后馬肖時代的“文人音樂”： 宮廷文化中的視聽藝術與音樂的“作品化”
——以“香蒂利藏稿”（Chantilly 1047）為例

伍維曦

一、阿維尼翁教廷 與14 世紀晚期音樂文化

圖1 阿維尼翁教皇宮今貌 （伍維曦攝于2018年1月）

在中世紀晚期，隨著民族國家和近代社會的萌興，羅馬教廷的實際聲望開始日趨低落，但在14 世紀，天主教教士的官僚士大夫的身份特征卻變得更為顯著了，其原因在于此前教皇統(tǒng)治的日益中央集權化，“通過對主教的控制，尤其是緊緊抓住教會的財政資源（在英格蘭、法蘭西并非沒有引發(fā)激烈的抗議，但不是很多）以及領導教會法的編纂，教皇在12 世紀，特別是在13 世紀，將自己變成了一個事實上的超國家的君主”。雖然在“阿維尼翁之囚”前，發(fā)生了法王美男子菲利普羞辱卜尼法斯八世的事件，但1309—1376年間的7 位教皇并不盡是法蘭西王國的傀儡?，F(xiàn)在位于法蘭西共和國境內的阿維尼翁，在彼時卻是教廷“在意大利外唯一的一塊廣闊領土”，相對于在中世紀從未真正成為商業(yè)中心的羅馬，這座更北方的城市的“地理位置比意大利中部更便于教宗與大多數國家發(fā)生頻繁接觸，如法蘭西、英格蘭和德意志，在某種程度上也包括伊比利亞諸王國，不便接觸的主要是意大利諸城市國家”。

阿維尼翁時期的教廷開支，約三分之一用于維持宮廷神職人員的生活，而各級教職都標價出售，教皇還大量發(fā)行贖罪券，獲得暴利，許多主教把職位傳給私生子?！?350年，教廷機構共有5000—6000 人，比一個世紀前翻了一番。這個數字也包括了雜役和衛(wèi)兵，但不包括樞機自己的服務人員?！绷_馬教會在這里完全像一個世俗宮廷那樣運作，充斥著各種駭人聽聞的政治權謀，并保持著一個不斷壯大的官僚階層，到處搞錢，賣官鬻爵?！八呀虝C構具體化為有俸圣職制度，有俸圣職被視為財產權，獲取和保留它是教士利益的主要目標。盡管這種利益一般通過教宗政府的運作來獲得，但也可以通過對教士起作用的所在地的君主而獲得，將其作為該政體的神職人員的財產?！边@無疑也順應了中世紀晚期商品經濟發(fā)展和近代社會萌芽的趨勢：各級教士越來越多地從以自然經濟為基礎的封建體制的成員轉變?yōu)榻掏⒑屯鯂墓賳T。

從音樂文化史的視角觀之，擁有天下共主的名義，又是日趨動蕩的天主教世界中心的阿維尼翁教廷是第一個值得作為“體制”（institution）去觀察的對象，與稍后出現(xiàn)并引領著近代音樂文化崛起的勃艮第公國相映成趣。早期阿維尼翁教皇約翰二十二世（1316—1334 在位）曾在1324年發(fā)布通諭譴責14 世紀天主教儀式音樂中的實驗性傾向，要求回歸簡樸的傳統(tǒng)風格；而他的繼承者本篤十二世（1334—1342 在位）卻從法蘭西北部的教堂中挑選最好的歌手組成自己的內教堂（Chapelle），這種做法被各國教會和世俗領主模仿，成為后來遍布全歐的精致的宮廷音樂的策源地。這種體制使得為高級貴族服務的音樂家越來越專業(yè)化。對于中世紀晚期的多聲部音樂而言，阿維尼翁具有特別重要的地理意義：大量優(yōu)秀的音樂家和多聲部音樂都在此流通交換，使其一度取代法蘭西島成為14—15 世紀之交歐洲音樂的中心。在1378—1417年的“大分裂”期間，這個每況愈下的小朝廷更是蘊育了“新藝術”音樂風格發(fā)展的最后階段：“從14 世紀后半葉起，阿維農留存下來的大多數作品都是有法語歌詞的世俗歌曲，用馬紹使之流行的固定形式寫成，但卻自覺地保持了自己的風格特質。的確，這座宮廷的音樂全盛期似乎是從1377年馬紹死后才開始的，大約相當于‘大分裂’的時期。”這種與14世紀晚期的法國南部及阿拉貢和塞浦路斯宮廷文化有著密切關系的音樂風格被稱為“微妙藝術”（Ars Subtilior），具有強烈的“世紀末”審美特征。“微妙藝術”這一歷史音樂學的風格術語，最早由德國音樂學家烏蘇拉·君特在《新藝術的終結》一文中提出（Ursula Günther: “Das Ende der Ars Nova”, , Ⅴol. 16, 1963），來指稱經文歌在盛期“新藝術”之后（即所謂“后馬肖一代”的作曲家）逐漸發(fā)展成的越來越注重形式的傾向（在同時代理論文獻中亦經常出現(xiàn)“artem magis subtiliter”“per viam subtilitatis”等字樣）；也有音樂學家將這種風格稱為“矯飾風格”（manneristic style）。這種形式主義的審美取向（具體表現(xiàn)為定旋律對應聲部的對位獨立性顯著增加，音高與動機素材的整一性大大提高）在14世紀后期宮廷音樂中得到充分發(fā)展，并在14—15世紀之交，發(fā)展出了令人眼花繚亂的節(jié)奏技巧（無論整體還是局部）。參見Willi Apel: “The French Secular Music of the Late Fourteenth Century”, , Ⅴol. 18/19 (1946/1947), pp. 17-29; Nors S. Josephson: “Ars Subtilior”, Stanley Sadie (ed.): , London: Macmillan Publishers Ltd. , 2001, vol. 2, pp. 81-82; Nors S. Josephson: “Many Roads Lead to Rome: Multifarious Stylistic Tendencies and Their Musical Interrelationships within the ‘Ars Subtilior’”,, Ⅴol. 53(2003-2008), pp. 71-97；[美]杰里米·尤德金：《歐洲中世紀音樂》，余志剛譯，第636—654頁；[美]理查德·霍平：《中世紀音樂》，伍維曦譯，上海：上海音樂出版社2018年版，第509—525頁；Anne Stone: “Ars Subtilior”, Mark Everist, Thomas Forrest Kelly (eds.): (2 vols.), Cambridge: Cambridge University Press , 2017, pp. 1125-1146. “在這種風格存在的大約四十年間，對它的發(fā)展和修正可以劃分為三個階段。在第一個階段中，作曲家們擴大了馬紹成就中所固有的節(jié)奏和織體的靈活性。在第二個階段中，這種風格達到它自由和錯綜復雜的頂點。在第三階段中，對這種復雜性發(fā)生一種反動，作曲家們故意采取一種簡單而易行的方法，這成為很多15 世紀音樂作品的標志?！?/p>

