古老文化的現(xiàn)代折射
——混合室內(nèi)樂《長歌》中“微變”與“吟”的釋義研究

王 穎

在中央音樂學(xué)院“211 工程建設(shè)項(xiàng)目·室內(nèi)樂推廣計(jì)劃”的大力推進(jìn)下，產(chǎn)生了一批彰顯中華文化底蘊(yùn)，又不失時(shí)代精神的優(yōu)秀室內(nèi)樂作品，陳丹布先生的《長歌》便是其中之一。2011年，他接受委約后完成了這首為琵琶、打擊樂和弦樂組而作的混合室內(nèi)樂，同年4月21日由中央音樂學(xué)院室內(nèi)樂團(tuán)首演，張藝指揮。

“長歌當(dāng)哭”源自《樂府詩集·雜曲歌辭·悲歌行》中的“悲歌可以當(dāng)泣”，指用歌詠吟唱代替哭聲，古代文人以此排解內(nèi)心傷愁、抒發(fā)個(gè)人情感，《紅樓夢》、魯迅的《記劉和珍君》中均有使用。而這部音樂作品的創(chuàng)作靈感則來自《紅樓夢》中的詩詞歌賦“感懷觸緒，聊賦四章，匪曰無故呻吟，亦長歌當(dāng)哭之意耳”，作曲家截取“長歌”二字為標(biāo)題，以樂器的形式惟妙惟肖地模仿了中國古代人聲吟唱的聲韻。

在傳統(tǒng)文化觀念影響下，作品共包含五個(gè)部分，分別與唐大曲“散、慢、中、快、散”的速度布局相對(duì)應(yīng)。前兩個(gè)部分，作曲家以八聲音階為基礎(chǔ)，透過對(duì)音勢音勢，原文Musical Gestures，另譯為“音樂姿態(tài)”，涵蓋了音樂多方面要素的形態(tài)特征，如音高、音色、速度、力度等，以美國音樂理論家羅伯特·哈騰（Robert Hatten）的著作《闡釋音樂的姿態(tài)、主題和比喻： 莫扎特、貝多芬、舒伯特》（）為代表，可參見高拂曉：《闡釋音樂的姿態(tài)、主題和比喻：莫扎特、貝多芬、舒伯特》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第4期，第132—140頁。本文從姿態(tài)性動(dòng)機(jī)角度出發(fā)，探討主題或動(dòng)機(jī)發(fā)展過程中的貫穿與不同性格的構(gòu)建方式。的設(shè)計(jì)，體現(xiàn)婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩的吟唱風(fēng)格；再通過對(duì)核心材料、速度節(jié)奏、織體樣式和整體音色的切換，實(shí)現(xiàn)散敘、慢說、中起、快揚(yáng)的漸進(jìn)式結(jié)構(gòu)。筆者將從音高材料、吟唱風(fēng)格以及音色結(jié)構(gòu)漸長三個(gè)方面進(jìn)行闡述，研究該作品創(chuàng)作手法與文人表現(xiàn)、傳統(tǒng)文化觀念之間的關(guān)聯(lián)。

一、唐大曲思維下的 音高材料設(shè)計(jì)與“微變”

“唐人以《伊州》、《涼州》遍數(shù)多者為大曲……遍者，變也。古樂一成為變?！惫P者理解，唐大曲以“變奏和主題”的發(fā)展關(guān)系為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)每一遍中“變”的重要性，可以變化主題、段式、句法，亦可在舞蹈動(dòng)作上體現(xiàn)不同。

《長歌》與唐大曲的聯(lián)系并不僅存于結(jié)構(gòu)上，作品內(nèi)部音高組織的精細(xì)設(shè)計(jì)、主題和織體的細(xì)膩?zhàn)兓?，都與其息息相關(guān)，進(jìn)而形成由作曲家本人提出的“微變”技術(shù)，該技術(shù)以音高、音色兩方面為載體，反映了中國文化、古代曲體對(duì)作曲家創(chuàng)作觀念潛移默化的影響。

接下來的部分，本文將側(cè)重研究“微變”在音高上的展現(xiàn)方式，主要有三點(diǎn)：1.核心素材選用；2.不同主題的塑造；3.微變下的恒定因素。

（一）以八聲音階為基礎(chǔ)的主題構(gòu)成

譜1 八聲音階

八聲音階是西方作曲技術(shù)下萌生的人工音階，具有多樣的組合特性：可分別構(gòu)成大小三和弦以及具有現(xiàn)代音響效果的四度疊加和弦，甚至是民族五聲性的音高截段。作曲家選用八聲音階，為后續(xù)各類音程變化提供便利。

作品開端的“散”中（見譜2），琵琶處于主導(dǎo)地位，弦樂組與之配合，在低音區(qū)以長音疊加的方式重復(fù)琵琶聲部的音高，形成朦朧、圓潤的音響共鳴。三句的材料主要來自A-2 和A-3 音階，句句緊扣?B-F-E，強(qiáng)調(diào)上跳純五度與下行小二度的結(jié)合，是一個(gè)極具悲劇性色彩的“悲鳴動(dòng)機(jī)”。

