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    抽象終結(jié)之后的抽象——對中國當(dāng)代抽象的哲學(xué)解讀

    2019-01-08 02:13:30
    藝術(shù)設(shè)計(jì)研究 2018年4期
    關(guān)鍵詞:禪宗當(dāng)代藝術(shù)主義

    彭 鋒

    進(jìn)入21世紀(jì)第二個(gè)十年以來,抽象藝術(shù)在中國獲得了長足的發(fā)展。各種抽象展覽如雨后春筍,相關(guān)學(xué)術(shù)活動(dòng)層出不窮,抽象繪畫在拍賣行的價(jià)格節(jié)節(jié)攀升,還出現(xiàn)了像“北京抽象”這樣的藝術(shù)團(tuán)體。①

    從歷史上看,通過團(tuán)體來宣告新藝術(shù)的誕生,是現(xiàn)代同古典決裂的常用策略,它在20世紀(jì)初期現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)發(fā)源地的歐洲極盛一時(shí)。從這種意義上來說,現(xiàn)代藝術(shù)可以說是宣言藝術(shù)。正因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)明確宣告與古典藝術(shù)決裂,因此現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)的分野深入人心。但是,當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分野卻是悄悄地進(jìn)行的。即使身處于當(dāng)代藝術(shù)中心的人們,包括藝術(shù)家和批評家在內(nèi),最初都沒有意識(shí)到當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)有什么不同。當(dāng)代藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)的名義下進(jìn)行了很長一段時(shí)間的實(shí)踐之后,才有人意識(shí)到它們是兩種不同的藝術(shù)。就像丹托指出的那樣,“潛在地進(jìn)行,沒有口號,沒有標(biāo)識(shí),沒有任何人明確意識(shí)到它已經(jīng)發(fā)生了,這是當(dāng)代性的典型特征,不是現(xiàn)代性的典型特征。”②

    如果丹托在紐約觀察到的當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的區(qū)別可以借鑒的話,我們可以說,上世紀(jì)80年代發(fā)生在北京的85美術(shù)新潮,是一場典型的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng),因?yàn)樗涑庵谔?、?biāo)識(shí)和團(tuán)體。如今的中國抽象藝術(shù)更像當(dāng)代藝術(shù)。即使像“北京抽象”這樣的藝術(shù)團(tuán)體,也沒有宣言,沒有綱領(lǐng),沒有章程,沒有可以想見的任何約束,也不同任何已有的藝術(shù)決裂。“北京抽象”就是一個(gè)這樣的團(tuán)體,在有這個(gè)名稱之前它早就存在了。團(tuán)體中的八名成員在三十多年前甚至更早就相互認(rèn)識(shí),相互切磋藝術(shù),但是直到最近他們才知道自己是“北京抽象”中的一員。因此,“北京抽象”并不是一個(gè)將要發(fā)起的藝術(shù)運(yùn)動(dòng),就像現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)那樣;與此相反,“北京抽象”不發(fā)動(dòng)任何藝術(shù)運(yùn)動(dòng),因?yàn)樽鳛樗囆g(shù)運(yùn)動(dòng)它早已存在,“北京抽象”只是開啟一種意識(shí),一種自我意識(shí),即認(rèn)識(shí)到自己是“北京抽象”?!氨本┏橄蟆笔墙裉斓闹袊橄蟮囊粋€(gè)縮影。與現(xiàn)代主義階段的抽象藝術(shù)不同,今天的中國抽象多了一種自我意識(shí)。這種自我意識(shí)是當(dāng)代藝術(shù)而不是現(xiàn)代藝術(shù)的典型特征。

    啟發(fā)丹托將當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)區(qū)別開來的,是安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》。在丹托看來,沃霍爾的 《布里洛盒子》與超市里的布里洛盒子沒有任何區(qū)別,即使存在些微區(qū)別也可以忽略不計(jì)。決定沃霍爾的盒子是藝術(shù)而超市里與之一模一樣的包裝箱不是藝術(shù)的東西,不是盒子的質(zhì)量或形狀,而是關(guān)于藝術(shù)的自我意識(shí)。沃霍爾和紐約的藝術(shù)界意識(shí)到 《布里洛盒子》是藝術(shù),沒有任何人意識(shí)到超市里的布里洛盒子是藝術(shù)。有關(guān)藝術(shù)的自我意識(shí)構(gòu)成環(huán)繞作品的“理論氛圍”。沃霍爾的盒子有這種理論氛圍因而是藝術(shù)作品,超市里的盒子沒有這種理論氛圍因而不是作品。為了闡明有自我意識(shí)與沒有自我意識(shí)之間的區(qū)別,丹托引用了唐代禪師青原惟信著名的三境界說。三個(gè)境界的區(qū)別只是意識(shí)的區(qū)別,而不是對象的區(qū)別。意識(shí)變了,境界也就變了。將尋常物變?yōu)樗囆g(shù)作品的是意識(shí)的改變,而不是對象的改變。