在音樂文獻史上，主要收錄這一風格的樂曲集是目前收藏于法國孔黛博物館圖書館（Bibliothèque du Musée Condé）的“香蒂利藏稿”（Chantilly Codex，564，之前編號為1047，通用縮寫為“”）。與阿維尼翁宮廷音樂活動有關的音樂寫本文獻除香蒂利藏稿外，還有代表其較早風格的伊夫雷阿藏稿（Ivrea Codex，通用縮寫“”）和摩德納藏稿（Modena Codex，通用縮寫“”）。前者約抄成于1360年前后，代表了“大分裂”前（即14世紀上半葉）阿維尼翁音樂的基本形態(tài)；后者約抄成于1410年的博洛尼亞，代表了“大分裂”結束前阿維尼翁晚期風格的特征。 而抄錄于其中的100 首多聲部樂曲除了展現(xiàn)出雕瓊鏤玉、飛花點翠般的精微難言而矯飾做作的形態(tài)之外，也展示出一個綿延的風格嬗變周期，上可追溯至菲利普·德·維特里和紀堯姆·德·馬肖的時代，下則預示了文藝復興初期渾厚而富于流動性的風格要素。這部寫本中“絕大多數年份能與歷史事件或人物精確對應上的較新的作品，都來自于阿維尼翁教皇克萊芒七世在位期間（1378—1394）的上述三個宮廷之中【引者按：指阿維尼翁及其相鄰的阿拉貢王國和富瓦伯國】”。理解這種“夕陽無限好，只是近黃昏”的藝術，是離不開其樂譜的視覺呈現(xiàn)形態(tài)的——尤其是在14 世紀，西歐音樂的文本制作與表記形式已經大大精確和成熟，被“創(chuàng)作的音樂”（composition）不僅需要被仔細地聆聽與玩味，也需要被精心地審視與品讀。在這里，我們可以發(fā)現(xiàn)許多與20世紀的西方音樂文化相似的現(xiàn)象，個中緣由亦不難理解：后者是近代社會沒落之際出現(xiàn)的又一次夕照，與六百年前的那一輪回中的暮光前后昭耀。在此，我們試圖從這一具有很高史學與文物價值的音樂文獻及其樂曲的形態(tài)特征的聯(lián)系，來感受阿維尼翁宮廷音樂的美學特質，并進而窺視其后所掩藏的心理因素及社會動向。

二、手抄本文化視野下的“香蒂利藏稿”

我國古典歷史文獻（也包括音樂史文獻）的載體形式即從11 世紀之后以印本為主體，而歐洲直至16 世紀初期，手抄本（或稱寫本）仍然是史料的主要物質形式，中世紀及文藝復興時期音樂史研究的一手資料（包含樂譜、音樂理論論著、圖像等），主體是寫本文獻。從文獻的制作、傳播、接受及內容版本的變異而言，手抄本文化與印刷文化差異巨大。而對于具有演繹、閱讀和保存?zhèn)鞑サ榷嘀毓δ艿臉纷V而言，這種差異更是折射出深刻的社會與心理內涵。而14 世紀到15 世紀之交的西歐音樂文化，正面臨著一個重要的臨界點：伴隨著“新藝術”時期多聲部制作技術與俗語歌詩的高度發(fā)達及記譜法的不斷完善，教會音樂家已經發(fā)展出了一整套用于表記音樂音響的符號系統(tǒng)，這種近似于文字的樂譜和已經具有書面文學作品性質的樂曲（對這樣的樂曲，我們無疑可以使用“音樂作品”的概念，并將其制作過程理解為“創(chuàng)作”，將這種“書面音樂”的制作者——文人音樂家——視為“作曲家”）和手抄本文化之間發(fā)生了微妙復雜的關聯(lián)，使得13 世紀勃興的將俗語詩歌和多聲部音樂聯(lián)系在一起的“音樂-文學綜合體”的實踐進入了一個新的階段?！跋愕倮馗濉弊鳛榱鱾髦两竦倪@一時期最具代表性的文獻之一，其物質形態(tài)首先值得我們關注，在此基礎上，便可進一步從其所包含的風格與體裁特征出發(fā)，探尋其基于特定文化語境的意義。盡管19世紀的法國收藏家和學者已經開始對該寫本的內容進行文獻學研究，但從音樂史學的角度研究這一重要寫本論文卻是“二戰(zhàn)”后才出現(xiàn)的，例如Gilbert Reaney: “The Manuscript Chantilly, Musée Condé 1047”, , vol.8, 1954, pp. 59-113; Gilbert Reaney: “A Postscript to ‘The Manuscript Chantilly, Musee Conde 1047’”, , vol. 10, 1956, pp. 55-59; Gordon K. Greene: , Thesis (Ph. D.)-Indiana University, 1971. 20世紀后半葉出現(xiàn)了幾種收錄寫本中歌曲的現(xiàn)代譯譜版本的曲集，例如Willi Apel (ed.): , Mediaeval Academy of America, 1950; Ursula Günther (ed.): , c l M. 5, 24 (olim lot. 568). C M M , 39 (1965); Willi Apel (ed.): , 3 vols. ([CMM ], 53), N. p. : American Institute of Musicology, 1972 ; Gordon K. Greene(ed.): ([PMFC], 18-21), Monaco: Editions de l’Oiseau-Lyre, 1981 and 1982. 筆者所見21世紀以來有關這一抄本的較為重要的國外研究文獻為Elizabeth Randell Upton: “The Chantilly Codex (F-CH 564): The Manuscript, its Music, its Scholarly Reception”,Thesis (Ph. D.)-The University of North Carolina, 2001; Yolanda Plumley, Anne Stone(ed.): , Turnhout: Brepols, 2010. 前者是對一個世紀以來的考據式研究（尤其是寫本定年、內容釋讀與譯譜、作品的歸屬及創(chuàng)作時間等實證性問題）的一個總結；后者是一本具有多學科視角的論文集，反映了近年來西方中世紀學和音樂學研究的新方法及新視野的影響。在本文的寫作過程中，筆者亦利用了該抄本的黑白與彩色微縮照片，在此，要特別感謝法國古樂演唱專家艾斯黛·拉布爾萊特女士（Esther Labourette）提供這一資料。

