留存生命中的時(shí)間劃痕
——李?，B談《隱入塵煙》的導(dǎo)演創(chuàng)作

李睿珺 陳 剛

一、聯(lián)結(jié)鄉(xiāng)土的人物塑造

陳剛（以下簡(jiǎn)稱“陳”）：在現(xiàn)代社會(huì)中，大家往往會(huì)被聚光燈下的事物所吸引，而忽略那些被生活所遮蔽的普通人?！峨[入塵煙》中的貴英和馬有鐵就像是一粒?？諝庵袘腋≈膲m埃，散落在現(xiàn)實(shí)生活中的每個(gè)角落，微不足道。而這部電影卻像一束逆光，在光束的映襯下我們終于意識(shí)到了他們的存在。您為什么會(huì)選擇這樣兩位被生活所淹沒和被時(shí)代所忽略的人物？

李?，B（以下簡(jiǎn)稱“李”）：

其實(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)村子里都有一個(gè)貴英，每個(gè)村子里也都有一個(gè)馬有鐵。我認(rèn)為只要有集體存在的地方，像班級(jí)、工作單位、劇組里，總會(huì)有特別出挑、被大家所注目的人，當(dāng)然也會(huì)有比較沉默、習(xí)慣性地被大家所忽略的、默默坐在角落里的人。我覺得每個(gè)人的一生，就好像是一場(chǎng)漫長(zhǎng)的馬拉松。大家會(huì)下意識(shí)地把目光投向獲得獎(jiǎng)牌的選手身上，但你要知道，倒數(shù)第一和第二的選手在比賽中也是拼盡全力的，甚至有些人都沒有機(jī)會(huì)上場(chǎng)，只是那些知名運(yùn)動(dòng)員一輩子的陪練，而這些人構(gòu)成了社會(huì)中最重要的大多數(shù)。所以，我就會(huì)很關(guān)注、很好奇他們?cè)谙胧裁?，他們是如何跟周邊世界建立?lián)系的。我覺得每一個(gè)個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)都是值得被尊重和銘記的，他們的人生完全配得上一部電影，值得在銀幕上被無數(shù)人的目光所關(guān)注。

陳：就像作家梁鴻在《中國(guó)在梁莊》中寫道，每個(gè)村子里都有一個(gè)瘋瘋癲癲的“傻子”、每個(gè)村口也都會(huì)有一個(gè)空地供大家討論家長(zhǎng)里短。我想這正是因?yàn)槟鷤€(gè)人的成長(zhǎng)歷程與鄉(xiāng)村緊密相連，才能以如此內(nèi)化的視角捕捉到這些鮮活的人物與場(chǎng)景。在我看來，《隱入塵煙》不僅是在探尋個(gè)體的生命意義與情感歸宿，更是對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)和農(nóng)耕文明的緬懷。在現(xiàn)代工業(yè)化和城市化的沖擊下，人與土地的關(guān)系變得越來越疏離。而男女主人公卻依然追求著最為純粹和原始的生命狀態(tài)，他們用別人看似“木訥”的方式保持著自己與土地之間的生命聯(lián)結(jié)。

李：《隱入塵煙》拍攝的地方就在我出生、長(zhǎng)大的村子。高二的時(shí)候因?yàn)楦赣H工作上的調(diào)動(dòng)，我們家才從村子離開，搬到縣城里生活。那時(shí)我十五、六歲，基本上接近一個(gè)成年的狀態(tài)，對(duì)很多事情都建立了自己的認(rèn)知與判斷。應(yīng)該說，鄉(xiāng)村的生活經(jīng)歷已經(jīng)成為我即將成型的人格中很重要的一部分。成為導(dǎo)演之后，我對(duì)人更加關(guān)注，認(rèn)為所有的一切都是基于人，包括自然環(huán)境的變遷、制度與人文環(huán)境的變遷，這一切都是會(huì)映射到具體的個(gè)人身上。《隱入塵煙》中，村莊里的其他人過去和有鐵、貴英一樣過著日出而作、日落而歸、周而復(fù)始的生活，但隨著生產(chǎn)關(guān)系和生活方式的改變，他們對(duì)很多事情的理解也隨之發(fā)生了變化。比如很多人不耕種了，選擇出去到城市打工，他們會(huì)慢慢忘記土地對(duì)于人類意味著什么。但有鐵和貴英卻像土地一樣，任何人都可以從他們那里索取。他們始終是沉默的，永遠(yuǎn)在為他人付出。就像你把一桶臟水潑在土地上，土地從來不會(huì)反抗，它永遠(yuǎn)都在接納和包容。所以，后來村子里的其他人不接納有鐵和貴英，是因?yàn)樗麄儾辉僬J(rèn)同這種原始的“生活方式”了，已經(jīng)放棄了和土地之間的聯(lián)結(jié)。雖然《路過未來》《老驢頭》里的那些年輕人紛紛離開土地走出去，但有鐵和貴英卻因?yàn)榉N種原因沒有辦法離開腳下的這片土地，他們只能在這個(gè)空間里生活。也正是因?yàn)槿绱耍需F和貴英對(duì)于很多事情還始終保有一種原始的認(rèn)知和處理方式。其實(shí)他們身上所擁有的很多東西都是與生俱來的，與這片土地緊密相連。我一直說，他倆其實(shí)是過去幾千年傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的歷史長(zhǎng)河中積累下來的人的樣子——農(nóng)民的樣子。他們的那種質(zhì)樸、誠(chéng)信和對(duì)人的友愛，是一種與生俱來的天然性格。面對(duì)鄉(xiāng)村的劇烈變化，他們身上依然保持著最珍貴的鄉(xiāng)土“血統(tǒng)”。當(dāng)然，這也是村里其他人早已放棄和丟掉的。