    圖1:蒙德里安,《紅、藍(lán)、黃構(gòu)成2》,1930年

    圖2:波洛克,《作品5號》,1948年

    根據(jù)丹托,只要有適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)意識(shí),任何東西都可以變?yōu)楫?dāng)代藝術(shù)。那么,為什么要單獨(dú)標(biāo)舉抽象?我們之所以在這個(gè)時(shí)候提出中國抽象,因?yàn)樗》昶鋾r(shí)。就像丹托指出的那樣,盡管理論認(rèn)識(shí)在當(dāng)代藝術(shù)中占據(jù)重要地位,但理論家不能任意決定某物是否是藝術(shù)作品。理論家不是主觀地授予某物以藝術(shù)作品的身份,而是客觀地發(fā)現(xiàn)某物具有藝術(shù)作品的地位。藝術(shù)界中的“專家是真正的專家,就像天文學(xué)家憑借決定某物是否是星星而成為專家一樣?!雹鬯囆g(shù)理論家發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品在藝術(shù)界中的位置,就像天文學(xué)家在星空中發(fā)現(xiàn)星星的位置一樣是客觀的。

    之所以說在這個(gè)時(shí)刻討論中國抽象恰逢其時(shí),原因是相關(guān)的藝術(shù)實(shí)踐將這個(gè)話題給呈現(xiàn)出來了。簡要地說,相關(guān)的藝術(shù)實(shí)踐將抽象藝術(shù)的可能性全部展示出來了,或者說將抽象藝術(shù)的最后一種可能性給呈現(xiàn)出來了,抽象藝術(shù)不再有新的可能,不再能引起轟動(dòng)效應(yīng)。抽象藝術(shù)終結(jié)了。藝術(shù)史上給予抽象藝術(shù)的各種使命,或者關(guān)于抽象藝術(shù)的各種宏大敘事都終結(jié)了。這個(gè)時(shí)候,有關(guān)抽象藝術(shù)本身的任何探索,都將毫無意義。有意義的只是一種意識(shí),即意識(shí)到自己才從事抽象藝術(shù)。抽象終結(jié)之后的抽象,不再是現(xiàn)代抽象,而是當(dāng)代抽象。

    所謂現(xiàn)代抽象,指的是20世紀(jì)初在歐洲出現(xiàn)的一種藝術(shù)現(xiàn)象或者藝術(shù)運(yùn)動(dòng),這種藝術(shù)不再以再現(xiàn)事物的形狀為己任,而是轉(zhuǎn)向去表現(xiàn)感覺、情感、想象、思維、觀念、形式、氣韻、形而上的實(shí)在、宇宙的奧秘等非具象的對象,因此也被稱之為非具象藝術(shù)、非客體藝術(shù)、非再現(xiàn)藝術(shù)。之所以用“非”來概括抽象藝術(shù)的特征,原因在于抽象藝術(shù)通常通過否定的方式來達(dá)到它的目標(biāo)。這種抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)斷斷續(xù)續(xù)持續(xù)了將近一個(gè)世紀(jì),直到21世紀(jì)初它的可能性才被全部展現(xiàn)出來。

    當(dāng)然,如果我們愿意回顧歷史,會(huì)發(fā)現(xiàn)還有比現(xiàn)代抽象更古老的抽象。比如,在遠(yuǎn)古時(shí)期的彩陶和其他器物上,通常繪有幾何風(fēng)格的圖案。盡管這些圖案已經(jīng)非常抽象,但它們沒有被列入今天討論的抽象藝術(shù)之中。因?yàn)樗鼈冎猿尸F(xiàn)出抽象的形態(tài),是因?yàn)樗囆g(shù)家的能力欠缺,而不是藝術(shù)家的主動(dòng)追求。

    中國書法所體現(xiàn)出來的抽象性,也具有很早的歷史,而且中國書法家對于抽象的追求,不是因?yàn)樵佻F(xiàn)能力不足。不過,從一個(gè)方面來看,中國書法并不是現(xiàn)代抽象藝術(shù),因?yàn)橹袊鴷ú]有表現(xiàn)出現(xiàn)代抽象藝術(shù)所特有的否定性。與此相反,中國書法中充滿了規(guī)則和模仿。雖然不是對客觀事物的形象的模仿,但是對前人作品的模仿也是模仿。模仿自然與模仿前人,使用的心智一樣。也有一些大書法家能夠突破傳統(tǒng)的束縛,創(chuàng)作出別開生面的作品。但從總體上看,他們?nèi)匀粵]有跳出傳統(tǒng)的窠臼。中國書法是崇尚傳統(tǒng)的藝術(shù),現(xiàn)代抽象是顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)。