“通常認為是一部14 世紀最后幾十年編成的法國寫本的15 世紀初期的意大利抄本”。手抄本音樂文獻作為具有獨一無二的物理材質的視覺工藝品，又包含著相對于印刷品而言的極富變易性的文本和音樂內容，由此產生了大量古文書學和?？睂W的學術問題。Gilbert Reaney: “The Manuscript Chantilly, Musée Condé 1047”, pp. 60-63; Elizabeth Randell Upton: “The Chantilly codex (F-CH 564): The Manuscript, its Music, its Scholarly Reception”; Ursula Günther為《新格羅夫音樂與音樂家辭典》第二版撰寫的詞條部分“Sources MS: ⅤII, French Polyphony, 3. Principal individual sources”［Stanley Sadie （ed. ）: , vol. 23, pp. 882-888］ 。此外，Elizabeth Randell Upton論文的前三章（第1—184頁）有對該寫本的文獻形態(tài)、內容和全部研究史的詳細梳理與分析。 這份寫本的主體由64 葉中世紀對開羊皮紙（規(guī)格為38.7×28.6厘米，あ.9-72）構成，前附8 葉（あ.1-8）19 世紀收藏者所加的對開羊皮紙本（有阿拉伯數字的編號，內容均為手寫）：第2 葉正面為孔黛博物館在19 世紀末收藏該寫本時的題名、編號和相關文獻信息“Ce manuscrit a ete examine par M. M. Leopold Delisle et Paulin Paris,membres de I’lnstitut Coussemaker correspondant de l’Institute Lavoix 【Henri Lavoix 】de la Bibliothèque nationale. Les renseignements foumis par ces erudits ont éte completes et coordonnes par Mr Flammermont, archiviste du Due d’Aumale qui a fait la table analytique des pièces. ”（Elizabeth Randell Upton: “The Chantilly Codex (F-CH 564): The Manuscript, its Music, its Scholarly Reception”, p. 118.）；第3 葉正面到第5 葉正面抄有之前收藏這份寫本的奧瑪勒公爵（Henri d’Orleans, Duc d’Aumale，1822—1897）寫的介紹文字；這位公爵是法蘭西的末代國王、七月王朝的君主路易·菲利普的幼子。他早年從軍，立有戰(zhàn)功。1848年革命推翻了七月王朝，他遂淡出了政治生活，流亡英國，專力從事古物收藏和歷史著述，曾寫過有關14世紀百年戰(zhàn)爭中被英國俘虜的法蘭西國王讓二世（Jean II，1319—1364）的專著。他在1861年從一位弗羅倫薩收藏者的手中購買了這個抄本，并根據前注中三位學者的意見，寫成了被抄寫于現(xiàn)在的開頭最早的介紹文字。在普法戰(zhàn)爭后，公爵重返法國，再度進入法國陸軍，先后擔任少將（1872）和訓練總監(jiān)（1879），他將這份文物留在了孔黛城堡，并請人進行了裝幀，從而形成了現(xiàn)在我們所見的。此后，第三共和國頒布法律，禁止歷史上統(tǒng)治過法國的歷代王室后裔從政從軍，公爵被迫再度流亡。1884年，他將城堡（也就是后來的孔黛博物館）和全部藏品都捐贈予了法蘭西研究院。之后，便完全由公立學術機構負責這一文獻的保存和整理了，1900年正式被著錄于官方出版的孔黛博物館藏品目錄。參見Elizabeth Randell Upton: “The Chantilly Codex (F-CH 564): The Manuscript, its Music, its Scholarly Reception”, pp. 7-39. 第8 葉正面上有一幅19 世紀人所作的插圖。在中世紀抄葉之后，從第73 葉開始，又為19 世紀收藏者所加的羊皮紙本，內容為寫本的內容一覽表，在第77 葉正面這個一覽表的最后，我們可以看見一位叫“A. Cerisier”的19 世紀抄寫員的姓名和羅馬數字的時間“MDCCCLXXX”（1880年）——這也是被最終裝訂成形的年代。

中世紀的羊皮紙本從第9 葉開始，該葉正面為一封面式的空白頁，當中寫有兩個縮寫名字“BETISE.F.”和“LISA.A.”，下 方 中 間 是“MⅤSICA”（“音樂”）字樣的標題；再下方是一行被涂改的字跡難以辨認的題記（其中有1461的年份），大約是這份寫本在15 世紀后半葉的一位擁有者寫下的（見圖2）。該葉反面和第10葉正面為一個樂曲的分類目錄；第10 葉反面與第11 葉正面為空白；第11 葉反面和第12 葉正面是兩幅（首）著名的博德·科爾迪耶（Baude Cordier）的樂曲——《優(yōu)美、良善、聰慧》（）和《按照羅盤來作曲》（）——異型樂譜（樂譜上的百合花徽記暗示：這很可能是獻給一位法蘭西的王子），但這兩首曲子并未被包括在前述的目錄中。第9—12 葉的內容抄寫出自兩位15 世紀初的法國書手。從第13 葉正面開始，乃是作為“樂譜”的主體部分，由第三位書手負責抄寫，這位可能是意大利人的書手抄寫音符時技巧優(yōu)雅嫻熟，但似乎并不熟悉所抄寫的文本內容（歌詞抄寫得很差），這暗示：抄寫這個集子的主要目的是為了保存或表演音樂。