譜2 作品開端“散”主題琵琶聲部

同時(shí)，個(gè)別音并沒有嚴(yán)格使用，如第五小節(jié)的A 音是該片段所使用的A-2 音階的外音，作為中介，暗示其后即將出現(xiàn)的A-3。這些外音多與八聲音階內(nèi)的音高構(gòu)成縱向純五度關(guān)系，避免了琵琶在音色上的單調(diào)和干澀。這些音階的轉(zhuǎn)換并沒有鮮明的界限，提倡在發(fā)展過程中的自然過渡和“融入性”轉(zhuǎn)換的特征。

進(jìn)一步觀察可以發(fā)現(xiàn)，a 句節(jié)奏松散，同音重復(fù)突出全曲中心音?B，刻畫詩人的悄聲低吟，琵琶輪指數(shù)量逐漸增多，逐步拉動(dòng)音樂發(fā)展，在該句結(jié)尾引出“悲鳴動(dòng)機(jī)”?B-F-E。后面的b 句和c 句進(jìn)一步圍繞著該動(dòng)機(jī)發(fā)展，通過變換節(jié)奏音型、縱向音程疊加、倚音加花、泛音音色、音區(qū)提升等方式，推進(jìn)音樂變換發(fā)展，渲染、放大了此前的悲傷情緒。

（二）次級(jí)主題的同源性微變

作品發(fā)展主要基于由八聲音階截取的“悲鳴”三音動(dòng)機(jī)?B-F-E，并增加五度關(guān)系的外音A，構(gòu)成四音組?B-F-E-A，成為后續(xù)各次級(jí)主題的核心材料。從表1 不難看出，八聲音階仍是各部分的主要材料，并突出、鮮明地使用了固定的動(dòng)機(jī)音組。此外，作曲家對(duì)音階的選用，體現(xiàn)了以主要材料為基礎(chǔ)的呈示性、延展性、對(duì)比性與再現(xiàn)性的四階段構(gòu)建思維。

表1 各部分主要的音高材料

各次級(jí)主題均包含四音組?B-F-E-A，其織體、節(jié)奏音型對(duì)“變”起到了至關(guān)重要的作用。除中板外，四個(gè)部分分別通過對(duì)音高順序、音域、前后音程距離、音符數(shù)量的調(diào)整，加之節(jié)奏、織體變化，以“變”技巧塑造了形色各異的片段。

散板共有三個(gè)遞進(jìn)式發(fā)展的階段（見譜3）。處于作品開端的譜3a 中，圍繞逐漸增多的同音反復(fù)，將音樂娓娓道來，作曲家較多地采用非規(guī)律性的節(jié)奏，突出長音、休止、倚音、符點(diǎn)等節(jié)奏型，以跳出節(jié)拍常規(guī)的律動(dòng)限定，好似文人邊說邊唱邊冥想的畫面。這種平靜接下來被打破（見譜3b），級(jí)進(jìn)的小二度（?B-A、F-E）轉(zhuǎn)為九度或者七度的大跳，刻畫內(nèi)心的波瀾，但依舊緊扣。散板最后一個(gè)階段過渡到慢板，音樂從自由、松散的表述開始，逐漸起拍，這與唐大曲十分相似：“散板，慢速，即白詩自注云：散序、無拍、不舞……至后端則逐漸出現(xiàn)拍板聲，已有入拍之意，為引出中間的第二部分作了準(zhǔn)備?！鄙? 的最后階段（見譜3c），十六分音符和三十二分音符成為主要節(jié)奏音型。與此前相比，頗有“入拍之意”，擺脫自由節(jié)奏，給人以翩翩起舞的律動(dòng)感。

譜3 “散板”各階段的?B-A-F-E 四音動(dòng)機(jī)

慢板由A-3 的四音組C-F-B-?E 開始，逐漸過渡到?B-F 和A-E 五度音程的四音動(dòng)機(jī)，展現(xiàn)出對(duì)音階材料的延展性發(fā)展（見譜4）。琵琶聲部的滑音，突出中國音樂中特有的腔韻。同時(shí)，聲部的增加也讓該片段從單聲化吟唱脫離，而具有空泛、神秘的色彩。此處，作曲家將前一階段的線性陳述轉(zhuǎn)為更飽滿、豐富的弦樂和音，并側(cè)重琵琶的“內(nèi)心獨(dú)白”與打擊樂的交相呼應(yīng)。

中板側(cè)重以A-1 音階為基礎(chǔ)的音高材料，暗示出散起慢述之后的構(gòu)思、情緒轉(zhuǎn)換。作曲家暫時(shí)脫離四音音組，將散板中以線性旋律為依托的“單個(gè)音”轉(zhuǎn)為大規(guī)模的、多聲的單音節(jié)奏對(duì)位，并逐漸發(fā)展至細(xì)膩、豐富的多聲部形態(tài)，突出音高由簡至繁的漸變、微變過程。

快板開端（見譜5），音高和織體與前面對(duì)比鮮明，琵琶演奏持續(xù)八分音符，通過打擊樂、低音弦樂（重音標(biāo)記）給出非規(guī)律的律動(dòng)拍點(diǎn)，突出律動(dòng)感強(qiáng)的“入破”。仔細(xì)觀察，?B-A-F-E 四音動(dòng)機(jī)以五度音程為框架，形成兩組音程，琵琶聲部以?B-F 倚音襯托A-E 的空五度，成為了快板階段最富代表性的律動(dòng)織體；低音弦樂聲部在分解演奏A-E 的同時(shí)，增加了?E 音，突出增四度、小九度等不協(xié)和因素對(duì)整體音響的干擾?？彀宓谒碾A段開端同樣可以發(fā)現(xiàn)四音音組，在這個(gè)主題中，多次同音的八度跳進(jìn)，A-?B-F 的大幅度上行，展現(xiàn)出如大唐樂舞般大氣、恢弘的韻味。