圖1.電影《隱入塵煙》劇照

陳：我很認(rèn)同您的觀點(diǎn)，他們倆就像是從土地生長(zhǎng)出的人物。然而，從另一個(gè)角度來說，有鐵和貴英也是身處現(xiàn)代文明進(jìn)程中格格不入的個(gè)體。比如，影片中他們?cè)趯汃R汽車上坐著，當(dāng)貴英置身在這樣的現(xiàn)代交通工具之中時(shí)，那種生理上所引起的嘔吐和不適會(huì)變得特別強(qiáng)烈。但是，他們的真實(shí)感受和境遇卻從來不被村莊里的其他人所關(guān)注和重視。您是否在刻意放大這種反差？

李：對(duì)于有鐵和貴英來說，他們處在世界乃至他們生活階層中比較低級(jí)別的一個(gè)層面，不被人重視恰巧促使他們把目光投向比自己更為“低等”的事物上面，比方說麥子、土坯、驢還有土地。支撐他們活下去最大的精神信念就是他們從來不認(rèn)為自己是最低等的生物和最卑微的生命，而堅(jiān)信這個(gè)世界上還有比他們更渺小、更卑微的存在。這一切其實(shí)是基于他們對(duì)于土地的理解和對(duì)于土地的依戀，他們通過土地跟周遭的世界建立聯(lián)系，從土地的滋養(yǎng)中學(xué)習(xí)待人處事的方式，以及如何去看待生命的價(jià)值。有鐵和貴英從來沒有認(rèn)為命運(yùn)對(duì)他們不公。在他們眼里，土地面前每個(gè)人都是平等的，只有他們感受到土地對(duì)人是無差別的愛。所以，影片里他們始終堅(jiān)守著知恩圖報(bào)的信念，從鄰居家借10個(gè)雞蛋過了多久都要還上，老板兒子買衣服的錢最后也必須還上。雖然鄉(xiāng)村里有些東西在慢慢消亡，但有鐵和貴英始終都是地地道道的農(nóng)民，他們?nèi)匀粚?duì)這片土地飽含深情。

陳：現(xiàn)在很少有人會(huì)像農(nóng)民一樣，花費(fèi)時(shí)間和精力去和土地相處。這就像那些踏實(shí)的工匠，愿意把自己的生命時(shí)間全部投入一刀一刀雕刻作品的過程中。我覺得您在創(chuàng)作過程中，是把您自己的生命歷程投射到一部電影的生長(zhǎng)過程當(dāng)中，用這樣的方式去陪伴和等待一個(gè)人物角色的生長(zhǎng)。

圖2.電影《隱入塵煙》劇照

李：從創(chuàng)作的最開始，我們就想回歸到電影本身。電影是什么？我認(rèn)為是對(duì)于人本身的呈現(xiàn)和關(guān)注。農(nóng)民把一年的命運(yùn)交給了土地和時(shí)間，他們耐心地去陪伴、去耕耘，但未來真的能收獲多少他們并不知道。這特別像拍電影的過程，你寫完劇本后可能會(huì)在心里建構(gòu)出一個(gè)成型的樣子，但你無法確保最后呈現(xiàn)出的內(nèi)容和你想象中的一模一樣?；蛘哒f，創(chuàng)作充滿未知。農(nóng)民把自己的命運(yùn)交給了土地和時(shí)間，我們也應(yīng)該像農(nóng)民一樣，把電影的命運(yùn)交還給土地和人物。所以導(dǎo)演和農(nóng)民在本質(zhì)上是一樣的，都是處理生命和時(shí)間問題的人。就像這次《隱入塵煙》拍了整整一年。一開始我就跟我愛人張敏（《隱入塵煙》制片人）說，萬一最后真的找不到任何演員來演，籌不到任何一分錢，我們就帶孩子回甘肅老家，我一個(gè)人做攝影和錄音，你來做演員，我們就把它當(dāng)做一個(gè)有劇情的紀(jì)錄片來拍。當(dāng)然這是我們最壞的打算，但我堅(jiān)信這也是可以完成的。我們買不起更好的設(shè)備，就買一個(gè)常規(guī)的單反，布不了光就一切全靠自然光，因?yàn)槲乙呀?jīng)下定決心把這一年留給這部電影，留給這兩位主人公。我有的是時(shí)間，可以像農(nóng)民等待莊稼的生長(zhǎng)一樣，慢慢去等待。我把“一粒?！钡淖钟涗浽诒咀由?，每“一粒字”就是一顆種子，最后收割它的是鏡頭。它是在鏡頭里結(jié)出的果實(shí)。

陳：在您之前的電影作品中，除了《路過未來》使用了職業(yè)演員，其他電影基本是以非職業(yè)演員為主要班底?！峨[入塵煙》的兩位主演，為什么會(huì)選擇職業(yè)演員+非職業(yè)演員的組合？