圖2 第9 葉正面：15 世紀中葉收藏者姓名 與被涂抹的題記

在寫本第37 葉正面則繪有精美的裝飾性圖形，包含若干人物與動物，其中有一位形象出現(xiàn)了兩次的王子——一次出現(xiàn)在頁面左邊，一次出現(xiàn)在頁面下方，這個人物很可能是寫本原來所題獻的對象（因而這一頁面有可能最先是作為首葉來設計的），而從頁面下方“王子甲胄上的鷹和手持的圓盾來看，他與法蘭西的貴族無關”Ursula Günther: “Sources MS: ⅤII, French Polyphony, 3. Principal individual sources”, Stanley Sadie (ed.): , vol. 23, p. 886. 。從文章學的角度視之，第37 葉正面（見圖3）的符號與第11 葉反面象征法蘭西貴族的百合花標記存在對立。而該葉所抄的讓·加利奧歌曲《勇毅王子的冒險》（）似乎也符合這一意味。

圖3 第37 葉正面：鑲嵌在歌詩旁邊的圖像

寫本中含有112 首多聲部歌曲（有一首由索拉日[Solage]創(chuàng)作的維勒來在第18 葉正面和第50 葉的反面被抄寫了兩次），其類型構成為13 首經文歌、70 首敘事歌、17 首回旋歌和11首維勒來和1 首無法歸類的尚松（不算重復）。除了2 首異形樂譜外，其余110 首的音樂及歌詞被抄寫在紅色的每頁十行的六線譜表上（如同14 世紀的絕大多數多聲部音樂的書寫方式：每個聲部一抄到底）。音符為紅色和黑色（反映出典型的新藝術晚期有量記譜法的節(jié)奏節(jié)拍技巧特征），歌詞均為黑色。這些歌曲被按照三個單元集中抄寫（第10 葉正面目錄亦照此分類排列）：第13 葉正面到第48 葉反面的75 首（如果再加上另一書手抄寫在第11 葉反面和第12 葉正面的2 首則為77 首）幾乎全為三聲部俗語歌曲（其中僅有兩首為二聲部）；第49 葉正面到第60 葉正面的23 首（編號78—100）則以四聲部俗語歌曲為主（其中僅有七首為三聲部）；第61 葉反面到第72 葉反面則為13 首等節(jié)奏經文歌（前9 首為四聲部，后4 首為三聲部）。其中的歌詩（僅有兩首敘事歌和1 首維勒來的歌詞為拉丁文，其余均為法文）都采用當時俗語歌曲所流行的坎蒂來那風格（Cantilena Style），只有最高聲部配歌詞（分節(jié)格律詩歌的第一詩節(jié)的歌詞抄在最高聲部旋律下方；其他詩節(jié)則集中被抄寫在第一聲部和第二聲部之間的譜表上）；而經文歌則全部為等節(jié)奏形態(tài)（其中拉丁文歌詞的占絕大多數，法語的僅有3 首）。

從編纂的角度視之，“香蒂利藏稿”是為特定對象和目的而制作的一個精致的“小集”（它具有不同于一般“Manuscript”的“Codex”的性質；而其用于私人閱讀和收藏的目的可能要超過在練習和表演中使用——即我們現(xiàn)代人所理解的印刷文化中“樂譜”——的功能）。從藏稿中含有的一些精美圖像看，的部分內容甚至有可能是沒有完成和沒有被最終裝幀的抄本（如果它的運氣更好些，也許最終會成為像法國國家圖書館的鎮(zhèn)館之寶、與其抄寫時代和“圈子”相同的[BNFfr. 166]那樣極品的工藝性寫本？）。 其中的許多歌詩都不見于其他抄本文獻，它們大多出自1375—1395年間那些為阿維尼翁教廷及貝里公爵、富瓦伯爵和阿拉貢宮廷服務的樂師之手，但也有少數1350年之后從法蘭西宮廷流出的樂曲。根據現(xiàn)在學者的研究，這些“作品”中的相當一部分是為獻給（或為了“取悅”）某一位君主或者貴族或為某一重要的儀式場合而“創(chuàng)作”的（詳見后文）。顯然，在它們被收入前，也以抄本和其他形式在一個高度精英化的宮廷圈子里傳播和接受了。 這些“作品”的音樂與詩歌的作者往往是同一人——這當然符合像維特里和馬肖這樣的14 世紀盛行的“詩人-音樂家”的風尚（他們的名字被寫在樂曲上方的空白處）。從署名的情況來看，三種“固定形式”的格律詩歌曲大多被標注了作者（見圖4），而經文歌大多數為匿名。結合同時代的相關歷史文獻分析研究，可以發(fā)現(xiàn)這些“作曲家”絕大多數來自法蘭西或受當時法國文化影響的地區(qū)，有一些曾在阿維尼翁教廷供奉。

圖4 第59 葉正面：一首標明了作曲家索拉日的回旋歌

三、“香蒂利藏稿”中微妙的 視聽形式及“作品化”特征

“到了阿維農風格的第二階段，復雜性達到了頂點。作者們沉湎于文字游戲，仔細推敲對詩歌的運用，微妙和精致影響到音樂的每一方面?！敝械母柙娬沁@種高度形式主義的宮廷文藝美學的音樂-文學綜合體，并透過手抄本文化所特有的視覺表達，傳遞其精英化的接受方式，其所反映的14 世紀晚期的音樂風格又與這一時期的宮廷音樂文化勾連纏繞。對于中世紀晚期的多聲部音樂文獻及曲目來說，“記譜法”一直是現(xiàn)代學者研究的重點，由于手抄本樂譜本身的易變性和當時的記譜觀念與現(xiàn)代的不同（尤其是中世紀和文藝復興時期的音樂實踐者接受的訓練完全不同于19世紀以后音樂學院中的方式），“現(xiàn)代譯譜”只是一種對原譜的參考和便于現(xiàn)代人理解的工具，而不能取代原始記譜，更不存在某種和原始記譜等價的現(xiàn)代譯譜，二者的關系猶如創(chuàng)作與表演、原著與翻譯（參見[瑞士]夏德維：《“新藝術”音樂中的對位藝術——以菲利普·德·維特里的一首樂曲為例》，伍維曦譯，《中央音樂學院學報》2018年3期，第124—139頁）。而對于歌詩來說，抄寫時歌詞的空間位置與音樂的關系（同一首樂曲往往因不同書手的抄寫習慣等因素的影響而異）這一技術問題，也是現(xiàn)代學者譯譜（或者說“釋譜”）時面對的學術難題（參見Elizabeth Randell Upton: “Aligning Words and Music: Scribal Procedures for the Placement of Text and Notes in the Chantilly Codex ”, Yolanda Plumley, Anne Stone(ed.): , pp. 115-132）。

