現(xiàn)代詩(shī)的古典色——評(píng)梁平組詩(shī)《如是》

黃 梵

梁平讓不同時(shí)代的名媛、傳說(shuō)的和事實(shí)的人物匯聚一堂，試圖用詩(shī)勾勒出她們共有的道德形象：只要愛(ài)人召喚，就愿意始終在場(chǎng)；因?yàn)闅夤?jié)在身，也會(huì)視死如歸；才情除了讓她們名世，也成為融入生活的障礙……這些女子命運(yùn)多舛，就算馬湘蘭可以終老，也無(wú)法把自己移入王稚登的生活，所以，后人的嘆息和不平，就成為這組詩(shī)的基調(diào)。多年來(lái)，可以很清楚地看到，梁平的寫(xiě)作旨在構(gòu)建屬于自己的一個(gè)譜系，這是他的秘籍，也是解讀梁平至關(guān)重要的密鑰。有鑒于此，我把梁平《時(shí)間筆記》中的第三輯“天高地厚”，視為這組詩(shī)的前奏。“天高地厚”中的詩(shī)要么是地理詩(shī)，要么是人物詩(shī)，當(dāng)詩(shī)人不空對(duì)空地談自己，而是找到打動(dòng)自己的地理或人物，談自己置身其中或與之交往的體悟，因?yàn)樵?shī)人要“分心”給談?wù)摰膶?duì)象，要尊重對(duì)象的客觀樣貌，這樣詩(shī)人的“主觀臆想”，就會(huì)先俯就地理或人物的客觀，擔(dān)負(fù)起描述的功能，之后才能“囂張”起來(lái)。這樣一來(lái)，詩(shī)人的主觀狂想與地理或人物的客觀樣貌，兩者的合二為一，就導(dǎo)致了特殊的言說(shuō)時(shí)機(jī)：詩(shī)人的自我被地理或人物的客觀限制，同時(shí)，地理或人物又被詩(shī)人的自我改寫(xiě)，兩者均發(fā)揮有度，不致與自己背道而馳。比如，詩(shī)人在《謁李太白墓》中寫(xiě)道：“幻覺(jué)越來(lái)越多的著名和大師，/在這里不過(guò)就是一粒微塵。/我雙手合十環(huán)繞一周，/看見(jiàn)身后自貼的標(biāo)簽，/被風(fēng)吹落。”因?yàn)槔畎椎膹?qiáng)大存在，詩(shī)人甚至產(chǎn)生了自己無(wú)足輕重的自省意識(shí)，通過(guò)遙遠(yuǎn)的唐代詩(shī)人，來(lái)收斂當(dāng)代詩(shī)人的自我。再看《衡山遇大岳法師》中的詩(shī)句：“我不敢在山上說(shuō)我的花甲，/與福嚴(yán)寺大岳法師品茗/說(shuō)銀杏的福報(bào)與年輪?！痹?shī)人自愿降低身段，讓自己誠(chéng)服于南岳的高壽，法師的法力，把謹(jǐn)慎起來(lái)的言說(shuō)，投向融入了體悟的客觀之物，使之看起來(lái)讓人訝異，“滿院子的落葉睜著眼睛，/比陽(yáng)光更閃亮更犀利地掃描，/我沒(méi)有手足無(wú)措”（《衡山遇大岳法師》）。仿佛客觀之物不再客觀，已留下自我的主觀烙印，“已故的斯大林大街，/把所有的樓房切成魔方，/每個(gè)格都在翻轉(zhuǎn)漫長(zhǎng)的夜”（《長(zhǎng)春短秋》）。

回到這組新作《白與黑不是顏色》，詩(shī)中固然少了“天高地厚”中的“我”，但那個(gè)與客觀之物融合的自我并未消失，只是帶著幾分靜觀，隱身在詩(shī)句背后，主客觀相互遷就，同時(shí)一脈相承。當(dāng)然“我”的消失，還是讓自我在詩(shī)句中，顯現(xiàn)出了退后幾步的低姿態(tài)，像是小說(shuō)中隱在人物背后的敘述者，一旦退出讀者的視線，詩(shī)人的講述就獲得了便利的全知視角。不管詩(shī)人是否有意為之，這些都表明，要在抒情詩(shī)中納入敘事，改換腔調(diào)是途徑之一。詩(shī)人之己見(jiàn)和評(píng)述，就這樣“冷卻”在全知的敘述中，看似不動(dòng)聲色。比如，“西泠橋畔，有人長(zhǎng)辭，/有人回來(lái)，過(guò)錯(cuò)是錯(cuò)過(guò)”（《蘇小小》），鑲嵌在全知敘述中的“過(guò)錯(cuò)是錯(cuò)過(guò)”，貌似來(lái)自上天之言，實(shí)則詩(shī)人用此法，把人道喬裝成了天道；再比如，“即便是孤獨(dú)終老，手還留有余香”（《馬湘蘭》），建立在同情之上的“手還留有余香”，完全是詩(shī)人的主觀想象，是詩(shī)人給馬湘蘭定調(diào)的己見(jiàn)，卻頗讓人信服，以為是老年馬湘蘭的客觀屬性；詩(shī)人還把自己讀史的評(píng)述，混入看似客觀的講述，“一個(gè)女人，結(jié)束一個(gè)短命的王朝”（《陳圓圓》）。王朝的結(jié)束，不會(huì)只一個(gè)原因，但詩(shī)人對(duì)陳圓圓命運(yùn)的鋪陳，有移花接木之效，令讀者信服詩(shī)中提供的因果律。因果律本是人間的造物，歷史學(xué)家會(huì)竭力讓人以為，他們用史料建立的因果律無(wú)懈可擊，但詩(shī)人更愿意用才情德貌來(lái)重建歷史的因果律，這正是詩(shī)歌思維的旁逸斜出，梁平頗擅長(zhǎng)此道。