李：首先確定的是海清飾演曹貴英，她的年齡正好符合這個(gè)角色，而且她愿意花一年的時(shí)間來為這部作品付出，也愿意提前來體驗(yàn)生活。作為導(dǎo)演，我就有信心把她變成或者說無限貼近貴英這個(gè)角色。海清答應(yīng)之后，我就在想要不要換一種工作方式，找一個(gè)職業(yè)男演員跟她配合。因?yàn)槁殬I(yè)演員之間有一套表演方法，但試了幾個(gè)男演員之后發(fā)現(xiàn)很難達(dá)到我的預(yù)期。首先是時(shí)間和周期很難協(xié)調(diào)，其次是男演員在這部影片中需要有大量的體力勞動(dòng)，如果體驗(yàn)生活的時(shí)間短，根本無法形成肌肉記憶。就像一個(gè)切了十年菜的廚師和一個(gè)切了一年的學(xué)徒，一出手大家就能感受到他們的差距。最后，我還是決定讓我姨夫武仁林來飾演馬有鐵，和海清搭檔。在創(chuàng)作過程中，我會(huì)讓海清的表演往非職業(yè)演員的方向上去靠，盡量弱化刻意塑造角色的那種方式，反而是通過感受劇情、感受空間、感受對(duì)手自然而然地進(jìn)入人物狀態(tài)。但是對(duì)我姨夫來說，我就會(huì)希望他像一個(gè)職業(yè)演員一樣，學(xué)會(huì)在鏡頭前流露情緒、展現(xiàn)面部表情和肢體動(dòng)作，去塑造人物角色。最后，兩位演員的表演狀態(tài)形成一種交叉，也就是我們所看到的這兩個(gè)角色。其實(shí)我第一次嘗試讓非職業(yè)演員跟職業(yè)演員一起合作是在2013年，當(dāng)時(shí)是華誼邀請(qǐng)了十個(gè)青年導(dǎo)演，每人拍一部關(guān)注特殊兒童群體的10分鐘短片；第二次就是《路過未來》，里面所有的主演都是職業(yè)演員，比如說楊子姍、尹昉、娜仁花老師，所有配角基本都是非職業(yè)的——也都是以往我在《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》里面使用的這些演員。

陳：海清在這部電影中最開始讓我眼前一亮的是他倆拍結(jié)婚照那場(chǎng)戲，她的表演狀態(tài)非常準(zhǔn)確。攝影師讓她看鏡頭的那一瞬間，我一下子就被觸動(dòng)了，她把自己完全融入進(jìn)了這個(gè)角色之中。但是在這場(chǎng)戲之前，我會(huì)擔(dān)心她是否能駕馭這個(gè)角色，這對(duì)她是個(gè)很大的挑戰(zhàn)。

李：那個(gè)鏡頭我們拍了二十多條。在這部電影中，一個(gè)鏡頭拍二十七八條是一種常態(tài)，因?yàn)槲覀冃枰獛椭輪T逐漸進(jìn)入狀態(tài)。我認(rèn)為要求每一位演員一下子就能找到導(dǎo)演所需要的狀態(tài)是不太可能的，演員又不是神，所以在一條接著一條的重復(fù)中，演員們逐漸靠近我想要的感覺，最終才能達(dá)到令人滿意的效果。對(duì)于貴英這一人物的肢體語言和造型塑造，我們做了非常細(xì)致的規(guī)劃：在表演方面，貴英這個(gè)角色最關(guān)鍵在于她缺乏安全感，她的家人和周邊的人對(duì)她都不友善，而當(dāng)她遇見有鐵之后，這個(gè)男人給了她依靠的臂膀，逐漸喚醒了她愛與被愛的能力。所以這個(gè)角色的肢體狀態(tài)是逐漸放松的，每一場(chǎng)戲在肢體上的松弛程度我們都是有設(shè)計(jì)的。在方言的呈現(xiàn)上，我們要求職業(yè)演員的方言必須準(zhǔn)確。作為一個(gè)沒有接受過太多教育的農(nóng)村婦女，她說話時(shí)是如何措辭和斷句的，我們都有非常嚴(yán)密的設(shè)計(jì)?？赡芟襁@樣細(xì)微的準(zhǔn)備工作對(duì)于觀眾而言是很難被感知到的，但對(duì)于我們自身的創(chuàng)作而言卻非常重要，我們必須要過了自己心里的這一關(guān)，拍攝電影的一大工作就是處理這些細(xì)節(jié)。只要有一個(gè)觀眾能夠感知到，這些工作就沒有白費(fèi)。

二、封閉疏離的空間敘事

陳：影片中，貴英的安全感來自空間上的感受，當(dāng)她和有鐵用土坯蓋成屬于他們自己的家時(shí)，我看到貴英臉上露出了溫暖的笑容，她的肢體語言也更加松弛，這個(gè)空間給了她實(shí)實(shí)在在的安全感。在您之前的作品中，您一直非常重視空間的敘事功能。《隱入塵煙》是否想通過強(qiáng)調(diào)空間上的區(qū)隔，來呈現(xiàn)出貴英、有鐵與其他村民之間的疏離感？