14 世紀晚期的法國多聲部音樂以“痙攣式表情”的復雜節(jié)奏節(jié)拍技術（尤其是時值的比例關系）和半音化的音高材料著稱，這種風格要素又與日益精確的記譜手段和預構性的“作曲”觀念同步發(fā)展。中的全部13首經文歌都是等節(jié)奏的，而俗語歌曲中有6首回旋歌或回旋歌疊句都運用了這種預構性寫法。 前面在介紹抄本物質形態(tài)時提到的兩幅異形樂譜通過視覺形式掩飾了音樂本身的相對簡樸，但卻從另一個維度詮釋了“音樂-文學綜合體”的主旨——“心”與“羅盤”，而采用紅、黑交替色彩的經常含有怪異的音符形式和變化的節(jié)奏標記的記譜則造成了某種比音樂本身要更復雜的“樂譜圖畫”（見圖5）。“心”型的這首回旋歌“更為流暢的旋律線條和開頭出現(xiàn)在三個所有聲部的模仿因素，很可能反映了15世紀之初意大利人的影響——將過度的矯飾復雜加以調控的傾向”?！安贿^，這一作品之所以出名，一個主要的原因是其原本的心型樂譜形式，這象征著詩人- 作曲家將自己的心連同這首‘新歌’一道作為禮物奉獻給心上人。這種對文本的視覺造型在詩歌中比在音樂中更為多見，即便這非常稀罕，但也必須被視為矯飾主義傾向的另一種體現(xiàn)。”而圓形樂譜的卡農式回旋歌“像一首意大利獵歌，在自由對位的固定聲部之上有兩個卡農聲部，但其歌詞文本卻是一個三行的回旋詩疊句。而這首回旋詩的其他部分——也是寫成環(huán)形——被置于抄本中這一頁的左上方，其中還包含了演唱這首卡農的指示。在該頁的其他三個角落，分別在套圈的方框中抄寫了其他三首回旋詩。其中有一首詩特別引起注意，因為它聲稱創(chuàng)作了這首回旋歌的博德·科爾迪耶來自蘭斯，他的音樂在羅馬也為人知曉?！保╗美]理查德·霍平：《中世紀音樂》，伍維曦譯，第522—523頁。）有關這兩首異形樂曲記譜法的探討，參見Willi Apel: , The Medieval Academy of America, 1953, pp. 425-426；Carl Parrish: , Sheきeld: Pendragon Press, 1978, pp. 187-195. 這種被視為“矯飾主義”典型特征的節(jié)奏形態(tài)，在所有的樂曲中都有不同程度的體現(xiàn)。

圖5 第11 葉反面和第12 葉正面的異形樂譜

而抄在第43 葉反面（見圖6）的雅各布·森勒歇斯類型上有些難以歸屬的歌詩（卡農式維勒來？）《旋律的豎琴》（），在另一個14 世紀晚期寫本（Chicago, Newberry Library, Ms. 54.1, fol.10）中被確實表現(xiàn)為豎琴的形狀。森勒歇斯可能確實是一位豎琴師——也就是說，這首歌詩中暗示了文人音樂家的個人身份信息（猶如前述“心”型樂譜暗示著“Cordier”這個姓氏一樣），并以此服務于卡斯蒂利亞女王［參見Ursula Günther, Maricarmen Gómez: “Senleches, Jaquemin de”, Stanley Sadie (ed.): , vol. 23, pp. 87-88］，中還收有他為這位恩主的逝世而作的一首悼亡歌，詳見后文。 這首三聲部歌曲不同尋常地擁有兩個配有歌詞的卡農式上方聲部：

圖6 第43 葉反面?有趣的是，Ch的抄寫者在第三聲部的下方，還抄入了一個“顯然與該曲無關的、未完成的第四聲部”（參見Gilbert Reaney: “The Manuscript Chantilly, Musée Condé 1047”, p. 92表的附注）。

盡管的抄寫者以常規(guī)的譜表來抄寫這首歌曲，但其歌詞和一首附帶的、解釋演繹方式的回旋詩都表明，將記譜置于豎琴的造型中代表了作曲家的本來意圖。抄錄在豎琴右側的盤旋緞帶之上的解釋性回旋詩，有些神秘地指出：譜線代表著琴弦，而音符并非像通常的樂譜那樣記寫在線間上。這首回旋詩還指出了卡農聲部的開始的音高、兩個聲部之間的時間間隔以及所有黑音符和白音符（即中空的黑音符）按一半比例減值。而紅色音符的時值卻不會縮減，而是和正常情形一樣生成3/4 拍，來與固定聲部的常規(guī)的6/8 拍相對。為了表記卡農聲部出現(xiàn)的并非必需的（因為是聽不見的）2∶1減值的矯飾手法，森萊切斯加入了大量特殊形狀的符干朝下（有垂直的、也有鉤型的）的音符。當它們謎一般的含義被認清之后，便會發(fā)現(xiàn)：這些音符的首要功能在于引入3∶2 或4∶3比例的短小音型。這樣，就使得那些更小的音符時值在現(xiàn)代譯寫本中，呈現(xiàn)出許多反常和不規(guī)則的節(jié)奏型。這些節(jié)奏型使得《歌調之琴》具有典型的矯飾主義風格特征，但它們同時也是森萊切斯這位手法最為做作細巧的作曲家的個人特質。[美]理查德·霍平：《中世紀音樂》，伍維曦譯，第524頁。一個可以參考的現(xiàn)代譯譜見Richard Hoppin (ed.): , New York: Norton, 1978, pp. 169-172（這本曲集的封面就是這首歌詩在Newberry Library寫本中“豎琴”形狀的記譜）。有關該曲的現(xiàn)代解譯的探討，參見Jehoash Hirshberg: “Criticism of Music and Music as Criticism in the Chantilly Codex”, Yolanda Plumley, Anne Stone(ed.): , pp. 147-151.