最后，“散板2”部分與樂曲開端相呼應(yīng)，同樣由四音動(dòng)機(jī)構(gòu)成主要音高（見譜6），通過同音反復(fù)的泛音音色烘托出虛無縹緲的意境。

譜4 “慢板”開端的?B-A-F-E 四音動(dòng)機(jī)

譜5 “快板”各階段的?B-A-F-E 四音動(dòng)機(jī)貫穿

譜6 “散板2”對(duì)主要材料的回顧

綜上，作曲家在創(chuàng)作伊始選擇了理性化的人工音階作為基礎(chǔ)材料，但始終關(guān)注次級(jí)結(jié)構(gòu)中不同階段主題性格的塑造與鋪設(shè)。如散板中從單一線條的“松散”陳述到逐漸入拍的律動(dòng)切換；慢板中四五度音程滑音加入，強(qiáng)調(diào)人聲歌唱的形象；快板在規(guī)律律動(dòng)下以重音標(biāo)記突出律動(dòng)感以及綿延的主題陳述。對(duì)音高材料轉(zhuǎn)換形態(tài)、織體、節(jié)奏的合理預(yù)設(shè)，以豐富的可變性塑造音樂性格，這亦是當(dāng)代音樂作品中較為成功的一種“變”手法。

“微變”與唐大曲在遍數(shù)中強(qiáng)調(diào)變化、變奏的思維遙相呼應(yīng)，同時(shí)還與20 世紀(jì)法國作曲家亨利·迪蒂耶（Henri Dutilleux）的“遞進(jìn)演變”（Progressive Growth）有著異曲同工之妙，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代音樂語言中衍生式的發(fā)展，體現(xiàn)著“萬變不離其宗”的遞進(jìn)式陳述特征。

（三）流動(dòng)中的“木樁”—固定和弦?本文中所指的固定和弦，并非單一和弦，而是以相同結(jié)構(gòu)或者近似結(jié)構(gòu)出現(xiàn)2次或3次以上，這些和弦在音高材料、音程關(guān)系方面有著一定聯(lián)系，體現(xiàn)作曲家的有意設(shè)計(jì)，對(duì)全曲有統(tǒng)一作用，并不是偶發(fā)性的和弦。

“固定和弦”原本與“變”無關(guān)，卻是該作品中不可缺少的重要部分。如果說，“微變”好似河流婉轉(zhuǎn)流長，固定和弦則是流動(dòng)中的“木樁”，通過反復(fù)出現(xiàn)來穩(wěn)固作品的聽覺感受。

譜7 為全曲主要和弦材料縮略圖，首末和弦以同音、同構(gòu)的方式（末個(gè)和弦在四度疊加基礎(chǔ)上向下擴(kuò)展C 音），形成明確的首尾呼應(yīng)，其音高同樣來自?B-F-E-A 四音組，同時(shí)注重四度疊置的統(tǒng)一性。

臨安城區(qū)境內(nèi)地勢較為平坦，主要分為主城區(qū)和青山湖高新區(qū)2個(gè)城區(qū)，并以青山湖為天然界限分隔兩城區(qū)，故形成兩城夾一湖的城市基底。臨安城市境內(nèi)水系比浙北山區(qū)城市更豐富，城市三面環(huán)山，一面向湖，這樣的城市肌理造就了山區(qū)城市的特色和內(nèi)在活力，但也限制了臨安城市的發(fā)展布局，影響著城市的生態(tài)環(huán)境(圖1)。

譜7 主要和弦縮譜

根據(jù)音程結(jié)構(gòu)、音域，可將其分為三類：

第一組為1—4 號(hào)和弦，大多采用A-2 材料，4 號(hào)為基于前面三個(gè)和弦的變化。

第二組為5—9 號(hào)和弦，均來自A-3 音階，體現(xiàn)出兩種不同的排列方式，即密集音塊和四度和三度混合疊置和弦。其中，5 號(hào)和弦以七度和三度的疊加，突出開放式的排列空間，而實(shí)則突出了?F-?G-?B 的連續(xù)大二度；6 號(hào)和弦則運(yùn)用轉(zhuǎn)位，形成了密集音塊，塑造音響上的緊湊感，9 號(hào)與之呼應(yīng)?？梢躁P(guān)注到，7、8 號(hào)和弦通過?B-F-E 和B-F-?E 間升降記號(hào)的變化，展現(xiàn)微變思維，與開端呼應(yīng)。

第三組為10—12 號(hào)和弦，同樣保持相同或者衍生（向下移位小二度）的關(guān)系。

這些和弦穿插于復(fù)雜細(xì)膩的織體當(dāng)中，暗示著音高核心材料源的細(xì)微變化，在流動(dòng)的音樂中起到“畫龍點(diǎn)睛”的作用，以四度為主的音程框架貫穿全曲，意在固化聽者對(duì)此類和弦所發(fā)出空泛神秘音響的聽覺感受。