李：沒錯(cuò)。電影永遠(yuǎn)是在講人在特定的時(shí)間與空間中發(fā)生的故事。這部電影有一個(gè)最關(guān)鍵之處在于空間。首先是物理上的空間，最開始他們居無定所，不是依附在親戚家里的一個(gè)附屬小空間里，就是借住在即將拆遷的破舊房子里。屬于有鐵的空間永遠(yuǎn)是后院，跟牲口在一起，但有鐵在后院里卻是最放松和從容的；反而到了前院他會(huì)很局促不安，那是因?yàn)樗J(rèn)為那個(gè)空間不屬于他。影片里，凡是眾人所在的空間，貴英和有鐵會(huì)自覺地待在一個(gè)最不起眼的角落里，焦點(diǎn)甚至都不在他們臉上，這也映射出他們的精神空間是被區(qū)隔開來的、被邊緣化的。比如說在橋頭，所有村民坐在一邊，有鐵會(huì)一個(gè)人坐在另一邊，小孩跑過來玩也是不被允許的，空間區(qū)隔得清清楚楚。這種區(qū)隔甚至是在眾人注視的目光中完成的，那是心理上的距離，是比物理意義上更嚴(yán)峻的一種精神空間上的區(qū)隔。于是，男女主人公就像兩個(gè)孤兒一樣，他們淪為大地的孩子，土地像接納雜草、植物和樹木一樣接納著他們。對(duì)于土地來說，誰都可以在土地上歇腳休息，在土地上建立屬于自己的生活。所以你可以看到，他們倆只有在土地里勞作的時(shí)候是最從容的，在這個(gè)世界上唯一不帶有任何偏見的目光去接納他們的只有土地。但是，他們周圍的人已經(jīng)不再耕種了，把天然的這種跟土地的親近關(guān)系也給漸漸淡忘了。

陳：現(xiàn)在鄉(xiāng)村里有很多年輕人放棄了“生于斯、長(zhǎng)于斯”的土地，踏上商品房的階梯，過上使用沖水馬桶的生活，但是他們的父母卻非常不習(xí)慣住在不接地氣的樓房里，這也是《隱入塵煙》中所呈現(xiàn)出的暗線。您怎么看在鄉(xiāng)村城市化的進(jìn)程中年輕人在觀念上發(fā)生的變化？影片中，畫面空間被構(gòu)圖分割成不同的區(qū)域，比如貴英陪有鐵去縣城抽血那場(chǎng)戲，鏡頭畫面被框定在不同的封閉構(gòu)圖內(nèi)，景深的前景是護(hù)士給有鐵抽血，后景則是貴英在餐廳六神無主的焦急等待。在我看來，畫面空間的框定和封閉不僅反映著人物內(nèi)心的心理變化，更隱喻了他們的宿命。而在您之前的電影作品中，比如《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》，您在視覺上更傾向于呈現(xiàn)出一個(gè)廣闊而令人向往的鄉(xiāng)土空間。這種在空間呈現(xiàn)方式上的改變，是否意味著您已經(jīng)慢慢接受了傳統(tǒng)空間結(jié)構(gòu)上的鄉(xiāng)村已經(jīng)逐漸逝去的現(xiàn)實(shí)？

李：對(duì)我來講，空間是人記憶的一部分，比如說我們現(xiàn)在北京，回望各自的故鄉(xiāng)，我們首先想到的一定是空間。我們走在北京的大街上聞到了一種氣味，就會(huì)想起小時(shí)候在村子里或者在老家吃的一種飯的味道。味覺是一種記憶，空間也是一種記憶。像《隱入塵煙》里面的男女主人公，他們真的是不被別人在意的、甚至被人有意區(qū)分開的一個(gè)群體。我們不禁要問，為什么其他村民和他倆的差異那么強(qiáng)烈？就是因?yàn)榇迕駛兌即钌狭丝焖侔l(fā)展的列車，進(jìn)入使用智能手機(jī)的信息全球化時(shí)代，村民們看待世界的方式發(fā)生了翻天覆地的變化，而有鐵和貴英沒有趕上那趟列車，只能選擇坐著驢車上路。但對(duì)于他們來說，可能只是速度慢一些，抵達(dá)的時(shí)間晚一些，其實(shí)他們也并不在意這些。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，身處現(xiàn)代社會(huì)的我們已經(jīng)不再有耐心等待時(shí)間在眼前流逝，每個(gè)人都被快速的生活節(jié)奏所裹挾，世界被一個(gè)個(gè)透明的罩子分開，大家彼此互不干擾，各自待在屬于自己的空間里。人與人的溝通方式發(fā)生了很大的變化，以前那種面對(duì)面的交流越來越少，哪怕就是兩個(gè)人面對(duì)面不說話、坐一下午的那種沉默也沒有了，完全被碎片化的海量信息淹沒了。所以，在這個(gè)快速瓦解和變化的過程里，農(nóng)村也在經(jīng)歷一個(gè)二次的進(jìn)化。鄉(xiāng)村現(xiàn)代化的過程不只是生產(chǎn)、生活方式的改變，還有居住環(huán)境和空間關(guān)系的改變，所有的一切都在發(fā)生著變化?！峨[入塵煙》依舊是在談關(guān)于土地的問題，人與土地關(guān)系的變化影響著人對(duì)于這個(gè)世界的看法。比如《家在水草豐茂的地方》里，當(dāng)人們離開草場(chǎng)再去淘金的時(shí)候，他們對(duì)草原的理解、對(duì)千百年來積累下來的勞作方式的理解，都會(huì)發(fā)生變化。