從寫本譜面來看，卡農的上方兩個聲部只抄寫一次，而在它和固定聲部（tenor）之間的第四行譜表上，抄錄了那首“附帶的、解釋演繹方式的回旋詩”，這首詩作俏皮地以第一人稱對讀者聲言：“如果你想正確地將我演唱，你需要從固定聲部上方五度開始……”隨后以雅致而明確地語言介紹了作品音樂形態(tài)的構成（從現(xiàn)代視角觀之，甚至可以看成是一篇詩化的“音樂分析”）。事實上，中有好幾首歌詩（包括《旋律的豎琴》在內）都具有陸機《文賦》或元好問《論詩絕句》一般的批評意識，“其配樂與記譜承擔了對其歌詞文本的闡釋、圖解和評注的功能”。［Jehoash Hirshberg: “Criticism of Music and Music as Criticism in the Chantilly Codex”, Yolanda Plumley, Anne Stone(ed.): , p. 133.］ 無疑，這首“作品”的譜面是視覺形態(tài)（音符有紅、黑及空白三種著色）與表記方式（音符與文字）的完美結合。一旦脫離了寫本獨一無二的物質面貌（尤其是以“二聲部”形式被呈現(xiàn)的三聲部音樂與兩首詩作），“音樂文學綜合體”的作品的文本性質就將發(fā)生改變。這首在高度精英化的小圈子中必定廣為流行的歌詩的開頭主題，被引用到了安多內羅·達·卡塞爾塔的敘事歌《極致之美》中，而后者采用的則是馬肖的詩歌文本譜曲?？ㄈ麪査c森勒歇斯都與阿維尼翁宮廷的小圈子有關。素材的有意識互相引用與用典式滲透這一文人藝術的特征，集中地體現(xiàn)在所含有的作品中。

而除去世俗愛情這一流行母題外，在中還有一些純粹形式主義的文字-音樂游戲的歌曲。例如前面圖4第59 葉正面所錄的索拉日的回旋歌《吸煙者》（）的詩歌文本圍繞“煙”（fume）一詞的各種名詞、動詞和形容詞的變化形式構建，而在配樂中，我們會發(fā)現(xiàn)一些亦步亦趨的手法（例如在花唱中置入的重音錯位的半音化音型，見譜1）。

（癮君子散發(fā)出

冒煙的思想。

當人們吸入他的思緒時，

癮君子散發(fā)著煙味

他一定沉醉其中，

得到了想得到的一切。

癮君子散發(fā)出

冒煙的思想。）

譜1 《吸煙者》上方聲部的部分現(xiàn)代譯譜

這種文字游戲的手法和音樂刻意呆板的節(jié)奏音型之間構成了互文性：音樂與詩歌相互從對方的形態(tài)特征和符號意義中尋覓自己，在藝術作品的整體結構和形象思維的意義上，二者都無法離開對方而獨立存在。而這種手法無疑來自14 世紀文人音樂的傳統(tǒng)，“索拉日深受被神話所滋養(yǎng)的宮廷詩學文化的影響，這種詩學的來源也必定包括馬肖的傳統(tǒng)”Gilles Dulong: “En relisant Solage”, Yolanda Plumley, Anne Stone(ed.): , p. 51. 。文學文化與音樂文化在此呈現(xiàn)出高度交融的特點。而相對于12—13 世紀的圣母院復調樂曲和單聲部的特洛威爾歌曲來說，文學創(chuàng)作意識對于音樂形態(tài)的影響（尤其是材料的來源和取舍的方式及音樂與詩歌共用的“材料技法庫”）至為明顯，“詩人-音樂家”所掌握的文學母題之間的隱喻、暗示和指涉的能力對于多聲部音樂制作技術的影響，已經促使這種技術及其背后的觀念與習慣發(fā)展成“作曲”的意義。