固定和弦通常在相近的音域高度，采用相同的樂器音色，以便獲得聆聽上的直感印象?！拔⒆儭笔且环N暗藏的、潛移默化的變化，這與古典音樂中的變奏相區(qū)別。為了規(guī)避這種聽覺上的模糊感，作曲家在不同階段插入固定和弦，以保持作品流動(dòng)變化中的固定因素。

綜上，對(duì)于這首作品中的“微變”技術(shù)，可從三個(gè)方面理解：1.“微變”是一種細(xì)膩的變奏思維，以“細(xì)”體現(xiàn)“微”，不同音階之間并非“界限分明”，而是相互交叉融入，在兩個(gè)音階銜接處通過外音媒介實(shí)現(xiàn)“融入式”的切換。2.“微變”即指對(duì)音高的精致設(shè)計(jì)。全曲以核心動(dòng)機(jī)?B-F-E-A 為紐帶，探尋同源材料的不同音樂性格構(gòu)建，給人以似曾相識(shí)的感覺。3.固定和弦之間以音程構(gòu)建形態(tài)相聯(lián)系，同時(shí)好似流動(dòng)中的“木樁”，作用是統(tǒng)一全曲，為整體音響增加凝聚感。

在如今大量的當(dāng)代音樂作品中，旋律已降到次要位置，但旋法依舊是體現(xiàn)作曲家純熟技術(shù)的重要方面，其對(duì)節(jié)奏音型、音域、演奏技法、音色、聲部間互動(dòng)、律動(dòng)等方面的獨(dú)特安排，結(jié)合多聲部組合，造就了每個(gè)部分不同的音樂意境和個(gè)性，也體現(xiàn)出作曲家爐火純青的“變”技術(shù)。

二、依托樂器形式的“吟”

“吟唱”多指與人聲有關(guān)的吟詠歌唱，也是中國千年文人文化中的精髓之一。不論是琴歌，還是樂府詩，“吟”折射出文人中自我思辨、抒發(fā)情感的特質(zhì)。而這部作品將音樂表現(xiàn)力落腳于“吟唱”，致力于不斷挖掘樂器演奏法和各類音色，以樂器之聲傳達(dá)吟者之意。

“吟”字，《說文解字》注釋為：“吟，呻也，從口，今聲?！绷碛小稘h字源流字典》對(duì)其進(jìn)一步解讀，認(rèn)為“吟”本意為有節(jié)奏的朗誦詩文，后演變?yōu)椤皣@息”“動(dòng)物啼叫”“古代一種能吟唱的詩歌體裁”“彈琴指法”等含義。“吟”表達(dá)的并非歡樂之情，而是與低落的心境、應(yīng)事悲嘆有關(guān)，《戰(zhàn)國策·楚策》中也有提及“晝吟宵哭”，即指晝夜都在悲傷、痛哭。隨后，“吟”逐漸與吟詠相關(guān)，逐漸發(fā)展成古詩體“歌”“行”“吟”三類載體之一，以吟誦、誦讀的方式表達(dá)一種嘆息、悲傷的意境，如我們所熟悉唐代詩人孟郊的《游子吟》等。

與“吟”相關(guān)的詩歌大多表現(xiàn)了吟者的惆悵情緒，深層次上則展現(xiàn)出古代文人的真我情懷。在古代琴曲中，文人常通過古琴演奏與吟唱來抒懷，將樂器與人聲相互融合，表現(xiàn)文人當(dāng)時(shí)的心境，以音調(diào)的起伏變化、婉轉(zhuǎn)進(jìn)行來表達(dá)喜怒哀樂。因此，“吟”所表達(dá)的并非是單純的動(dòng)作，而是一種思想境界及詩人的人格魅力。該作品中的“吟唱”則是基于這類文化觀念。

（一）對(duì)于傳統(tǒng)樂器琵琶的選用

針對(duì)如何表達(dá)“吟唱”以及文人溫婉細(xì)膩的心思，作曲家選用了中國傳統(tǒng)樂器琵琶。作為彈撥樂器，琵琶的音響類型豐富：1.具有代表性的點(diǎn)狀音響，常被運(yùn)用在傳統(tǒng)琵琶文曲中，以“彈”“挑”等演奏技巧彰顯富有顆粒感的音響效果；2.與點(diǎn)狀音響轉(zhuǎn)瞬即逝的特點(diǎn)不同，線狀音響需要利用輪指、快速撥弦來保持聲音的持續(xù)性；3.塊狀音響是情緒烘托的重要載體，右手掃弦、拂弦產(chǎn)生的大面積塊狀聲音，對(duì)描畫激烈場面、推進(jìn)高潮有著重要作用。

《長歌》的五個(gè)部分中，散板和慢板多為單音、長音等，以高頻率變換技巧，更多地突出了“彈”“挑”“輪指”等技術(shù)。音樂由散板（Lento）開始，樂曲開端短短6 小節(jié)內(nèi)（見譜2 中的a 句），作曲家利用豐富細(xì)膩的標(biāo)記和音符時(shí)值設(shè)計(jì)，為演奏者的彈、挑、輪、揉+彈、揉+輪等演奏技巧留下空間。雖該片段僅有四個(gè)音，卻通過精細(xì)的設(shè)計(jì)與演奏家的二度創(chuàng)作，而獲得了不同且豐富的聲音效果。