陳：之前《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》更多是聚焦于物理空間層面，而《隱入塵煙》卻上升到了精神空間層面。貴英的到來為有鐵的生活點(diǎn)燃了希望，而有鐵的存在又讓貴英的生活找到了光明和依靠。男女主人公相互依存、彼此溫暖的過程成為影片敘事在心理層面的核心動(dòng)機(jī)。所以，和之前您的作品不同，《隱入塵煙》有意模糊或虛化了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的冷峻線條，而把用多筆觸來刻畫男女主人公構(gòu)建自己精神家園的過程。

李：它其實(shí)就是從鄉(xiāng)村外部環(huán)境的變化折射出人物內(nèi)心世界在情感與精神追求上的變化。有鐵和貴英就像兩顆種子，他們生長(zhǎng)發(fā)芽的過程實(shí)際上是一個(gè)自我喚醒的過程；他們?cè)诒舜松砩险业搅饲鞍肷鷱膩頉]有享受過的被關(guān)愛、被尊重的禮遇。因此，他們逐漸蘇醒，意識(shí)到自己原來也擁有愛和被愛的可能性。他們?cè)谟鲆妼?duì)方之前人生是有缺憾的，而經(jīng)歷了這場(chǎng)惺惺相惜的婚姻之后，他們各自找到了完整的自己。

陳：從《老驢頭》一路走來，您的作品呈現(xiàn)出了生命個(gè)體在面對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)快速變遷時(shí)所產(chǎn)生的不適和焦慮狀態(tài)，是對(duì)于人與土地生命聯(lián)結(jié)的一種緬懷。不過，您在《隱入塵煙》中似乎已經(jīng)接受了鄉(xiāng)村當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，是什么原因促使您發(fā)生了這樣的轉(zhuǎn)變？

李：我覺得必須承認(rèn)有一些事情是不可扭轉(zhuǎn)的，它就是歷史進(jìn)程中的一部分，可能每個(gè)人都是在特定的時(shí)間內(nèi)去完成自己的歷史使命。每代人的生命軌跡也都不一樣。影片中所呈現(xiàn)的就是這一代人需要去經(jīng)歷和面對(duì)的。對(duì)于我來說，我的工作就是記錄。我們不可能阻擋歷史的車輪。就像智能手機(jī)的來臨，一開始我們可能會(huì)抗拒，但最終你也只能加入其中。沒有人能抗拒這個(gè)東西，因?yàn)楫?dāng)這些變成你日常生活中的一部分時(shí)，你的抗拒很可能最后就會(huì)變成你與生活本身、自我的一種對(duì)抗。我想這不僅關(guān)乎中國(guó)，更是全世界需要關(guān)注的問題，就是如何在現(xiàn)代化的進(jìn)程中去保留個(gè)體的差異化存在，以及這些差異化多久會(huì)消亡、多久又會(huì)被新的差異化所取代。時(shí)代永遠(yuǎn)都在進(jìn)步，也永遠(yuǎn)都會(huì)有人無法去適應(yīng)更新的時(shí)代。但是，我們不可否認(rèn)的是，每個(gè)時(shí)代都會(huì)有像貴英和有鐵這樣的人，他們的幸福與外界的變化無關(guān)。

三、生命輪回的意象表達(dá)

陳：在您的諸多作品中，其實(shí)有很多魔幻的場(chǎng)景或者意象的呈現(xiàn)，比如《告訴他們，我乘白鶴去了》中的白鶴，《家在水草豐茂的地方》中的駱駝、《路過未來》中的白馬?！峨[入塵煙》中也有一個(gè)細(xì)節(jié)，有鐵和貴英靠在麥垛上休息，有鐵拿起貴英的手，在手背上按下了一個(gè)麥花的印記。這一刻讓我非常感動(dòng)，他們表達(dá)愛的方式是那么質(zhì)樸，但卻飽含深情。

李：“麥粒”是《隱入塵煙》這部電影里一個(gè)非常重要的意象，無論從外部還是內(nèi)部，無論是物質(zhì)空間還是精神空間，它都貫穿全片。對(duì)于有鐵和貴英來說，那種轟轟烈烈地說“我愛你”或者送一束花什么的，有鐵做不到，貴英也不會(huì)受用。所以，有鐵就用麥粒擺出一個(gè)花的形狀，在貴英手背上按下一個(gè)凹印：“我給你種了一朵花，做了個(gè)記號(hào)，以后不管你走到哪里都丟不掉了?！彼昧艘环N最日常，但觀眾卻最意想不到的方式，去向他的愛人表述心意。隨著情節(jié)的推進(jìn)，有鐵已經(jīng)到了要袒露心跡的時(shí)間。他們之間的情感從各自的人生寒冬遞進(jìn)到夏秋收獲的時(shí)節(jié)，這符合“此時(shí)此刻”兩個(gè)人物的心境。雖然看起來不是那么轟轟烈烈，但對(duì)于距離鄉(xiāng)村生活有些遙遠(yuǎn)的觀眾來說，這一情節(jié)又是新鮮而獨(dú)特的。