    受到書法的影響,中國繪畫中也有抽象的因素。特別是在寫意畫中,除了有意識(shí)的變形之外,筆墨自身的趣味和審美價(jià)值得到了凸顯。20世紀(jì)初西方批評家弗萊發(fā)現(xiàn)中國繪畫中的線條與西方現(xiàn)代繪畫中的線條類似,他稱之為“書法式的線”,以區(qū)別于西方古典繪畫中的“結(jié)構(gòu)式的線”?!敖Y(jié)構(gòu)式的線”服務(wù)于形象塑造,自身沒有價(jià)值,通常被隱藏在形象之中,在畫面上看不出來?!皶ㄊ降木€”直接呈現(xiàn)在畫面上,不為形象掩蓋,從中還可以看到藝術(shù)家的性情和身體姿態(tài),它們本身就具有審美價(jià)值。④但是,使用“書法式的線”的中國畫并沒有完全拋棄物象,它追求的是似與不似之間,類似于丹托所說的“既再現(xiàn)又表現(xiàn)”的風(fēng)格,也很難說它是抽象藝術(shù)。

    19世紀(jì)后期,歐洲的一些印象派和表現(xiàn)主義作品已經(jīng)具有明顯的抽象特征。比如,惠斯勒(創(chuàng)作于1875年的《夜景》,就已經(jīng)相當(dāng)抽象了,它曾經(jīng)被著名批評家羅斯金譏諷為往觀眾臉上潑了一盆顏料。蒙克創(chuàng)作于1893年的名作《嚎叫》,也可以說一只腳已經(jīng)踏進(jìn)了抽象藝術(shù)的大門。但是,無論是《夜景》還是《嚎叫》都還不是抽象藝術(shù),這從它們的題目上也可以看得出來?;菟估蘸兔煽诉\(yùn)用的仍然是具象思維,而不是抽象思維,他們?nèi)匀皇菑哪硞€(gè)具體的物象或場景出發(fā)。衡量一幅作品是否是抽象藝術(shù),不僅要看它完成時(shí)的效果,而且要看藝術(shù)家創(chuàng)作作品時(shí)所采取的思考方式。

    現(xiàn)代抽象興起于20世紀(jì)初期,經(jīng)過近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展,抽象藝術(shù)的全部可能性都被展示出來了。從總體上來看,抽象藝術(shù)可以區(qū)分為四種形態(tài),它們在歷史發(fā)展過程中逐漸展示出來,因此也可以稱之為四個(gè)不同代際的抽象。

    第一代抽象產(chǎn)生于20世紀(jì)初期,以康定斯基、馬列維奇、蒙德里安等人為代表。大約在1909~1910年之間,康定斯基邁出了關(guān)鍵性的一步,他開始創(chuàng)作《即興》系列。從他給作品的命名中可以看到,他的作品不是從具象思維出發(fā),偶然達(dá)到抽象效果,而是從一開始就用了全然不同的創(chuàng)作方法,也就是從音樂的角度來創(chuàng)作繪畫。在西方美學(xué)中,音樂被認(rèn)為是抽象藝術(shù),是專門用來表現(xiàn)看不見的東西的??刀ㄋ够逼屏藱M隔在抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)之間的窗戶紙,從此藝術(shù)家可以用一種全新的思路、在一個(gè)全然不同的領(lǐng)域中探索。

    以康定斯基、蒙德里安、馬列維奇為代表的第一代抽象藝術(shù)家都受到神智論的影響,都有用藝術(shù)代替宗教的動(dòng)機(jī),而且認(rèn)識(shí)到在對形而上的表達(dá)方面,藝術(shù)比宗教更純粹。對于形而上,恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式是否定,而不是肯定。借用馮友蘭的說法,是“負(fù)的方法”,而非“正的方法”。⑤我們從抽象藝術(shù)作品中所感受到的純粹性,不是因?yàn)樗鼈兛隙耸裁?,而是因?yàn)樗鼈兎穸耸裁础S纱?,任何關(guān)于抽象藝術(shù)表達(dá)的含義的猜測,都變得不再重要,重要的是它們不是什么,祛除了什么。馬列維奇的黑方塊表達(dá)的不是形而上是黑的和方的,它是通過否定有關(guān)形而下的各種想象而引導(dǎo)人們通向形而上。正因?yàn)槿绱?,貝爾在闡釋這些抽象繪畫時(shí),提出了一個(gè)形而上的假說,認(rèn)為宗教和藝術(shù)都是基于這種假說。如果不相信形而上,藝術(shù)與宗教就都將失去意義。貝爾明確說:“藝術(shù)和宗教是人們擺脫現(xiàn)實(shí)環(huán)境達(dá)到迷狂境界的兩個(gè)途徑?!雹?/p>