傳統(tǒng)琵琶曲中，左手的推、拉、吟、揉、滑為音樂增添了細(xì)膩韻味。與傳統(tǒng)作品相比，這首作品同樣善于利用左手技巧來營造整體氣韻，如慢板中大量使用的琵琶滑奏——音符游走滑動(dòng)、音域持續(xù)攀升，塑造了詩人吟詩時(shí)亦真亦假、亦醒亦醉的動(dòng)態(tài)畫面。

琵琶的“吟唱”具有高低起伏的線條，音域時(shí)而大跳，時(shí)而細(xì)窄；節(jié)奏時(shí)而松散自由，時(shí)而密集緊湊，并間插休止。此外，琵琶還與弦樂多聲部復(fù)調(diào)織體融合，共同刻畫柔中帶剛、細(xì)膩中帶有豪放的文人個(gè)性。

（二）演奏法與聲部烘托

《長歌》的“散”和“慢”部分，均以深沉、安靜、哀思的情緒，襯托出“吟”的意境。作曲家進(jìn)一步挖掘樂器演奏法，并與旋律走勢、節(jié)奏、織體結(jié)合，仿佛讓我們看到了文人吟唱的畫面。

前文提到的散板1（見譜2），三個(gè)句子均強(qiáng)調(diào)不同八度的同音反復(fù)（?B、E、F、C 等），旋律走勢平穩(wěn)，但演奏標(biāo)記變換頻繁且精致。短短幾個(gè)小節(jié)內(nèi)，便包含了長音輪指、顫音、倚音裝飾、倚音震音、泛音等標(biāo)記，作曲家對(duì)每一個(gè)音的細(xì)膩打磨，讓原本間歇式、斷續(xù)的音樂陳述，瞬間鮮活起來，每一個(gè)停頓都不是簡單的休止，好似吟者似斷未斷的思緒。

單線條是表現(xiàn)吟唱的重要手段，卻不是唯一手段，更多情況下，作曲家強(qiáng)調(diào)琵琶與其他樂器的相互配合，各個(gè)聲部共同完成對(duì)意境、音色、音響的構(gòu)建。如何將琵琶與西方的弦樂器、打擊樂器融合，也是作曲家在創(chuàng)作中持續(xù)思考的。

第32 小節(jié)處（見譜8），琵琶聲部保持主導(dǎo)地位，核心音高A-?B-?E 是動(dòng)機(jī)?B-F-E 的變易。同時(shí)，這個(gè)段落強(qiáng)調(diào)常規(guī)音和泛音交替，突出虛實(shí)音響結(jié)合，節(jié)奏音型極少重復(fù)，可以看出作曲家有意避免規(guī)律的節(jié)拍重音，來呈現(xiàn)文人“散拍吟唱式”的音樂表述。

其他聲部中，小提琴I、小提琴II、中提琴和大提琴都在各自的高音區(qū)以pp 力度演奏，以若有若無的音響烘托、“讓位”琵琶聲部，而琵琶則強(qiáng)調(diào)短時(shí)間內(nèi)實(shí)音和泛音的切換，每一組音以大跳式的旋律結(jié)束在泛音長音，將音樂思緒拋出。這些聲部層次分明，在琵琶最后一個(gè)音組的地方，色彩性的打擊樂（鐘琴和顫音琴）以八度的形式演奏同音D，對(duì)前者的泛音進(jìn)行潤色，本質(zhì)上延續(xù)、鞏固了D 音的聲學(xué)共振。弦樂組的塊狀和聲與琵琶點(diǎn)狀音響結(jié)合，加上音色由琵琶到打擊樂的銜接，使得音樂銜接十分自然。

慢板一改早前的自由陳述，琵琶聲部多次慢起漸快，以四度音程向前涌動(dòng)，似乎表現(xiàn)出了“醉意”，讓人不禁想起“飲酒當(dāng)歌”的情景（見表2）。以琵琶為主線，其他樂器烘托，形成了既對(duì)比又相互交融的兩個(gè)聲音層，讓聽者既能清晰分辨主奏樂器的陳述，同時(shí)模糊的樂器組音色又給予了音響上的共鳴與強(qiáng)力支撐。

表2 慢板，主奏與樂隊(duì)的微變?表中包含該部分采用的主要材料形態(tài)，由于篇幅有限，并未將全部材料呈現(xiàn)，實(shí)際上每一句雖然采用相同素材，卻一直通過微變技術(shù)增加音符、擴(kuò)展音域，弦樂組和打擊樂聲部也是不斷擴(kuò)大規(guī)模。

四句中，琵琶聲部大量使用了同一演奏技法——滑音，這樣做既可以在分散的陳述中保持統(tǒng)一性，同時(shí)，滑音又具有擬人（特別是模擬詩人聲腔）的音響效果。作曲家采用了雙滑音和單滑音，多以四度或五度音程結(jié)合（這或與琵琶定弦和演奏有關(guān)），強(qiáng)調(diào)由低至高的大跨度進(jìn)行，進(jìn)一步推動(dòng)情緒的遞進(jìn)，以模擬柔美細(xì)膩的人性化聲腔，刻畫文人漸入詩境的思緒。

