媒介自反、迷影狂歡與影游聯(lián)動(dòng)
——試論電影《揚(yáng)名立萬(wàn)》的“互文性”景觀

田亦洲

電影《揚(yáng)名立萬(wàn)》（，2021）作為一部中小成本、劇本扎實(shí)、配置合理且口碑優(yōu)質(zhì)的商業(yè)類(lèi)型片，以超9億元的票房成績(jī)成為2 0 2 1 年中國(guó)電影市場(chǎng)上的一匹“黑馬”。事實(shí)上，在《揚(yáng)名立萬(wàn)》之前，以導(dǎo)演劉循子墨、編劇張本煜和柯達(dá)為主的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)便因網(wǎng)絡(luò)迷你劇《報(bào)告老板！》（，2013）被觀眾所熟知。而《報(bào)告老板！》一劇的最大亮點(diǎn)，是以戲仿、拼貼、解構(gòu)等后現(xiàn)代主義手法對(duì)影史已存的經(jīng)典文本予以翻拍、重現(xiàn)。作為主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)從互聯(lián)網(wǎng)到大銀幕的轉(zhuǎn)型之作，《揚(yáng)名立萬(wàn)》亦延續(xù)了這一標(biāo)志性風(fēng)格。經(jīng)由一個(gè)個(gè)顯性的“文本鏈接”所構(gòu)建起的“互文性”景觀，該片在呈現(xiàn)出一種“元電影”外形與“迷影電影”氣質(zhì)的同時(shí)，也與當(dāng)下流行的游戲形式“劇本殺”產(chǎn)生了有趣的聯(lián)動(dòng)效應(yīng)。

本文試圖從“互文性”這一話題切入，從媒介自反、迷影狂歡與影游聯(lián)動(dòng)三個(gè)方面對(duì)電影《揚(yáng)名立萬(wàn)》的創(chuàng)作手法與美學(xué)特色加以分析，由此闡發(fā)這種“互文性”追求之于電影的文化意義。

一、媒介自反：關(guān)于“一部電影的誕生”

正如《揚(yáng)名立萬(wàn)》的初版劇本標(biāo)題“一部電影的誕生”所示，影片實(shí)際圍繞著“電影改編”（即電影的創(chuàng)意生產(chǎn)環(huán)節(jié)）的故事設(shè)定而展開(kāi)，這使之具備了突出的“元電影”屬性。所謂“元電影”（Metacinema），即有關(guān)電影的電影。作為一種獨(dú)特的電影實(shí)踐，元電影包括“以電影拍攝過(guò)程、電影技術(shù)的演進(jìn)、電影工業(yè)的現(xiàn)實(shí)等為內(nèi)容的電影”，“引用、致敬經(jīng)典影片的電影”，“涉及電影敘事心理機(jī)制、觀看機(jī)制、設(shè)備機(jī)制的電影”，“翻拍或戲仿的電影”，以及“非線性或套層敘事暴露敘事機(jī)制的電影”。其中，對(duì)于既有文本的“引用、致敬”以及“翻拍或戲仿”是《揚(yáng)名立萬(wàn)》的突出特色，后文將對(duì)此進(jìn)行詳細(xì)考察。同時(shí)，該片在記錄“一部電影的誕生”的過(guò)程中，也涉及了電影生產(chǎn)過(guò)程、設(shè)備機(jī)制與創(chuàng)作心理的自體反思。

影片前半段的“劇本會(huì)”無(wú)疑是一次電影“自反性”（Self-reflexivity）的集中顯現(xiàn)。整體而言，這一段落全方位地展現(xiàn)了制片人、導(dǎo)演、編劇、演員、顧問(wèn)等電影各工種的集體共創(chuàng)過(guò)程。具體來(lái)看，其中有關(guān)“片中片”《魔雄》的想象可被視作一次電影預(yù)告片的預(yù)演；引用“拳頭”與“枕頭”的比喻則構(gòu)成了對(duì)電影商業(yè)生態(tài)的一種諷刺；眾人在討論兇犯的背景前史與作案動(dòng)機(jī)時(shí)，甚至搬出了弗洛伊德的精神分析理論，通過(guò)隱喻、變形等表現(xiàn)方法借題發(fā)揮，而這又實(shí)現(xiàn)了針對(duì)電影敘事機(jī)制的破解。