    追求純粹的、超越的第一代抽象,遭到了人類集體性的殘暴的無情打擊。世界的進(jìn)程并沒有像至上主義者設(shè)想的那樣,通過對形而上的追求而抵達(dá)完美的彼岸。20世紀(jì)上半期的兩次世界大戰(zhàn),尤其是第二次世界大戰(zhàn)造成的浩劫,徹底摧毀了人們對于形而上的幻想。貝爾用來解釋宗教和藝術(shù)的形而上假說,隨著世界的歷史進(jìn)程而不攻自破。對于形而上的向往,既可以升上天堂,也可以落入地獄。但是,無論是升上天堂還是落入地獄,都是盲從的結(jié)果,區(qū)別只是運(yùn)氣的好壞而已。于是,一種與形而上假說截然相反的學(xué)說,即弗洛伊德的精神分析學(xué)說,逐漸流行開來,滲透到人文社會(huì)科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域,藝術(shù)也不例外。

    圖3:克萊因,《IKB 191》,1962年

    圖4:孟祿丁,《元速》,2015年

    弗洛伊德將人的意識(shí)分為不同的層次,其中包括意識(shí)、前意識(shí)和無意識(shí)或潛意識(shí)。簡要地說,意識(shí)是人能夠清楚察覺到的部分,無意識(shí)或潛意識(shí)是不能察覺的原始沖動(dòng)和欲望,前意識(shí)是介于意識(shí)與無意識(shí)之間的門檻,經(jīng)過努力之后可以被察覺得到。人類的精神生活如同一座冰山,露出水面的意識(shí)只是其中很小的部分,大部分是潛伏在水下的無意識(shí)。盡管無意識(shí)不被察覺,它們卻是構(gòu)成人的生活的基本動(dòng)力,構(gòu)成本我的基本內(nèi)容。與形而上假說相反,無意識(shí)學(xué)說揭示了人的精神生活中的黑暗層面。文明人在戰(zhàn)爭中所體現(xiàn)出來的殘暴,證明這個(gè)黑暗層面是真實(shí)存在的;與此相對,那個(gè)形而上的光明層面則顯得荒謬可笑。弗洛伊德給無意識(shí)的合法釋放設(shè)計(jì)了兩個(gè)渠道:一個(gè)渠道是生理上的,即夢;一個(gè)渠道是文化上的,即藝術(shù)。⑦如果說形而上假說構(gòu)成第一代抽象的思想基礎(chǔ),與之針鋒相對的無意識(shí)理論支持了另一種形態(tài)的抽象,我們可以稱之為第二代抽象,它的代表就是美國的抽象表現(xiàn)主義。

    20世紀(jì)初期由歐洲各國的藝術(shù)家發(fā)展起來的抽象繪畫,于20世紀(jì)中期在美國獲得了復(fù)興,形成了抽象表現(xiàn)主義大潮。盡管波洛克最初也是從神智論中獲得啟示,但支持美國抽象表象主義的理論基礎(chǔ)不是作為宗教的神智論,而是作為哲學(xué)的無意識(shí)理論,尤其是榮格的集體無意識(shí)理論。波洛克是個(gè)典型的榮格主義者,他的繪畫可以被視為無意識(shí)尤其是集體無意識(shí)流露的蹤跡。⑧與形而上的絕對、物自體或者終極實(shí)在相比,無意識(shí)或者集體無意識(shí)觸及到了人的欲望和本能,顯得過于形而下。由此,以抽象表現(xiàn)主義為代表的第二代抽象,與以至上主義為代表的第一代抽象,在許多方面完全不同,形成了一系列的對立,如有序與無序、光明與黑暗、理想與欲望、精致與粗野、神性與獸性……但是,第二代抽象與第一代抽象之間也有共同的地方,那就是對意識(shí)或者理智的超越:神智論是向上超越,無意識(shí)學(xué)說是向下超越。

    從邏輯上來講,基于神智論的第一代抽象和基于無意識(shí)理論的第二代抽象已經(jīng)窮盡了抽象藝術(shù)的可能。作為兩極的蒙德里安和波洛克,可以說是抽象繪畫的絕唱。但是,抽象藝術(shù)在山窮水盡處,又迎來了柳暗花明。這就是受到禪宗影響的極簡主義,我們可以稱之為第三代抽象。

