對(duì)于使用者來說美好的體驗(yàn)卻是不變的追求。也許曾經(jīng)的技藝早已失傳，我們也無(wú)法用過去那種近乎于苛求的標(biāo)準(zhǔn)精工細(xì)作地對(duì)待每一件園林作品，但至少不要讓使用者的體驗(yàn)這一核心訴求成為過去式。要警惕杜威所指出的“二元對(duì)立”現(xiàn)象，要努力彌合設(shè)計(jì)者的匠心與使用者的體驗(yàn)之間的連續(xù)性，達(dá)到物質(zhì)與思想的交融。要杜絕流于形式，或是作者中心主義的片面思想，傳承過去，展望未來，這樣才能讓中國(guó)園林迸發(fā)出洶涌的生機(jī)活力。

4.4 對(duì)傳統(tǒng)園林哲學(xué)的新詮釋

實(shí)用主義美學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的共性在于人文主義。在舒斯特曼看來，哲學(xué)毫無(wú)疑問具有倫理和社會(huì)的價(jià)值，也就是意味著哲學(xué)是為人類利益服務(wù)的，它服務(wù)于提高和改善人類的生命體驗(yàn)。

如果說中國(guó)傳統(tǒng)的園林哲學(xué)追求的是天人合一，是師法自然，是個(gè)體的大和諧與統(tǒng)一。而實(shí)用主義美學(xué)詮釋的藝術(shù)不僅能夠提升個(gè)人的審美與藝術(shù)修養(yǎng)，還具有服務(wù)社會(huì)的功能。舒斯特曼強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育通過培養(yǎng)人們對(duì)秩序與價(jià)值的認(rèn)知，從而給個(gè)人乃至整個(gè)社會(huì)帶來美?？梢哉f實(shí)用主義美學(xué)超出了個(gè)體的范疇，致力于取得更多個(gè)體之間的連續(xù)性，在一個(gè)民主導(dǎo)向的政治高度上為藝術(shù)帶來更高級(jí)的秩序與統(tǒng)一，這也是符合當(dāng)代社會(huì)價(jià)值取向的。新時(shí)代隨著社會(huì)背景的日趨復(fù)雜，設(shè)計(jì)作品不僅承擔(dān)著藝術(shù)的功能，更承載著美學(xué)教育、服務(wù)社會(huì)、道德示范的重任。實(shí)用主義美學(xué)無(wú)疑為當(dāng)代園林發(fā)展指明了一條新的道路。

注釋：

①洛克（1632—1704）：英國(guó)著名哲學(xué)家，英國(guó)最早的經(jīng)驗(yàn)主義者之一，被廣泛認(rèn)為是最有影響力的啟蒙思想家之一，俗稱“自由主義”之父。

②杜威（1859—1952）：美國(guó)著名哲學(xué)家、教育家、心理學(xué)家，實(shí)用主義的集大成者，也是機(jī)能主義心理學(xué)和現(xiàn)代教育學(xué)的創(chuàng)始人之一。

③舒斯特曼（1948—）：猶太裔美國(guó)人，世界著名美學(xué)家、人文學(xué)者，是分析美學(xué)和實(shí)用主義美學(xué)兩大潮流的集大成者。

④解構(gòu)主義：解構(gòu)主義是對(duì)現(xiàn)代主義正統(tǒng)原則和標(biāo)準(zhǔn)加以批判地繼承，運(yùn)用現(xiàn)代主義的語(yǔ)匯，卻顛倒、重構(gòu)各種既有語(yǔ)匯之間的關(guān)系，從邏輯上否定傳統(tǒng)的基本設(shè)計(jì)原則（美學(xué)、力學(xué)、功能），由此產(chǎn)生新的意義。用分解的觀念，強(qiáng)調(diào)打碎、疊加、重組，重視個(gè)體、部件本身，反對(duì)總體統(tǒng)一而創(chuàng)造出支離破碎和不確定感。

⑤波普藝術(shù)：波普藝術(shù)，一種主要源于商業(yè)美術(shù)形式的藝術(shù)風(fēng)格，其特點(diǎn)是將大眾文化的一些細(xì)節(jié)，如連環(huán)畫、快餐及印有商標(biāo)的包裝進(jìn)行放大復(fù)制。

⑥后現(xiàn)代主義：后現(xiàn)代主義源自現(xiàn)代主義但又反叛現(xiàn)代主義，是對(duì)現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的剝奪人的主體性和感覺豐富性、整體性、中心性、同一性等思維方式的批判與解構(gòu)，也是對(duì)西方傳統(tǒng)哲學(xué)的本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義、“在場(chǎng)形而上學(xué)”等的批判與解構(gòu)。

⑦大地藝術(shù)：又稱“地景藝術(shù)”“土方工程”，是指藝術(shù)家以大自然作為創(chuàng)造媒體，把藝術(shù)與大自然有機(jī)地結(jié)合所創(chuàng)造出的一種富有藝術(shù)整體性情景的視覺化藝術(shù)形式。

⑧康德（1724—1804）：德國(guó)哲學(xué)家、作家，德國(guó)古典哲學(xué)創(chuàng)始人，其學(xué)說深深影響近代西方哲學(xué)，并開啟了德國(guó)古典哲學(xué)和康德主義等諸多流派?？档率菃⒚蛇\(yùn)動(dòng)時(shí)期最后一位主要哲學(xué)家，是德國(guó)思想界的代表人物。⑨信息繭房：信息繭房是指人們關(guān)注的信息領(lǐng)域會(huì)習(xí)慣性地被自己的興趣所引導(dǎo)，從而將自己的生活桎梏于像蠶繭一般的“繭房”中的現(xiàn)象。

⑩約翰·O·西蒙茲（1913—2005）：約翰·O·西蒙茲是一名有遠(yuǎn)見的景觀設(shè)計(jì)師、規(guī)劃師、教育家和環(huán)境學(xué)家。他是早期的現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)師，在當(dāng)時(shí)也是最有影響力及知名度的設(shè)計(jì)師之一。