乍看梁平把《蘇小小》置于組詩(shī)之首，似乎是依聲名或喜好排序，實(shí)則給組詩(shī)的抒情與敘事定了調(diào)子。蘇小小作為一個(gè)可能杜撰的人物，因?yàn)闅v代文人的重構(gòu)，眾人紛紛把藏在內(nèi)心的惜玉和命運(yùn)之想賦予她，令她成了才情德貌與命運(yùn)相悖的象征。如果沒(méi)有相悖帶來(lái)的惋惜、哀嘆，文學(xué)謳歌就難以展開(kāi)。擺到組詩(shī)之首的蘇小小，實(shí)則提示組詩(shī)中另外七個(gè)名媛，其才情德貌同樣與命運(yùn)相悖。即使是投河時(shí)，被錢(qián)謙益一把拉回的柳如是，最后也免不了懸梁自盡，以阻嚇惡人。組詩(shī)的擇人表明，詩(shī)人迷戀古典的悲劇美學(xué)，試圖將之與現(xiàn)代詩(shī)融為一體。古典悲劇美學(xué)的要義，在人物本身已含有命運(yùn)的基因，性格一則欲使人擺脫社會(huì)“宿命”，二則發(fā)現(xiàn)社會(huì)“宿命”又難以超越，性格只能徒勞與“宿命”博弈。比如，蘇小小難敵社會(huì)門(mén)第之見(jiàn)，柳如是難測(cè)親人鄉(xiāng)人的晦暗之心，董小宛拗不過(guò)時(shí)代和生活無(wú)常，魚(yú)玄機(jī)囚于心之妒忌，馬湘蘭化不開(kāi)意中人的功名念，李師師走不出時(shí)代之變，陳圓圓挽不回喜新厭舊之心，杜秋娘安命于宮廷之變的陰影?，F(xiàn)代詩(shī)本質(zhì)上是把主觀置于中心的，為了將其觸須伸進(jìn)古典悲劇美學(xué)，就必須采納貌似客觀或克制的講述，詩(shī)中“我”的消失，只是讓兩者融合的策略，詩(shī)人仍會(huì)像在“天高地厚”中那樣，讓這些悲劇人物的客觀“史實(shí)”，被詩(shī)人的主觀改變。這時(shí)，莊重、收斂的語(yǔ)言勾勒，近似古典風(fēng)的修辭，著實(shí)能把現(xiàn)代詩(shī)的主觀偽裝起來(lái)，讓人以為在讀“史實(shí)”，不知不覺(jué)就接納了詩(shī)人的主觀暢想。比如，“風(fēng)塵也有潔癖，/守身的玉，被西湖典藏”（《蘇小小》）；“秦淮河上的柳，/如煙、如劍，在明清易代的風(fēng)雨里飄搖，/褪去了胭脂”（《柳如是》）；“撫琴的玉指洗刷了秦淮河的艷詞，/干干凈凈”（《董小宛》），等等。我最關(guān)心，詩(shī)人是如何用意象巧妙達(dá)到這一點(diǎn)的。我在《意象的帝國(guó)》一書(shū)中，把意象分成客觀意象和主觀意象，主觀意象是現(xiàn)實(shí)中不存在的意象，必須靠想象才能在腦中創(chuàng)造出來(lái)。比如，“我在太陽(yáng)上行走”，就是一個(gè)主觀意象。相反，客觀意象是現(xiàn)實(shí)中可能存在的意象。比如，“我在地球上行走”，就是一個(gè)客觀意象。正如前面說(shuō)過(guò)的，“我”的退出，轉(zhuǎn)而求助全知視角，為古典的“客觀”白描提供了勾勒的時(shí)機(jī)。但是完全客觀的白描，并不適合白話為基礎(chǔ)的現(xiàn)代詩(shī)，因?yàn)閾P(yáng)棄了格律形式的現(xiàn)代詩(shī)，如果完全仰仗客觀意象，很難維持足夠的詩(shī)意，詩(shī)作會(huì)陷入單薄、淺顯、枯燥、單調(diào)。有效的解決之道，就是啟用主觀意象。主觀意象有讓詩(shī)意濃烈的功效，而維持詩(shī)作合度的詩(shī)意，是詩(shī)作的耐久之道。以此觀察梁平的組詩(shī)，詩(shī)人的講述之道，就一目了然。上面列出的三句詩(shī)，“風(fēng)塵也有潔癖……”“秦淮河上的柳，/如煙、如劍……”“撫琴的玉指洗刷了秦淮河的艷詞……”，均為主觀意象。組詩(shī)中，俯拾即是這類(lèi)主觀意象，它們是支撐組詩(shī)詩(shī)意的臺(tái)柱。