    禪宗在20世紀(jì)初傳入歐美,在20世紀(jì)中期形成熱潮。這與鈴木大拙在歐美國家的積極傳播有關(guān)。1952年初,鈴木大拙擔(dān)任哥倫比亞大學(xué)客座教授,主講“華嚴(yán)哲學(xué)”、“禪的哲學(xué)與宗教”等課程,聽眾絡(luò)繹不絕,成為曼哈頓上城一道亮麗的風(fēng)景。有趣的是,鈴木大拙的聽眾大部分并不是哥倫比亞大學(xué)的師生,而是紐約的藝術(shù)家,他們來自音樂、舞蹈、戲劇、繪畫等不同領(lǐng)域。禪宗中“空”的觀念,給紐約藝術(shù)界打開了一扇全新的窗戶,觸發(fā)了一場與抽象表現(xiàn)主義全然不同的新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng):激浪派運(yùn)動(dòng)。在禪宗平常心是道的影響下,激浪派藝術(shù)家可以通過頓悟?qū)⑷魏螌こN镛D(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)品。頓悟不能給尋常物增添任何東西,從這種意義上來說頓悟是空。有兩件作品非常精彩地體現(xiàn)了西方藝術(shù)家對空的把握。一件是美國音樂家凱奇(John Cage,1912~1992)的《4分 33秒》,一件是法國藝術(shù)家克萊因(Yves Klein,1928~1962)的《空》(The Void)。

    《4分 33秒》是凱奇1952年創(chuàng)作的一個(gè)三樂章的音樂作品,可以由任何樂器獨(dú)奏或合奏。作品的曲譜是讓演奏者在整個(gè)三個(gè)樂章的時(shí)間里都不去演奏他的樂器,持續(xù)時(shí)長為4分 33秒。1952年8月29日,鋼琴家圖多爾(David Tudor,1926~1996)在伍德斯托克首次演奏,作為他的鋼琴獨(dú)奏會(huì)的一部分。只見他坐到鋼琴前,做出開始演奏的手勢,過了一段時(shí)間,再打開琴蓋,表明第一樂章結(jié)束。如此再重復(fù)兩遍,演奏完第二樂章和第三樂章。與通常的演奏相反,圖多爾合上琴蓋表示開始,打開琴蓋表示結(jié)束。我們可以從多個(gè)角度來解讀這個(gè)作品,比如我們可以將在這4分 33秒的時(shí)間里聽到的各種聲音都當(dāng)作音樂,從而體現(xiàn)激浪派藝術(shù)的主張,任何東西都可以成為藝術(shù)作品。也可以將4分 33秒的無聲或者休止當(dāng)作音樂,從而認(rèn)為它是對禪宗空和靜默的表現(xiàn)。無論做何種理解,我們都可以將它視為凱奇受到禪宗影響的產(chǎn)物。凱奇從1940年代后期開始迷上禪宗,他將《4分 33秒》視為禪意的體現(xiàn),并且認(rèn)為這是他一生之中最重要的作品。

    與凱奇的《4分 33秒》類似,克萊因的作品《空》也是對禪宗的空的詮釋。1950年代初,克萊因旅居日本,學(xué)習(xí)柔道,獲得了四段黑帶級別,同時(shí)深受禪宗影響。1958年4月28日晚上9點(diǎn)至12點(diǎn),克萊因在巴黎的克萊爾畫廊(Iris Clert Gallery)的展覽“空”開幕,慶祝他30歲生日??巳R因?qū)嬂惹蹇?,只留下一個(gè)空櫥柜,刷白所有墻面,將畫廊窗戶涂上他的標(biāo)志性的藍(lán)色,在入口大廳懸掛一塊藍(lán)色布簾,布置好藍(lán)色雞尾酒,還請來共和國衛(wèi)隊(duì)維持秩序。畫廊給3500人發(fā)出邀請,超過3000人在門外排隊(duì)等候進(jìn)畫廊看展。展覽展示的就是空。然而,當(dāng)觀眾絡(luò)繹不絕擠進(jìn)畫廊之后,全部空間都被觀眾自己充滿??巳R因的《空》與凱奇的《4分 33秒》有異曲同工之妙,它一方面展示了空,另一方面將觀眾本身作為作品來展示。有了克萊因的行為藝術(shù)作品《空》作為背景,我們就不難理解他的極簡主義作品《克萊因藍(lán)》與禪宗的關(guān)系,與前者一樣,后者也是對禪宗所推崇的空的表現(xiàn)。

    如果克萊因的極簡主義繪畫《克萊因藍(lán)》可以理解為對空的表現(xiàn),那么所有極簡主義繪畫都可以這樣來理解,不管它們是一塊白色、黑色、其他顏色、還是一塊空白畫布,實(shí)質(zhì)上都是對空的表現(xiàn)。