圖3.電影《隱入塵煙》劇照

陳：按麥花這一情節(jié)后面又出現(xiàn)過兩次，一次是搬進(jìn)新家后貴英給有鐵按過，另一次是貴英被淹死后，躺在他們新家的土炕上，有鐵在貴英尸體的手上又按了一次麥花。我覺得您在不斷強(qiáng)化這個(gè)意象，變成了他們之間表達(dá)心意的唯一方式，這樣設(shè)計(jì)當(dāng)初您是如何考慮的？

李：第二次的設(shè)置主要是從貴英的角度來看，她終于有了一個(gè)屬于自己的家。她以前從沒想過她可以擁有自己的家，能睡在自己的土炕上，過自己的生活。所以，當(dāng)她得到這一切的時(shí)候，心里是滿懷感激的。她剛開始和有鐵相處，并不確定自己的命運(yùn)和未來，對(duì)一切仍然抱有未知的恐慌。但是，隨著和有鐵日復(fù)一日的相處，她發(fā)現(xiàn)有鐵真的對(duì)她好。按麥花這個(gè)行為就等于是在回應(yīng)有鐵，她用這樣的方式告訴有鐵：我對(duì)你的心跟你對(duì)我的是一樣的。貴英之前都不敢這樣袒露心聲。但到了那一刻，貴英確定了這個(gè)男是會(huì)一直對(duì)自己好，是值得信賴的，要跟著他一輩子。所以，貴英才會(huì)給有鐵按了一個(gè)麥花。后來有鐵說等秋天收了糧食，給貴英買一個(gè)大電視，她想看到幾點(diǎn)就看到幾點(diǎn)，然后再帶貴英去市里好好逛一逛、給她看看病。當(dāng)貴英去世后，有鐵和貴英最后的送別是在她手上按下一個(gè)麥花，想給貴英一個(gè)承諾：雖然你現(xiàn)在離開這個(gè)世界了，但你放心，到哪里我都會(huì)找到你。有鐵在用這樣的方式讓一個(gè)逝去的人知道，我會(huì)永遠(yuǎn)跟你在一起的。

陳：影片最后，貴英去世，剛剛到來的幸福戛然而止，所有的希望都隨著土坯房子一起徹底坍塌了。為什么您沒有選擇給觀眾一個(gè)更有希望的結(jié)局？這樣的設(shè)計(jì)是否意味著一個(gè)時(shí)代的終結(jié)和另一個(gè)新時(shí)代的開啟？就像生命的輪回。

李：我認(rèn)為生活中沒有那么多美好的大團(tuán)圓，總是充滿了各種偶然和意外，有一些是我們能夠預(yù)料到的，但更多的是我們無法掌控的。我們甚至都不知道明天會(huì)發(fā)生什么，所有生活的計(jì)劃并不全然能夠付諸實(shí)踐，在我看來，這就是生活的真相，可能是悲觀的?！独象H頭》中的主人公在沙漠中治沙，企圖抗拒沙漠化，但我們都知道有些事情是個(gè)體無法阻擋的，他只能是在某個(gè)時(shí)間段通過這樣的行為給自己帶來一種心靈上的慰藉。關(guān)于生命的輪回，就拿小麥的生長(zhǎng)來舉例，從種子到麥穗，它在不同的生命周期會(huì)以不同的形態(tài)示人。夏天收割之后它又重新回到了麥粒的狀態(tài)。那么，這個(gè)麥粒到底是一個(gè)生命的終結(jié)還是新生的開始？你可以說它是麥子的尸體，但當(dāng)把它種到土地里，它馬上又開始了一段新生的循環(huán)。土變成泥巴、變成磚、變成墻或是變成房子，本質(zhì)上都是土。影片最后把這個(gè)房子拆了，也不代表這個(gè)房子就真的不存在了，它只是回到了土的原始狀態(tài)，這就像生命的輪回，其中也包含著哲學(xué)層面上的探討。當(dāng)然，從外部世界來看，有鐵和貴英的離開可能就是一個(gè)時(shí)代的終結(jié)。

四、自然主義的影像呈現(xiàn)

陳：我們回到影像本體上，我個(gè)人感覺《隱入塵煙》雖然保持了您一以貫之的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)，但在鏡頭調(diào)度上顯得更加凝練和準(zhǔn)確了。您是如何設(shè)計(jì)整體影像風(fēng)格的？