圖1.電影《揚(yáng)名立萬(wàn)》劇照

更具代表性的是攝影機(jī)這一電影設(shè)備的頻繁出現(xiàn)，而其功能已超越了單純的道具層面。這不僅體現(xiàn)在新的敘事視角的加入，即以攝影機(jī)拍攝的畫(huà)面來(lái)呈現(xiàn)事件的豐富性與復(fù)雜性，也通過(guò)攝影機(jī)全程記錄的設(shè)定，以及眾人的反復(fù)操作、提示，使得這一電影設(shè)備構(gòu)成了一個(gè)特殊的敘事、表意“裝置”。其中，陸子野、陳小達(dá)等人多次的開(kāi)機(jī)掌鏡、移動(dòng)機(jī)位，似乎是在向觀眾交代攝影機(jī)的基本運(yùn)行機(jī)制。而無(wú)論是李家輝在關(guān)掉攝影機(jī)之后再與鄭導(dǎo)爆粗開(kāi)罵，還是關(guān)靜年在聊到敏感話題時(shí)的欲言又止，以及海兆豐對(duì)著攝影機(jī)表示“我們對(duì)犯人的教化還是很成功的”的迅速反應(yīng)，又都凸顯出眾人對(duì)于電影復(fù)制現(xiàn)實(shí)功能以及大眾傳播效力的認(rèn)知。正基于此，影片巧妙地發(fā)現(xiàn)了人物在真實(shí)呈現(xiàn)與虛擬扮演之間的反差與張力，并圍繞這一特性大做文章，使之成為一個(gè)個(gè)喜劇橋段得以自然、和諧地融入整體懸疑敘事的重要切口。

影片對(duì)于作為電影本質(zhì)之一的復(fù)制現(xiàn)實(shí)的自指與應(yīng)用，還遠(yuǎn)不止于此。故事涉及的兇案“三老案”，很難讓人不聯(lián)想到民國(guó)時(shí)期的“閻瑞生案”，以及前些年姜文根據(jù)后者創(chuàng)作的電影《一步之遙》。而這一點(diǎn)也在導(dǎo)演劉循子墨的訪談中得到了證實(shí)：該片“最主要參考的是閻瑞生案”。當(dāng)然，從案件的具體內(nèi)容與細(xì)節(jié)上來(lái)看，影片中的“三老案”與現(xiàn)實(shí)中的“閻瑞生案”并無(wú)關(guān)聯(lián)，案件本身無(wú)疑是原創(chuàng)的。然而，片中眾人在改編“三老案”的過(guò)程中所表現(xiàn)出的獵奇心理，以及寄希望以此來(lái)“揚(yáng)名立萬(wàn)”的意圖，卻與民國(guó)時(shí)期戲劇界、電影界在竭力還原“閻瑞生案”時(shí)的普遍沖動(dòng)和實(shí)踐之間存在著高度的一致性?？梢哉f(shuō)，后者為前者提供了合理的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)與想象空間。

《揚(yáng)名立萬(wàn)》借片中角色陸子野之口，兩度提及電影改編“三老案”的賣(mài)點(diǎn)所在：一是在齊樂(lè)山的兇手身份被曝光時(shí)，說(shuō)的“咱們的噱頭呢，就是兇手親口供述”；二是在陳小達(dá)無(wú)意發(fā)現(xiàn)兇案現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，說(shuō)的“電影的第二個(gè)賣(mài)點(diǎn)，原景重現(xiàn)”與“回頭咱就在這兒拍”。所謂的“兇手親口供述”與“兇案原景重現(xiàn)”，乍聽(tīng)之下貌似駭人聽(tīng)聞、荒誕不經(jīng)，但實(shí)際上，早在民國(guó)時(shí)期，眾多涉及“閻瑞生案”的戲劇、電影作品，便在一種“自然主義”創(chuàng)作傾向下對(duì)此有所探索，“這種追求甚至到了模糊它們各自的‘藝術(shù)規(guī)定性’與‘現(xiàn)實(shí)世界’之間邊界的地步”。在電影《閻瑞生》攝制之時(shí)，創(chuàng)作者選擇了身份一致且面容相像的洋行買(mǎi)辦和職業(yè)舞女來(lái)分別飾演兇犯閻瑞生和受害者王蓮英，并將“實(shí)地表演情景逼真”作為該片的宣傳語(yǔ)。而《一步之遙》又在此基礎(chǔ)上“更進(jìn)一步”，讓兇犯馬走日直接出現(xiàn)在了戲劇人王天王關(guān)于“兇案”的舞臺(tái)劇的舞臺(tái)上。