簾卷的孤獨(dú)讓西湖水漲高三尺。（《蘇小小》）

指縫漏掉的風(fēng)欠了賬，一枝鮮花落泥淖。（《魚(yú)玄機(jī)》）

風(fēng)言風(fēng)語(yǔ)，混搭成不倫不類(lèi)的外套。（《李師師》）

煙花女子隨身攜帶的哭哭啼啼，

早已折疊。只言片語(yǔ)直擊闖王痛點(diǎn)，

居然完好無(wú)損走出彌漫的硝煙，

一個(gè)女人，結(jié)束一個(gè)短命的王朝。（《陳圓圓》）

床榻上花開(kāi)花落二十四節(jié)氣。

時(shí)間流水而過(guò)，那一支小曲，

曲牌未改，激越與婉轉(zhuǎn)，

都爬上了枝頭。（《杜秋娘》）

組詩(shī)中也有不少客觀意象，乍看是為了勾勒“史實(shí)”，但用詩(shī)句再說(shuō)一遍的意義在哪里呢？只要觀察它們通向哪里，就能了然這些客觀意象的作用。比如《蘇小小》最后一節(jié)：

落花與流水一帶而過(guò)。子規(guī)在枝頭休眠，

病榻上看窗外流云，支離破碎，

簾卷的孤獨(dú)讓西湖水漲高三尺。

雨一直在下，西泠橋畔，有人長(zhǎng)辭，

有人回來(lái)，過(guò)錯(cuò)是錯(cuò)過(guò)。

前兩行的客觀意象，實(shí)則是主觀意象“簾卷的孤獨(dú)讓西湖水漲高三尺”的引言和鋪墊，子規(guī)休眠、人看流云的破碎，呼求著一個(gè)更大生命感悟的出現(xiàn)，如同戲劇中對(duì)一個(gè)高潮的呼求。從詩(shī)意上說(shuō)，最后一節(jié)的前三行，固然起到交代命運(yùn)的作用，但貌似“史官”的客觀議論和客觀意象，對(duì)詩(shī)意的增益，不足以讓詩(shī)人滿意，必須通過(guò)某句詩(shī)，把整節(jié)詩(shī)意提升到有蠱惑力的高度，這時(shí)，主觀意象“簾卷的孤獨(dú)讓西湖水漲高三尺”，就如同整節(jié)詩(shī)的真命天子，用它的濃烈詩(shī)意起駕馳援，讓整節(jié)詩(shī)有了令人滿意的“平均”詩(shī)意。最后兩行的客觀意象“雨一直在下，西泠橋畔，有人長(zhǎng)辭，/有人回來(lái)”，則朝向格言“過(guò)錯(cuò)是錯(cuò)過(guò)”，格言起著“合”的作用（起承轉(zhuǎn)合的合），客觀意象作為奔向“合”的過(guò)渡，屬于高潮之后必要的詩(shī)意下降，以便為“合”結(jié)束產(chǎn)生的言外之意，騰出必要的聯(lián)想空間。再比如，客觀意象最多的《董小宛》中，詩(shī)人把僅有的兩個(gè)主觀意象，分別置于首尾，以詩(shī)意濃烈的“撫琴的玉指洗刷了秦淮河的艷詞”，標(biāo)明她的品格作為起始，以主觀意象“鮮血改寫(xiě)了身世”，濃縮她的命運(yùn)之殤，作為詩(shī)的終結(jié)。詩(shī)人完全用客觀意象和議論，作為連接起點(diǎn)和終點(diǎn)的橋段，負(fù)責(zé)完成才情德貌之高矣與命運(yùn)漸入悲涼的對(duì)比，令前后兩個(gè)主觀意象內(nèi)涵的相悖，具有可感知的合情合理。當(dāng)然，詩(shī)人本能知道，連續(xù)調(diào)用大量客觀意象和議論寫(xiě)詩(shī)時(shí)，只有收斂和跳躍的文體才會(huì)為詩(shī)意辯護(hù)，不讓人覺(jué)得是分行的散文，這一任務(wù)梁平完成得頗為出色，他不止在人物身上施展古典美學(xué)，也在文體上有所嘗試。比如，“落魄的鮑仁趕考路過(guò)，紅袖落銀，/只留下一個(gè)顧盼。與阮郁倒是一見(jiàn)傾心，/休止的弦歌，凄楚、哽咽。”“紅顏薄得要命，風(fēng)月場(chǎng)的癡情，/落花與流水一帶而過(guò)。子規(guī)在枝頭休眠，/病榻上看窗外流云，支離破碎”（《蘇小小》），詩(shī)句明顯接受了古詞的節(jié)奏暗示，只是在轉(zhuǎn)成白話的節(jié)奏時(shí)，要讓客觀意象或議論，擁有文體收斂帶來(lái)的詩(shī)意，對(duì)一般人是難的。只有讀者感覺(jué)到，線性講述中含有巧妙的縫隙，造成了略帶陌生感的跳躍，客觀意象或議論的詩(shī)意，才會(huì)悄然從讀者心底涌出。具體來(lái)說(shuō)，上引的例句中，幾乎每個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，都代表著大小不同的縫隙和跳躍，實(shí)質(zhì)是產(chǎn)生新鮮感的輕度陌生化。比如，“趕考路過(guò)”與“紅袖落銀”之間，“一見(jiàn)傾心”與“休止的弦歌”之間，“紅顏薄得要命”與“風(fēng)月場(chǎng)的癡情”之間，等等，頗似南宋古畫(huà)中的留白，需要讀者自己用聯(lián)想填充，閱讀到“縫隙”時(shí)的這一“遲疑”，是產(chǎn)生詩(shī)歌意味的心理基礎(chǔ)。