    由于極簡主義的思想淵源與禪宗有關(guān),盡管禪宗在20世紀(jì)在西方已經(jīng)有了傳播,但它對西方思想界的影響仍然是局部的,西方主流思想家對于禪宗仍然相當(dāng)陌生。這也就是為什么極簡主義在最初不被接受為藝術(shù)的原因。如果如同后來的批評家所說的那樣,極簡主義體現(xiàn)的是工業(yè)美學(xué),那么它一開始就應(yīng)該被工業(yè)化程度極高的西方社會(huì)熱情擁抱。但是,實(shí)際情況并非如此。在弗雷德(Michael Fried)看來,極簡主義割斷了與歷史上的藝術(shù)杰作的聯(lián)系,將自己置身于藝術(shù)慣例之外,必將面臨將藝術(shù)推至非藝術(shù)的危險(xiǎn)。為了確保自己的藝術(shù)身份,極簡主義強(qiáng)化了作品與展場和觀眾的聯(lián)系。弗雷德將這種聯(lián)系稱之為劇場性或者劇場化效果,而對劇場化效果的追求正是現(xiàn)代藝術(shù)極力避免的。然而,在弗雷德看來,極簡主義能夠追求的,也只有劇場效果了。當(dāng)藝術(shù)作品被還原為物之后,除了它們所占據(jù)的空間和時(shí)間之外,除了與觀眾之間的互動(dòng)之外,將毫無意義。極簡主義藝術(shù)不再制造一個(gè)獨(dú)立自足的世界供人沉思或沉浸其中,而是在現(xiàn)實(shí)中制造事件,讓觀眾在其中扮演相應(yīng)的角色。這種劇場效果,必然導(dǎo)致現(xiàn)代主義高品質(zhì)藝術(shù)的終結(jié)。弗雷德的擔(dān)心是對的。但是,藝術(shù)的發(fā)展方向似乎不可逆轉(zhuǎn)。極簡主義并沒有因?yàn)楦ダ椎碌呐卸┤欢?,相反它以前所未有的?qiáng)大生命力在全球蔓延,并且越出藝術(shù)的邊界,進(jìn)入日常生活之中。當(dāng)然,如果我們能夠考慮到極簡主義的禪宗起源,就能夠賦予這種看似簡單的藝術(shù)以深刻的精神內(nèi)涵。

    極簡主義并沒有終結(jié)了抽象藝術(shù)。當(dāng)至上主義隨著形而上假說的破裂而壽終正寢之后,抽象表現(xiàn)主義在無意識(shí)理論的支持下通過向下的發(fā)掘給抽象藝術(shù)打開了一片新的天地,而禪宗的空的觀念為高不成低不就的抽象藝術(shù)又找到了新的生長點(diǎn),于是抽象藝術(shù)得以一代接一代地延續(xù)下去。但是,當(dāng)極簡主義將自己推進(jìn)死胡同之后,抽象藝術(shù)還有可能絕處逢生嗎?至少,在西方思想界和藝術(shù)界,我們看不到抽象藝術(shù)新生的任何希望。抽象藝術(shù)無論是理論還是實(shí)踐,都已經(jīng)被宣告死亡。在視覺文化喧囂的汪洋大海中,已經(jīng)難覓抽象藝術(shù)的蹤跡,無論是至上主義、抽象表現(xiàn)主義還是極簡主義。即使有大量抽象繪畫被制造出來,它們也面臨由精英藝術(shù)蛻變?yōu)榱畠r(jià)裝飾的危險(xiǎn)。

    但是,抽象藝術(shù)的故事并沒有終結(jié)。抽象藝術(shù)的理論和實(shí)踐的死亡只是發(fā)生在西方,它在東方的故事可能才剛剛開始。我們從日本的物派和韓國的單色畫中已經(jīng)看到了一種完全不同的抽象藝術(shù)的理論和實(shí)踐的苗頭。對于中國抽象藝術(shù)家創(chuàng)作出的作品的特殊氣質(zhì),中國批評家也有所認(rèn)識(shí)。2003年3月,高名潞策劃了“中國極多主義”展覽,同年8月栗憲庭策劃了“念珠與筆觸”展覽,兩個(gè)展覽都展出了部分抽象作品,它們在氣質(zhì)上與西方抽象完全不同。這些作品明顯也受到禪宗的影響,就像栗憲庭為展覽所取的名字“念珠”所顯示的那樣。西方的極簡主義并沒有窮盡禪宗的思想資源,對禪宗的不同領(lǐng)悟可以形成一種全新的抽象。就像高名潞的“極多主義”所預(yù)示的那樣,可能有一種與極簡主義同源但又相異的抽象。說它們是同源,因?yàn)樗鼈兌甲非蟆皹O”,都是在對“極”的追求中達(dá)到抽象;說它們相異,因?yàn)樗鼈円粋€(gè)追求“少”,一個(gè)追求“多”。