如此，以中所包含的出自14 世紀晚期文人音樂家之手的“音樂-文學綜合體”形式的歌詩樂曲，其視覺形態(tài)（手抄本）、視覺化的音響符號（高度個性化的多聲部記譜，并且常常和具有修辭意味的圖形結合）及包含著重要的隱喻和暗示內容的格律詩文本，三者之間，呈現(xiàn)出水乳交融、相得益彰、互文見義的整一性，而造成這種形式的根源，還是在于封建社會晚期的宮廷文化與政治生活。在君主、貴族、朝臣及依附于它們的藝術家之間，在斗爭、權謀和利益的縫隙中，隨時隨地填充著手抄工藝品和歌詩。根據當代學者伊麗莎白·阿普頓的研究，在香蒂利藏稿中有18 首“寄獻敘事歌”（dedicatory ballade），即明確可知是為君主貴族及與之有關的重要場合而創(chuàng)作的歌詩，這些被寄獻對象的身份信息，被文人音樂家們精心處理成詩歌材料，內置于文學文本中，并進一步以復雜微妙的音樂來渲染暗示。例如森勒歇斯的《讓我們離開這里》（）哀悼了卡斯蒂利亞女王阿拉貢的艾莉諾爾一世在1382年的亡故；特雷波爾的《在睡夢中我們有了一個異象》（）則歌頌了阿拉貢國王胡安一世（1350—1395）對撒丁島的遠征；索拉日的《如果不是為了好公爵讓》（）獻給貝利公爵讓（1340—1406）；而菲利波克圖斯的《靠著好人吉德恩和參孫》（）系為“大分裂”期間阿維尼翁的偏安教皇、出生于日內瓦的克萊芒七世而作，疊句高呼“至高無上的教宗克萊芒”。［參見Elizabeth Randell Upton: “The Chantilly Codex (F-CH 564): The Manuscript, its Music, its Scholarly Reception”, pp. 188-190.］ 在13 首經文歌中，也有3 首具有這種體裁屬性。在某些案例中，歌詩的信息很容易與一些重大政治事件發(fā)生關系，甚至被用作某種旁證，具有了“詩（歌）史”的功能。這些歌詩不僅是典型的服務于政治的文人藝術，而且通過其與君主的聯(lián)系，也獲得了不少理解作品本身意義的“外證”。在此，文學史的方法完全可以被運用到音樂史的研究中了。例如前述菲利波克圖斯·德·卡塞爾塔的敘事歌’“用隱晦的暗喻，提到了安茹公爵路易[Louis，Duke of Anjou]為幫助約阿娜從她篡位的侄子夏爾·杜拉佐[Charles Durazzo]的手中奪回王位而進行的遠征。約阿娜和夏爾在詩中被分別以阿里阿德涅和忒修斯來隱喻，而路易的名字隱藏在疊句的謎語中：‘Qu’avoir ne puet sanz O couvert de Lis[沒有百合覆蓋的O，她便無法得到]’。百合花作為法國王室的徽志在此暗指身為法王夏爾五世之弟的安茹公爵，而‘百合花[Lis]覆蓋的O’正是‘Lois’（或‘Loys’）這一公爵名字中世紀常見的拼法。在獲得了克萊芒七世的精神鼓勵和財政支援后，路易在1382年3月間從阿維尼翁誓師出發(fā)，菲利波克圖斯的敘事歌很可能就產生于此時。而且這首作品也不可能產生得太晚，因為夏爾·杜拉佐在1382年3月以一條絲帶縊殺了約阿娜女王，路易的軍事行動最后也以完敗告終。”（[美]理查德·霍平：《中世紀音樂》，伍維曦譯，第526頁。） 而當這些歌詩被挑選抄寫成這樣的“小集”并被收藏和流通時，它們適用于宮廷文化的社會功能，也就基本完成了。不同于13世紀之前大量為了宗教儀式實踐或音樂理論研究而裒輯并記譜的樂曲，14世紀后半葉抄錄俗語歌詩或者具有強烈世俗內容與審美傾向的經文歌的寫本，具有明顯的文藝作品的選本的特征。從文學史和文藝批評的角度視之，“選本是指選者按照一定的選擇意圖和選擇標準，在一定范圍內的作品中選擇相應的作品編排而成的作品集?！x擇’作為一種價值判斷行為的本質特征決定了文學選本的‘選’本身就是一種重要的批評實踐?！虼耍x本也是一種文學批評方式”（鄒云湖：《中國選本批評》，上海：上海三聯(lián)書店2002年版，第1頁）。就如同《玉臺新詠》《河岳英靈集》《又玄集》這樣的詩歌選本一樣，及許多同時代的手抄本文獻，都立足于特定的創(chuàng)作傳統(tǒng)與接受環(huán)境，體現(xiàn)出鮮明的美學傾向和明確的體裁（類型）意識。一些中的歌詩作品，也被選入了其他一種或多種“小集”：如前述森勒歇斯的悼亡敘事歌（）也出現(xiàn)在著名的“摩德納藏稿”（14v-15）和另一種寫本文獻中；而一首Ⅴaillant的維勒來（60）更是被十余種寫本抄錄［參見Elizabeth Randell Upton: “The Chantilly Codex (F-CH 564): The Manuscript, its Music, its Scholarly Reception”, pp. 340, 350］。而這些歌詩的“文本”也和手抄本文化中的許多文學作品和樂曲一樣，在傳抄的過程中，其歸屬和形態(tài)都充滿了變易性（如森勒歇斯的名字在中被寫為“Selesses Jacopinus”；而許多“作品”的音樂和文學內容在不同的寫本中經常被切割分裂乃至重新組合）。在此意義上，離開了手抄本文獻的物質形態(tài)和特定的選編手法，“音樂-文學綜合體”的“作品性”就失去了學術意義。

前述的森勒歇斯的悼亡歌詩《讓我們離開這里》（）哀悼了卡斯蒂利亞女王阿拉貢的艾莉諾爾（Eleanor I of Aragon, Queen of Castile, 1358—1382），這位題獻對象兩次出現(xiàn)在詩中：一是在敘事歌的疊句云“puis que perdu avons Alionor”（因為我們失去了艾莉諾爾）；二是第二詩節(jié)中提到“Nous a oste la royne d’Espaingne, nostre maistresse”（西班牙女王，我們的女主人，被帶走了）。前者在音樂文學綜合體中反復出現(xiàn)（疊句的配樂從規(guī)整的音節(jié)式織體開始，在“Alionor”一詞上采用了散碎的三聲部花唱形式，表達出連綿不禁的悲傷）；后者則正好位于歌詩正中的結構位置，文句的意涵在和配樂結合后亦得到了充分地表達（見譜2）。

而“香蒂利藏稿”中的歌詩除了與政治事件及宮廷生活發(fā)生了深入聯(lián)系之外，對在14 世紀上半葉形成的依附于封建貴族的文人音樂的文化傳統(tǒng)也具有強烈的傳承意識。在作品中不斷引用、召喚與隱射過去的大師及其作品這一典型的精英文本文學的風尚，開始進入音樂史，并成為一種慣例。對于微妙藝術的詩人-音樂家而言，最重要的風格和體裁遺產無疑來自紀堯姆·德·馬肖（Guillaume de Machaut，1300—1377）這位第一位親自編訂并請人抄錄了自己全部歌詩作品的“作曲家”：在后人的創(chuàng)作中，我們不斷可以發(fā)現(xiàn)前人的形象及其作品的材料Reinhard Strohm: , Cambridge: Cambridge University Press, 1993, p. 56. 轉引自Elizabeth Randell Upton: “The Chantilly Codex (F-CH 564): The Manuscript, its Music, its Scholarly Reception”, p. 200. ——具有文學史意味的音樂史的一個核心問題，便是從新作品中識別過去的杰作的影響并考察既有的風格、體裁和審美要素是如何被發(fā)展變化的。在這18 首敘事歌中，有一首采用馬肖的門生、14 世紀后半葉著名文人德尚（Eustache Deschamps）哀悼馬肖逝世的敘事詩而作的四聲部作品《武器、愛情、仕女、騎士/全部音樂之精華》（）。在疊句（“馬肖已歿，這高貴的修辭家”）的配樂中，作曲家昂德里厄（F. Andrieu）用樸素凝練的筆法很好地刻畫了詩中的哀悼與贊美（見譜3）。