舊詩(shī)詞中的詩(shī)眼詞眼，也在這組詩(shī)中得到充分借鑒，我不全部列出，只舉幾例，如“過(guò)錯(cuò)是錯(cuò)過(guò)”（《蘇小小》），“鮮血改寫(xiě)了身世”（《董小宛》），“即便是孤獨(dú)終老，手還留有余香”（《馬湘蘭》），“師師回眸，還是那盞青燈”（《李師師》）。梁平設(shè)置的詩(shī)眼，試圖超越歷史表述，回到令個(gè)體揪心的人性表述，一旦把歷史重建在人性之上，詩(shī)人描述的歷史事件就成了一個(gè)借喻的表象，就抵達(dá)我開(kāi)頭提及的，所謂客觀被主觀改變的時(shí)機(jī)。這樣就容易看清，詩(shī)人讓我們“重看一遍”歷史的真正動(dòng)機(jī)，在展示形成人的命運(yùn)時(shí)，個(gè)人的作為究竟在哪里？個(gè)人能舍棄的或舍棄不掉的，是什么？如果人沒(méi)有情感等人性的因素，命運(yùn)就一定是另一種模樣。這一問(wèn)題同樣會(huì)穿過(guò)歷史，悄悄作用于我們，提醒命運(yùn)被歷史改變的時(shí)候，人性的作為在哪里？不過(guò)，詩(shī)中的講述，也一直嚴(yán)格遵循現(xiàn)代詩(shī)的距離感，即梁平用輕度的“玩世”疏離感，不讓真正的古典抒情充斥詩(shī)中。比如，“李師師與徽宗皇帝那點(diǎn)事，/真的假的都不是事”（《李師師》）。這種古今趣味結(jié)合的表述機(jī)制，閃爍著辯證法的智慧，不易讓人猜到，導(dǎo)引美學(xué)追求的仍是人性。那個(gè)已被我們遺忘的早期人性需求，即對(duì)安全與冒險(xiǎn)的雙重需求，仍在當(dāng)代激發(fā)著人的敘事與抒情沖動(dòng)、克制與任性沖動(dòng)。所以，梁平給現(xiàn)代詩(shī)巧妙配上的，不只是中國(guó)的古典故事，他讓古典與現(xiàn)代詩(shī)沒(méi)有在審美上相互踐踏，而是像希臘悲劇美學(xué)那樣，巧妙地讓日神與酒神合作，使古典的收斂語(yǔ)言，成為現(xiàn)代詩(shī)的形式，也使現(xiàn)代詩(shī)的“玩世”調(diào)性，一掃古典故事身上堆積的歷史學(xué)塵埃。