李：每一位導(dǎo)演肯定都會(huì)有自己的美學(xué)追求，在拍攝《隱入塵煙》之前我們做了很多的考慮和權(quán)衡。首先，我們考慮要不要放棄《路過未來》的那種拍攝方式，就是那種追求一場(chǎng)戲一、兩個(gè)鏡頭的調(diào)度方式。雖然我覺得那種方式對(duì)于《路過未來》里人物心理狀態(tài)的表達(dá)是恰當(dāng)?shù)?，但《隱入塵煙》不一定適用。有鐵和貴英是與社會(huì)脫節(jié)的，像是被時(shí)代遺棄在原地的兩個(gè)人，所以視覺節(jié)奏必須非常緩慢，在鏡頭調(diào)度上更多是觀察式和記錄式的。就像記錄自然生長(zhǎng)的植物一樣，有自然主義的理念在里面。所以，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng)我們感受到這里是需要近景或者特寫時(shí)，我們就會(huì)給，并不會(huì)排斥。我不想依靠幾十個(gè)鏡頭的組接方式幫兩位演員完成一場(chǎng)虛假的表演，而是讓這兩個(gè)人物融入場(chǎng)景之中，去呈現(xiàn)他們與土地的生命聯(lián)結(jié)，我覺得這種方式仍然保持在我所追求的美學(xué)框架里。其次，在影片的整體色調(diào)上，我希望呈現(xiàn)出一個(gè)接近于大地的土黃色的色調(diào)。選擇鏡頭時(shí)，我一直在找一組老鏡頭，最后用了老蔡司鏡頭，感覺它更符合這部電影的氣質(zhì)，有一種古樸與滄桑的美感。影片的色彩基調(diào)整體上是偏暖調(diào)的，雖然這兩個(gè)人很冷靜、克制，但是他們的內(nèi)心卻是飽含愛和善意的，他們心中的火焰始終沒有熄滅，并通過自己的方式去感知周邊的世界。包括對(duì)貴英這一角色的刻畫上，你會(huì)發(fā)現(xiàn)隨著她和有鐵關(guān)系的親近，她身上的服裝和頭巾都開始逐漸有了色彩，這也意味著她的生活開始有顏色、有希望。最后，是畫幅的選擇。以往我的大部分電影都會(huì)選擇1.85：1的畫幅，但《隱入塵煙》如果這么用就會(huì)覺得有點(diǎn)過于商業(yè)化，不太符合這部影片和這兩個(gè)人物的氣質(zhì)。我覺得這兩個(gè)人的生活方式和情感關(guān)系是更接近于原始的狀態(tài)，選擇4：3的畫幅又過于刻意和極致了。所以最后我們選擇了1.55：1的畫幅，它更接近于我們手機(jī)拍的那種沒有剪裁過的照片尺寸，就像影片開頭為他倆拍結(jié)婚照時(shí)那樣。我覺得在這樣的畫幅比例下的人物狀態(tài)是最好的，冥冥之中就覺得合適。

陳：我知道幾乎每部影片都是您自己剪輯的，在您之前的作品中——諸如《路過未來》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》，常常會(huì)通過強(qiáng)化鏡頭的運(yùn)動(dòng)來呈現(xiàn)時(shí)間的流逝。而《隱入塵煙》在視覺節(jié)奏的控制上，我看到的更多是在一個(gè)靜止的畫面構(gòu)圖里來感受時(shí)間劃過的痕跡，單個(gè)畫面的場(chǎng)景與空間被時(shí)間化開。比如影片中貴英要把麥子鏟到車上，但貴英就是鏟不起來，這時(shí)候鏡頭一直非常冷靜地保持著一個(gè)全景，默默注視著貴英一直在重復(fù)著這個(gè)無力的動(dòng)作，還有就是咱們剛才所說的有鐵把麥花壓在貴英手背上的過程。采用這樣固定長(zhǎng)鏡頭的調(diào)度方式，您當(dāng)時(shí)是出于怎樣的考慮？

李：我覺得這部電影是在講兩個(gè)人如何建立情感關(guān)系、如何建設(shè)自己的家園、建立和周邊人以及外部世界的聯(lián)系，這是一個(gè)建立的過程，需要用時(shí)間來展現(xiàn)。時(shí)間是這部電影中很重要的部分，時(shí)間是需要參與敘事的。我一直說好萊塢電影讓觀眾意識(shí)不到時(shí)間的存在，因?yàn)樗峭ㄟ^快速剪接或者重構(gòu)時(shí)空的方式消除時(shí)間的痕跡。但是我們是在講兩個(gè)人情感關(guān)系的變化和物質(zhì)生活的變化，記錄兩個(gè)人的生活，那時(shí)間就是最關(guān)鍵的。我們把兩個(gè)人的命運(yùn)濃縮在兩個(gè)多小時(shí)里面，得讓觀眾清晰地感受到時(shí)間經(jīng)過他們生命時(shí)的那一道道劃痕。觀眾是需要付出自己的時(shí)間成本去經(jīng)歷別人的生命歷程。影片中有很多元素我們真的都是用時(shí)間在培育，比如說土地和莊稼，我們把全村都跑了一遍，最后選到這一塊地，然后跟這家人商量說想租一年。周邊的地我們也都得租下來，種上想要的莊稼。影片中他們拉著驢車往前面走的時(shí)候，路邊上的莊稼都是我們劇組自己種的，核心場(chǎng)景景深處的那些莊稼也都是我們種的。我一開始就設(shè)想，有鐵和貴英就像大地之子，像農(nóng)業(yè)1.0時(shí)代的亞當(dāng)和夏娃，在這片土地上展開生活。土地是靜止的，迎來送往著一波又一波生命的成長(zhǎng)與消逝，有鐵和貴英來回出入這個(gè)空間里面，所以在性格上也是隱忍和沉默的。所以，在他們兩個(gè)人表演的時(shí)候，我希望不要做太多鏡頭的移動(dòng)，而是默默觀察著他們的生命狀態(tài)。在配樂方面，我們的選擇也是克制的。常規(guī)的情況下當(dāng)男女主人公情緒開始濃烈時(shí)馬上會(huì)進(jìn)入各種強(qiáng)烈的音樂來渲染，但我們是在等兩個(gè)人情緒平復(fù)了之后再進(jìn)入音樂，去延展他們的情緒空間。在剪輯方面，我陸陸續(xù)續(xù)剪了很久，關(guān)鍵就在于如何去調(diào)配敘事的比例以及視聽節(jié)奏。其實(shí)我們前期拍攝了很多農(nóng)耕過程的細(xì)節(jié)，但剪輯的時(shí)候就必須要做減法，不能全部都呈現(xiàn)出來。雖然在劇本階段我會(huì)感覺到每一個(gè)細(xì)節(jié)與流程的設(shè)計(jì)都是服務(wù)于劇情發(fā)展的需要，但在視覺化的呈現(xiàn)過程中就會(huì)發(fā)現(xiàn)還是有多余的部分可以做刪減。所以，我剪輯和調(diào)整了很久。自編自導(dǎo)的作品往往自己可能看不出自己的問題，所以剪一段時(shí)間就會(huì)請(qǐng)不同的朋友來看，聽聽大家的意見，消化一段時(shí)間再重新進(jìn)入剪輯，這也是我長(zhǎng)久以來的一種工作方式。