    其實(shí),無論是栗憲庭的“念珠與筆觸”還是高名潞的“極多主義”,都是由藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐所呈現(xiàn)出來的。1980年代初,謝德慶在紐約實(shí)施了他的行為藝術(shù)《一年行為表演1980~1981》,也稱 《打卡》。在1980~1981這一年的時(shí)間里,謝德慶每隔一小時(shí)打一次卡。對于謝德慶的打卡行為,無論用念珠還是極多來解釋,都不是特別妥當(dāng)。首先,盡管這個(gè)行為表現(xiàn)了“多”,但不是“極多”,如果追求“極多”的話,也可以每分鐘打卡一次。另外,“念珠”一詞又夾雜了太多別的意思,比如與宗教靈異有某些關(guān)聯(lián),從而顯得不夠單純;而“筆觸”更是一個(gè)完全無關(guān)的概念。謝德慶這個(gè)行為的本質(zhì)既不是多,也不是靈,而是重復(fù),通過不斷重復(fù)而消解時(shí)間的意義。這也是一種空,一種與凱奇和克萊因等人理解的空不同的空。筆者把這種通過不斷重復(fù)而達(dá)到的空,稱之為時(shí)間意義上的空;將通過清空所有存在物而達(dá)到的空,稱之為空間意義上的空。高名潞的“極多”和栗憲庭的“念珠”觸及時(shí)間意義上的空,但并不是時(shí)間意義上的空的準(zhǔn)確表達(dá)。有鑒于此,筆者用“時(shí)間上的空”來概括這類抽象藝術(shù)。

    于是,我們有了兩種空,時(shí)間上的空與空間上的空,而且它們都源于禪宗的啟示。那么,這兩種空在禪宗里有依據(jù)嗎?從歷史上來看,禪宗有南北之分,而且有由北宗禪向南宗禪發(fā)展的軌跡。在筆者看來,北宗禪與南宗禪的區(qū)別,關(guān)鍵在于對心的理解不同。北宗禪將心理解為一個(gè)實(shí)體,一旦回到了實(shí)體的心,修行就完成了。南宗禪將心理解為一種作用,它總是剎那剎那起作用,因此總是在時(shí)間之中。但是,由于每個(gè)剎那的含義相同,因此剎那連著剎那,前念接著后念,盡管還在時(shí)間之中,但卻抹平了時(shí)間的區(qū)分,因?yàn)槊總€(gè)剎那都是平等的。正是因?yàn)檫@種平等造成了瞬間的永恒感,即在每個(gè)瞬間都能獲得一種完滿的體驗(yàn)。時(shí)間上的空與空間上的空的區(qū)別,在根本上可以追溯到南宗禪與北宗禪的區(qū)別。

    顯然,南宗禪比北宗禪更難于理解。在南宗禪中包含了更多的悖論。借用極簡與極多的詞匯來說,北宗禪可以通過極簡來實(shí)現(xiàn)極簡,南宗禪則希望通過極多來實(shí)現(xiàn)極簡。在極多中實(shí)現(xiàn)極簡就會(huì)形成悖論。南宗禪的這種奧義,對于接觸禪宗不久的西方人來說是難以理解的,但是對于生活在禪宗傳統(tǒng)的東亞人來說則非常親切。

    如果這種通過不斷重復(fù)而達(dá)成抽象效果的創(chuàng)作方式能夠成立,我們就可以將它們稱之為第四代抽象,與至上、表現(xiàn)、極簡不同的抽象。我們可以稱之為極多,也可以稱之為念珠,但是從這些藝術(shù)家的創(chuàng)作方法上來看,我們可以稱之為“時(shí)間上的空”,以區(qū)別于極簡主義依據(jù)的“空間上的空”。

    上述四種抽象,是抽象藝術(shù)一百年的發(fā)展歷程中逐漸展現(xiàn)出來的四種主要類型。這四種類型的抽象,窮盡了抽象藝術(shù)的全部可能。抽象藝術(shù)終結(jié)了。自此之后出現(xiàn)的抽象藝術(shù),都是抽象藝術(shù)終結(jié)之后的抽象藝術(shù)。如果說終結(jié)之前的抽象藝術(shù)是現(xiàn)代抽象藝術(shù),那么終結(jié)之后的抽象藝術(shù)就可以說是當(dāng)代抽象藝術(shù)。對于當(dāng)代抽象藝術(shù)來說,任何形式上的創(chuàng)新既不重要,也不可能。任何類型的抽象藝術(shù),都可以成為當(dāng)代抽象藝術(shù),只要我們賦予它一種新的理解,只要我們有了一種新的意識(shí)。終結(jié)如同鳳凰涅槃,既是死亡,也是新生。抽象終結(jié)之后的抽象藝術(shù),擺脫了現(xiàn)代抽象的各種宏大敘事的束縛,成為最自由、最純粹、最多樣的藝術(shù)。