值得注意的是，每個(gè)樂句以素材2 的慢起漸快音型結(jié)束，形成波浪式的起伏線條。弦樂組和打擊樂與琵琶聲部同步，以逐漸復(fù)雜的織體豐富音響。例如，a 句的弦樂組以復(fù)調(diào)化織體逐個(gè)進(jìn)入，形成長時(shí)間持續(xù)的背景和聲。b 句中，這些聲部除強(qiáng)調(diào)持續(xù)和聲外，還突出聲部間的錯(cuò)落形態(tài)，零碎化跳躍的音高使得該部分更加精妙。d 句中打擊樂和弦樂組所演奏的大篇幅微復(fù)調(diào)，配合逐漸增多的小節(jié)數(shù)量、由弱漸強(qiáng)的力度標(biāo)記、不斷提升的音域，為音樂發(fā)展提供動(dòng)力。

譜8 音色銜接與疊加，第32—35 小節(jié)

琵琶大量的滑音為擬人化表達(dá)提供幫助，同音、大跳、自由松散或慢起漸快的節(jié)奏均展現(xiàn)出旋法、節(jié)奏、織體在音樂意境表達(dá)中的重要地位。從聲部分層及功能上看，在融合西方作曲技術(shù)的基礎(chǔ)上，弦樂組和打擊樂起到了潤色琵琶、整體音響烘托的作用，在琵琶與其他樂器一簡一繁、一動(dòng)一靜的交錯(cuò)與融合中，探索中西樂器的音響音色關(guān)系。

三、結(jié)構(gòu)與音色布局上的層層鋪設(shè)

如開端所說，《長歌》借鑒了唐代大曲“散慢中快散”的漸進(jìn)式結(jié)構(gòu)，音樂陳述以分散的線條開始，不斷加密，加寬加厚，以平靜的吟唱音韻娓娓道來，并逐漸顯現(xiàn)具有較強(qiáng)性格特征的主題并加以發(fā)展，推進(jìn)到快速、復(fù)雜、多變的高潮部分，最終，“九九歸一”，音樂回落到散板。這部作品自始至終緊扣長線條主題，細(xì)部結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣，音樂陳述層層遞進(jìn)、引人入勝，突出簡繁交替帶來的動(dòng)力性，給聽眾留下強(qiáng)烈的聽覺感受。

（一）由簡入繁的結(jié)構(gòu)層次

作品五個(gè)部分內(nèi)部大多采用由簡入繁、由少而多、從稀到密，情緒由平靜到激動(dòng)的漸進(jìn)式過程，琵琶、弦樂、打擊樂富于變化，不斷擴(kuò)張，因此我們看到，中板部分雖然標(biāo)記為Allegro，而快板標(biāo)記為Moderato，但實(shí)際快板音樂演奏更為活躍、激動(dòng)而富有動(dòng)力。

從整體結(jié)構(gòu)比例上看，散板1 和快板較為龐大。其中，散1 在琵琶的引領(lǐng)下探尋沉思意境，使得聽眾的思緒隨著旋律大跳、樂器交錯(cuò)、聲部疊加等轉(zhuǎn)換手法而神搖意奪；快板圍繞著同一材料，不斷重復(fù)，形成逐漸擴(kuò)大的音樂態(tài)勢，同樣需要長篇幅地遞進(jìn)式發(fā)展，這也是兩個(gè)部分規(guī)模較大的原因?？梢钥闯?，在《長歌》中，無論是唐大曲曲式的整體結(jié)構(gòu)，還是細(xì)部緊扣的陳述邏輯，都與西方結(jié)構(gòu)思維不同，強(qiáng)調(diào)著結(jié)構(gòu)與音樂表述的相得益彰，體現(xiàn)我國傳統(tǒng)音樂影響下的遞進(jìn)式發(fā)展思維。

表3 《長歌》整體結(jié)構(gòu)及要素

從織體上看，為了表達(dá)不同情緒，幾個(gè)部分采用各不相同的織體，先后起到了慢述、起聲、烘托、高潮的作用：散板和慢板以琵琶吟唱為主導(dǎo)，其他聲部進(jìn)行環(huán)繞式的點(diǎn)綴與烘托。此外，弦樂聲部的和聲化織體，既能提供清淡的音響背景，又恰到好處地“讓位”于主奏琵琶，作曲家采用了聲部依次進(jìn)入長音的方式構(gòu)建和聲背景，突出在時(shí)差、音色差、音域差下，由動(dòng)至靜的音響效果。中板大規(guī)模地使用單音節(jié)奏對(duì)位，發(fā)展至細(xì)微不同的對(duì)位織體，兩者片段不斷交替，一簡一繁成為了該片段的發(fā)展動(dòng)力?？彀宓淖冏嘀校帽３种啙嵉墓?jié)奏律動(dòng)，低音弦樂則突出斐波那契數(shù)列式的節(jié)奏重音，與此同時(shí)，打擊樂在節(jié)拍點(diǎn)上給予色彩性的音色混合與支撐，起到畫龍點(diǎn)睛的作用。

從調(diào)性和技術(shù)點(diǎn)上看，散1 作為一個(gè)綜合體，同時(shí)使用微變技術(shù)、單音節(jié)奏對(duì)位，中心音游走于?B 和?E 音之間，為后面即將出現(xiàn)的慢板進(jìn)行鋪墊；在慢—中—快三個(gè)部分中，微變技術(shù)通常在E 音上展開，而單音節(jié)奏對(duì)位則突出?B音的重要性，通過中心音、技術(shù)和織體的多重差異，讓聽者馬上能夠辨認(rèn)不同的音樂內(nèi)容。總的來講，各個(gè)部分的表述方式、功能、界限、調(diào)式中心、技術(shù)手法都十分清晰，形成了整體漸進(jìn)、內(nèi)部呼應(yīng)的多層次結(jié)構(gòu)關(guān)系，這正是唐大曲映射下，作曲家對(duì)作品發(fā)展軌跡的思考。