陳：很多創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中往往會(huì)刻意追求畫面構(gòu)圖、景別以及光線等造型語言的設(shè)計(jì)。但其實(shí)隨著年齡和人生閱歷的增長(zhǎng)，你會(huì)逐漸意識(shí)到過于在乎這些形式美感，反而會(huì)忽略掉畫面中最為生動(dòng)充滿“靈暈”的部分。電影創(chuàng)作，往往更考驗(yàn)創(chuàng)作者敏銳的觀察力和感受力，您怎么看？

李：沒錯(cuò)。電影創(chuàng)作關(guān)鍵在于你捕捉到了什么，你在現(xiàn)場(chǎng)感受到了什么。鏡頭前的那個(gè)空間、那個(gè)人物，哪怕是吹過來的一陣風(fēng)，都會(huì)給你的畫面帶來不一樣的感覺。我記得在拍《告訴他們，我乘白鶴去了》的時(shí)候，片中的老爺爺和他的小孫子坐在那，小孫子反復(fù)問：“爺爺，要開始埋你嗎？你怎么眼淚花花了，如果你要是害怕，我們就回家吃飯吧?！睜敔斦f：“爺爺是高興的，你看你這么小，卻幫爺爺做了這么大的一件事情?！闭f完突然間就來了一陣風(fēng)，周邊所有的玉米葉子此起彼伏，沙沙作響。這個(gè)瞬間我一下子就掉下眼淚了。我落淚的原因不僅僅是因?yàn)樗麄兊谋硌?，這只是其中一部分，更多的是那一陣突如其來的風(fēng)。那陣風(fēng)并不在我的劇本構(gòu)想之內(nèi)，但老天爺在那一刻給了我們，我們捕捉到了，并把它留在了畫面里，就產(chǎn)生了一種更加特殊的化學(xué)反應(yīng)。這是創(chuàng)作者刻意營(yíng)造不了的，那種天然的視聽機(jī)會(huì)是外界給予的，在創(chuàng)作過程中是另一種不斷涌現(xiàn)的偶然性。電影就是這樣，沒有絕對(duì)的好和壞，你永遠(yuǎn)是在不同的、未知的情況下隨機(jī)應(yīng)變?！陡嬖V他們，我乘白鶴去了》當(dāng)時(shí)在威尼斯首映，很多人特別喜歡電影里他們收割水草的那段移動(dòng)鏡頭，當(dāng)時(shí)我們想了各種辦法，但拍攝時(shí)就是貼著水面過去拍的，是把攝影機(jī)放在米波羅板上完成了這組運(yùn)動(dòng)鏡頭。我知道這其實(shí)是因?yàn)橹谱鳁l件制約了，才想出了那樣簡(jiǎn)陋的辦法，但卻產(chǎn)生了所謂的視聽語言的創(chuàng)新。在我看來，新現(xiàn)實(shí)主義也好、新浪潮也好，很多創(chuàng)新都是出于工業(yè)條件的限制，但我們沒有把它當(dāng)作一件壞事，反而突破了這種限制，從里面煥發(fā)出更有生命力、更有力量的東西。

陳：電影語言的創(chuàng)新并不僅僅來源于技術(shù)上的支撐，其實(shí)和創(chuàng)作者對(duì)于生活的理解和感受密切相關(guān)。比如運(yùn)動(dòng)鏡頭的節(jié)奏于一呼一吸之間，都是創(chuàng)作者在那時(shí)那刻的選擇，并沒有任何模式可以照搬。

李：沒錯(cuò)，做電影絕不是單純的視聽組合，其實(shí)更多的是看你怎么去感受這個(gè)世界，怎么去看待周邊的人，怎么去理解哲學(xué)與生命的意義。電影創(chuàng)作更像是一種幫助你呈現(xiàn)自己理解和感受的手段，最核心的要素一定是人文的修養(yǎng)，絕不僅僅是技術(shù)。所以，你得先了解這個(gè)世界，然后才能用電影的方式去展現(xiàn)自己對(duì)這個(gè)世界的感受。