譜2a 《讓我們離開這里》（）疊句配樂現(xiàn)代譯譜Willi Apel: , 3 vols. [CMM] 53, vol. 1, p. 170，轉引自Elizabeth Randell Upton: “The Chantilly Codex (F-CH 564): The Manuscript, its Music, its Scholarly Reception”, p. 202. 該譯譜經Upton修訂并在譜表上方標注歌詞。

譜2b 《讓我們離開這里》“Nous a oste la royne d’Espaingne, nostre maistresse”一句的現(xiàn)代譯譜參見Elizabeth Eva Leach: “Dead Famous: Mourning, Machaut, Music, and Renown in the Chantilly Codex ”, Yolanda Plumley, Anne Stone(ed.): , pp. 63-94. 馬肖還有3首敘述歌被直接抄入（第18葉反面、49葉正面和54葉正面）。

譜3 昂德里厄：《武器、愛情、仕女、騎士/全部音樂之精華》疊句配樂Willi Apel: , 3 vols. [CMM] 53, vol. 1, p. 3. 轉引自Elizabeth Randell Upton: “The Chantilly Codex (F-CH 564): The Manuscript, its Music, its Scholarly Reception”, p. 214.

而此處的織體與和聲設計，讓我們想起了致敬對象晚年的杰作、同樣為四聲部的《圣母彌撒》的“榮耀經”中的一個片段（有理由認為：昂德里厄熟悉前輩大師的作品，就像舒曼熟悉貝多芬的作品）。這當然表明：馬肖所代表的新藝術盛期風格已經經典化了，而多聲部音樂的制作者也具有了文學家式的自覺意識，這是他們應該被稱為“作曲家”的原因。

在14 世紀晚期宮廷文人音樂家的歌詩中，和前人對話的作品意識已經高度成熟，“音樂-文學綜合體”的形式二元整體性被賦予了這種“語不驚人死不休”的特征（這種形式主義創(chuàng)作傾向很早就引起了音樂史家的關注，甚至被用來和20 世紀上半葉的現(xiàn)代派相比），“創(chuàng)作”在某種意義上，成為了對過去的典范的詮釋與批評。的這組題獻詩中，還有一個與馬肖的作品有關而關系更復雜的例子，即弗朗西斯庫斯“大師”的《飽含毒汁的巨蟒》（，第20 葉反面），該作品的詩歌主題與音樂素材都源自馬肖的第38 號敘事歌《蟒蛇，被阿波羅射中的奇妙爬行物》（），但在讀者和聽者意識到這種聯(lián)系后，卻發(fā)現(xiàn)弗朗西斯庫斯反其道而行之。在音樂上，長大華麗的花腔和近乎三段式的結構與馬肖相對樸素的兩段體原作形成了反差；在文學上，馬肖的詩立意于愛情的隱喻（這是中世紀文學的常見套路），而看似模擬的這首新作卻有著一個隱射政治斗爭的解釋傳統(tǒng)——詩中的阿波羅形象代表這位文人音樂家的恩主加斯東伯爵，而丑惡帶毒的爬行類則是后者的政敵：中世紀晚期的宮廷藝術就是這樣將高度的形式主義隱喻與現(xiàn)實利益及斗爭緊密相連。在此，由新藝術晚期的節(jié)奏技術與和聲觀念支撐、并以記譜法為表記符號、以工藝寫本為物質形態(tài)的音樂作品的產生，完全采用了文學作品的意義生成途徑，并由此獲得了身份認定。具有“作曲家”特質的“文人音樂家”與中世紀意義上的“musicus”“cantor”或者“troubadour”完全不同了。

譜4 馬肖《圣母彌撒》“榮耀經”中“讓我稱頌你”片段與昂德里厄敘事歌中疊句配樂開頭的對比

四、阿維尼翁體制與教會音樂家的 職業(yè)化及音樂產品的作品化

從歷史文獻（尤其是具有檔案性質的宮廷文書記錄來看），14 世紀晚期阿維尼翁小朝廷的教士音樂家已經日趨職業(yè)化了，他們身上“士大夫”的身份色彩越來越稀薄淡化，而樂工技術的供奉角色卻不斷增強，這種趨勢反映了中世紀向近代社會緩慢過渡的社會趨勢。“中世紀的社會結構是不同的族群、社會階層、組織和團體的混成，音樂家與這些亞結構無法分割，也具備了多重身份。到了中世紀晚期，職業(yè)開始取代出身，成為社會身份的標志。自上而下的社會等級當然存在，依照特定的經濟、社會權力及某種群體意識的排他性認同劃分出不同的層級。而在這種差異強調著社會層級的區(qū)隔時，個體的地位也絕非固化不移。除了金字塔最頂端的小團體之外，在此社會結構中，上、下之間的流動與變遷并不鮮見?！保╓alter Salmen: “The Social Status of Musicians in the Middle Ages”, Walter Salmen [G. E. ]: , Sheきeld: Pendragon Press, 1971, p. 5.）

這樣一種處于近代社會門檻上的教會官僚政體及其主導的文化體制，也使藝術品成為了奢侈品。音樂-文學技能的商品化和與之配合的寫本工藝的發(fā)達，巧妙地將舊的時代精神和思想觀念轉移進了新的社會機體：

至少在前現(xiàn)代社會，政治對于作為一種藝術的音樂的決定性意義是彰明較著的，而作為歐洲音樂的一個文化特質的“作品化”實踐，則與特定接受環(huán)境中的文學文化密不可分。通過對中世紀音樂的一手史料——手抄本文獻——的物質形態(tài)及內容要素的觀察，可以更加清晰地印證這兩種認識。