（二）微觀結(jié)構(gòu)下的成長

快板圍繞著四種素材，突出運(yùn)用節(jié)奏音型、節(jié)奏重音、音色結(jié)合等手法形成遞增式的音樂發(fā)展。譜9a中，我們可以看到四類主要材料：1.琵琶固定不變的持續(xù)；2.低音弦樂遞增的節(jié)奏律動(dòng)；3.其他弦樂的快速跑動(dòng)；4.由色彩性打擊樂奏出的四度框架下的固定音型。

素材a 由琵琶奏出，音高上突出由純五度倚音?B-F 滑到A-E，8 小節(jié)為一段，保持上聲部八分音符，下聲部四分音符的模式循環(huán)；與這類八分音符重復(fù)相同步的是由大提琴和低音提琴演奏的跳進(jìn)低音，同時(shí)作曲家對(duì)?E 音加以重音符號(hào)，并以3-6-9-12（每組重拍的音符數(shù)量）遞進(jìn)增加（見譜9b）。為了增強(qiáng)音響的重音規(guī)律，素材d 通過色彩性馬林巴和桶鼓給予附著應(yīng)和，律動(dòng)感突出。

譜9a 快板階段II 中的四種素材（第185—188 小節(jié)）

譜9b 低音弦樂聲部的節(jié)奏重音規(guī)律

一個(gè)有趣的現(xiàn)象，不僅可以看出作曲家在創(chuàng)作中的細(xì)膩和精致，還造就了快板段落豐富的、漸長式的“微變”（見表4）。

表4 各類素材的進(jìn)入與音色布局（第177—195 小節(jié)）

素材a 包含以8 小節(jié)為單位的節(jié)拍變換進(jìn)程，4/4（2 小節(jié)）-3/4（1 小節(jié)）-2/4（1 小節(jié)）-3/4（1 小節(jié)）+5/4（1 小節(jié)）+3/4（2 小節(jié)），分別在第177—184 和第185—191 小節(jié)完整重復(fù)兩遍；素材c 和d 在素材a 的第二遍重復(fù)中進(jìn)入，節(jié)拍重音遞增表現(xiàn)為以5 小節(jié)為一段，共出現(xiàn)兩遍。素材d 的進(jìn)入節(jié)點(diǎn)在第186 小節(jié)的第4 拍，以短促的、快速的十六分音符對(duì)“空位”進(jìn)行填充。也就是說，四種素材的進(jìn)入點(diǎn)不同步，且循環(huán)長度不等，這樣處理形成聲部進(jìn)入和進(jìn)行的時(shí)間差。從縱向上看，在任意一小節(jié)取某一節(jié)點(diǎn)，都可看到這幾類素材在重復(fù)過程中的錯(cuò)落碰撞，且隨著樂器和素材的增多，音樂陳述呈漸長形態(tài)。

表5 更為詳細(xì)地展現(xiàn)了整個(gè)快板中，其素材、主題、聲部樣式以及音色配比之間的變化——由八聲音階構(gòu)成的四種素材，在不同階段中予以調(diào)換，如階段I 強(qiáng)調(diào)“引入”功能，因此僅由琵琶演奏a 材料，在經(jīng)過琵琶2 次、小提琴II 1 次、琵琶1 次、小提琴II 2 次之后實(shí)現(xiàn)音色轉(zhuǎn)換。在每個(gè)階段中，所使用的素材十分相近，但音色卻始終強(qiáng)調(diào)細(xì)微的變化，以推動(dòng)音樂發(fā)展。階段IⅤ中有小提琴I 演奏的如歌、寬廣的主題聲部，與此同時(shí)小提琴II 與之形成對(duì)位（可參見譜5，快板IⅤ階段），而將二者與同步進(jìn)行的重拍律動(dòng)結(jié)合，與唐大曲快板舞曲、句式零碎等特點(diǎn)相聯(lián)系。

表5 快板整體音色及素材轉(zhuǎn)換

從宏觀上講，快板是對(duì)樂曲開端核心材料的引申；微觀下，快板內(nèi)部也透過固定音型，形成了多次的變化重復(fù)。低音弦樂組一直以斐波那契數(shù)列設(shè)計(jì)重音，保持著律動(dòng)的遞增成長，與五度疊置的琵琶聲部交相輝映。打擊樂馬林巴和桶鼓，以相同的重音附和著低音弦樂，是音色上的補(bǔ)充和支撐點(diǎn)。

（三）“單個(gè)音”對(duì)“繁音響”的凈化

技術(shù)、音響、音色與觀念的結(jié)合，是陳丹布先生所關(guān)注的，也是當(dāng)代作曲家創(chuàng)作中體現(xiàn)出的共性特征。單個(gè)音，亦稱“單音”“一音多聲”，是指圍繞著同一個(gè)音，形成多層的、豐富的音響色彩。許多作曲家，如秦文琛、陳曉勇、周文中、梁雷、尹伊桑（Isang Yun）的作品中均可發(fā)現(xiàn)這一技術(shù)觀念特征。近些年，“單音”技術(shù)也得到研究學(xué)者的諸多關(guān)注。它不僅僅是單純的技術(shù)，更大程度上呈現(xiàn)了獨(dú)特的人文審美觀念，作曲家個(gè)體不同，而突出不同的音樂組織形態(tài)和文化內(nèi)涵。在《長歌》中，“單個(gè)音”頻繁運(yùn)用，出現(xiàn)在聲部錯(cuò)綜發(fā)展之前后，“繁雜的音”戛然而止，單個(gè)音瞬間將聽者的思緒拉回，形成繁后突然入簡的一種快速切換。