    今天的中國抽象不再是任何形式的現(xiàn)代抽象,而是現(xiàn)代抽象終結(jié)之后的當(dāng)代抽象。正因?yàn)槿绱耍裉斓闹袊橄鬀]有共同的藝術(shù)主張。今天的中國抽象藝術(shù)家的風(fēng)格各異,即使是同一位藝術(shù)家,也有不同風(fēng)格的變化。但是,這并不意味著這些藝術(shù)家尚不成熟。今天比較活躍的中國抽象藝術(shù)家,大多出生于上世紀(jì)50~60年代,他們見證了中國社會(huì)的急劇變遷。同時(shí),他們都有海外長期學(xué)習(xí)和生活的經(jīng)歷,經(jīng)歷過文化的沖突與妥協(xié)。而且,他們都從具象繪畫開始,逐漸進(jìn)入抽象領(lǐng)域,最終在抽象領(lǐng)域進(jìn)行了數(shù)十年的探索。無論在技巧還是心智上,他們都是成熟的藝術(shù)家,都有自己成熟的風(fēng)格。即使同一位藝術(shù)家創(chuàng)作了不同風(fēng)格的作品,他的每一種風(fēng)格也都是成熟的。但是,當(dāng)這些不同的成熟風(fēng)格匯集起來的時(shí)候,就形成了一種很不成熟的大風(fēng)格,一種很不成熟的時(shí)代風(fēng)格和地域風(fēng)格。這就是當(dāng)今的中國風(fēng)格。

    今天的中國以一種非常獨(dú)特的方式在迅速發(fā)展。她沒有像在部分西方人心目中的那樣停止不前,也沒有按照某些西方人設(shè)想的模式發(fā)展。中國正在以獨(dú)特的方式塑造自己的形象,它延續(xù)了傳統(tǒng)中國的某些特征,吸收了現(xiàn)代西方的某些成分,實(shí)踐了馬克思主義學(xué)說的某些部分,眾多看似相互矛盾的因素在中國共存。今天的中國形象,如同多面觀音,也像萬花筒,從不同的角度可以看到它的不同的面相。

    今天的中國抽象是中國形象的一個(gè)縮影。中國抽象藝術(shù)家沒有共同的藝術(shù)主張,他們的作品也彼此不同。唯一共同的,就是通過抽象來實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)狀的超越。盡管超越的方向不同,但是超越本身是一致的。因此,盡管作品呈現(xiàn)出不同的面貌,但背后卻有共同的精神。這就是對現(xiàn)狀的不滿,對理想的追求。在這種意義上,可以說中國抽象在以一種獨(dú)特的方式,重寫現(xiàn)代性。

    什么樣的生活是好的?什么樣的社會(huì)是好的?中國抽象給出的經(jīng)驗(yàn)是:我們并沒有共同的目標(biāo)。既沒有共同的生活方式,也沒有共同的社會(huì)模式。但是,只要不滿足于現(xiàn)狀,只要超越現(xiàn)狀,就是好的生活方式,就有好的社會(huì)模式。中國抽象所揭示的中國經(jīng)驗(yàn),對于如何將文明沖突轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕蕾p,對于如何從相濡以沫發(fā)展為相忘于江湖,都會(huì)有所啟示。盡管表面上看來這些都是不切實(shí)際的哲學(xué)問題,但是它們會(huì)對全球化時(shí)代的人們的生活方式和生活態(tài)度發(fā)生重要影響。

    注釋:

    ① 近年來比較重要的展覽有“中國抽象藝術(shù)研究展”,于2016年在北京今日美術(shù)館和上海民生美術(shù)館展出,圍繞這個(gè)展覽展開了多次關(guān)于中國抽象藝術(shù)的學(xué)術(shù)研討會(huì)。2017年夏天,生活在北京的抽象藝術(shù)家毛栗子、馬可魯、譚平、孟祿丁、袁佐、馬樹青發(fā)起成立“北京抽象”。李迪和馮良鴻二位隨后加入,形成了北京抽象最初的八人團(tuán)隊(duì)。2018年3月“北京抽象”第一次展覽在香港芳草地當(dāng)代藝術(shù)舉行。

    ② Arthur Danto, After the End of Art:Contemporary Art and the Pale of History(Princeton: Princeton University Press, 1997),P5.

    ③ Arthur Danto, After the End of Art:Contemporary Art and the Pale of History, p.195.原文:The experts really were experts in the same way in which astronomers are experts on whether something is a star.

    ④ Roger Fry,“Line as a Means of Expression in Modern Art,”Part One, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol.33, No.189 (Dec., 1918), P201-208; Part Two, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol.34, No.191 (Feb., 1919), P62-69.

    ⑤ 馮友蘭:《三松堂全集》第五卷,鄭州:河南人民出版社,1986年,第173頁。

    ⑥ 貝爾,周金環(huán)、馬鐘元譯:《藝術(shù)》,北京:中國文聯(lián)出版公司,1984年,第62頁。

    ⑦ 參見弗洛伊德:《作家與白日夢》,載《弗洛伊德文集》第七卷,車文博主編,長春:長春出版社,2004年,第59-66頁。

    ⑧ 詳細(xì)論述,見John Golding, Paths to the Absolute(London: Thames & Hudson, 2000), ch.4.

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