作品的第127 小節(jié)頗具特點(diǎn)（見譜10），仔細(xì)看來，弦樂組每個(gè)聲部均演奏不同音高，聲部之間既有相似又偶有重合，節(jié)奏由疏至密：第一、二拍中，是六連音、四個(gè)十六分、三連音和常規(guī)八分音符的對(duì)位，即6-4-3-2；第三拍為6-4-5-3；第四、五、六拍6-4-5-5，小提琴II 聲部還增加了三十二分音符，這種精細(xì)對(duì)位顯然模糊了音高在音樂中的主導(dǎo)作用，強(qiáng)調(diào)時(shí)間發(fā)展過程中以織體形態(tài)、層次架構(gòu)來凸顯含糊不清的整體音響效果，并透過節(jié)奏的設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)音樂發(fā)展的涌動(dòng)，將作品推向高潮，而這個(gè)高潮并非我們以往所見，卻強(qiáng)調(diào)不同音色揉合的單個(gè)音，是對(duì)前面繁化音簇的“凈化與升華”。

譜10 繁簡織體對(duì)比（第127 小節(jié)）

這部作品的“單個(gè)音”通常采用不同聲部的節(jié)奏對(duì)位形式，音高本質(zhì)上為同一個(gè)音，共出現(xiàn)六次（見圖1），前兩次出現(xiàn)在散板之中，從核心音?B 出發(fā)，先后以“單個(gè)音”的形式，經(jīng)過同音?E 再回到?B 的四度迂回式發(fā)展。其余四次集中出現(xiàn)在中板，與其前后的微聲部疊加發(fā)展形成了一多一少、一繁一簡、一動(dòng)一靜的音樂層次。

圖1 “一音多聲”所處全曲位置

結(jié) 語

《長歌》具有精細(xì)、直抒情感的藝術(shù)特征，這不僅與作曲家陳丹布對(duì)作曲技術(shù)的深入探究相關(guān)，更關(guān)系到中國千年傳統(tǒng)文化對(duì)其創(chuàng)作觀念潛移默化的影響。通過作曲家的思考，找到了介于技術(shù)、觀念、音響、音色以及意境多方因素的契合點(diǎn)——民樂與西樂、八聲音階與“吟唱”、沉思與豪情、干澀與圓潤、細(xì)膩與粗狂，對(duì)這些對(duì)立元素的處理都突顯了中國古代哲學(xué)中的“和諧”思想。

《長歌》為我們展現(xiàn)出三個(gè)方面的“變”。其一，由自由式的冥想到如歌傾訴，再到動(dòng)人心弦的舞動(dòng)，每個(gè)階段均表現(xiàn)出不同的形態(tài)。音樂由慢至快，由簡入繁，由松漸緊，音響由混沌到明朗，呈現(xiàn)給我們?nèi)诤狭水?dāng)代語言的“古老傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)”。其二，音高上強(qiáng)調(diào)以八聲音階為基礎(chǔ)的變，基于理性，但運(yùn)用手法卻充滿著藝術(shù)化的感性思維。對(duì)于現(xiàn)代作品來講，音樂內(nèi)涵的表達(dá)并非依托于傳統(tǒng)的旋律構(gòu)建、功能和聲轉(zhuǎn)換，而是以橫向音高走勢、節(jié)奏、織體、音色作為重要參數(shù)，深入挖掘音樂語言與藝術(shù)表達(dá)之間的抽象關(guān)系。其三，作曲家始終精致地“調(diào)配”音色，從單件樂器虛實(shí)、明暗、揉捏的嘗試，到民樂與西方樂器的音色融合，都是這部作品乃至當(dāng)下音樂創(chuàng)作中值得關(guān)注的部分。

整首作品以“長歌”為名，意在突出“吟唱”之法?！耙鞒斌w現(xiàn)著一種心境、情緒，是情感表達(dá)與文學(xué)、音樂等藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，更是古代文人至今無形中傳承下來的一種特殊的社會(huì)氣質(zhì)。它折射出人文理念中對(duì)人、對(duì)景、對(duì)生活、對(duì)政事的思考，也是推動(dòng)思想進(jìn)步、社會(huì)發(fā)展的深層次因素。正是如此，其創(chuàng)作中以旋律走勢、節(jié)拍、節(jié)奏音型、和聲疏密布局、音色等設(shè)計(jì)，構(gòu)建不同性格主題，賦予人工化材料（八聲音階）以“人性”，將理性靈活地運(yùn)用于感性表達(dá)，借吟唱之法，述古老之情。總的來講，音高音色上的“微變”發(fā)展、“吟唱”的表達(dá)，乃至對(duì)民樂琵琶單獨(dú)音色與西樂混合音色的挖掘，滲透出的是中國古老文化浸透下，作曲家個(gè)人對(duì)文人音樂的理解與敬意，亦是高于作曲技術(shù)之上的人文藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)。