誠(chéng)然，與《閻瑞生》追求電影“真實(shí)性”的重現(xiàn)、《一步之遙》揭露電影“真實(shí)性”的虛假有所不同，《揚(yáng)名立萬(wàn)》更多是將“閻瑞生案”及其構(gòu)成的文本網(wǎng)絡(luò)作為一種歷史依據(jù)與敘事資源，在故事的奇觀呈現(xiàn)與情節(jié)發(fā)展層面對(duì)其加以運(yùn)用，并不過(guò)多探究作為大眾傳播媒介的電影對(duì)于“真實(shí)”的記錄以及對(duì)于“真實(shí)感”的操控，自然也就不會(huì)在架空歷史的封閉空間敘事中實(shí)現(xiàn)一種本應(yīng)期待的寓言性建構(gòu)。正如羅伯特·斯特姆（Robert Stam）所說(shuō)，我們不能簡(jiǎn)單地“將自反和進(jìn)步畫(huà)上等號(hào)”，在“后現(xiàn)代主義時(shí)代，自反性是一種規(guī)范而非意外”。對(duì)于《揚(yáng)名立萬(wàn)》而言，這與其說(shuō)是一種典型的自反性思考，倒不如說(shuō)是一種別樣的類(lèi)型化手段。在商業(yè)類(lèi)型片定位的前提下，這一處理又是恰如其分的。

二、迷影狂歡：戲仿、拼貼與解構(gòu)

某種意義上，無(wú)論是對(duì)于電影“互文性”的呈現(xiàn)，還是作為“元電影”的實(shí)踐，實(shí)際都會(huì)依托一種深藏于創(chuàng)作者內(nèi)心的“迷影情結(jié)”（complexe cinéphilique）。所謂“迷影”（cinéphilique），即“電影之愛(ài)”。正是出于對(duì)電影的超乎尋常的熱愛(ài)，兼具迷影者身份的創(chuàng)作者往往會(huì)將自身觀影經(jīng)驗(yàn)中的海量文本作為靈感源泉，并逐漸形成了一種以文本指涉、鏈接為特征的“電影數(shù)據(jù)庫(kù)”創(chuàng)作模式。此時(shí)，電影模仿的已不再是現(xiàn)實(shí)世界，而是由無(wú)數(shù)電影文本所構(gòu)成的影像世界。

影片《揚(yáng)名立萬(wàn)》便是如此。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在《報(bào)告老板！》時(shí)期便已實(shí)踐并形成了“引用、致敬經(jīng)典影片”的獨(dú)特風(fēng)格，只不過(guò)到了《揚(yáng)名立萬(wàn)》，單文本的翻拍單元轉(zhuǎn)變?yōu)槎辔谋镜幕ノ募?，?duì)于戲仿、拼貼和解構(gòu)手法的綜合運(yùn)用，也使影片呈現(xiàn)出了一種“迷影”的狂歡。

作為互文性文本最常用的創(chuàng)作手段，“戲仿”（parody）主要指對(duì)已存電影文本中的鏡頭、人物、片段、場(chǎng)景、造型、臺(tái)詞等元素的有意識(shí)的模仿與挪用。有關(guān)影片《揚(yáng)名立萬(wàn)》前半部分“劇本會(huì)”段落的結(jié)構(gòu)形式，導(dǎo)演劉循子墨就曾坦言，在創(chuàng)意上受到了《廣播時(shí)間》（，1997）的啟發(fā)，在人物上參考了《十二怒漢》（，1957）的設(shè)定。如果說(shuō)對(duì)于上述兩部電影的指涉更多還潛隱于創(chuàng)作參考的層面，無(wú)法以直觀鏈接的形態(tài)被觀眾所感知的話，那么名為《魔雄》的“片中片”則完全呈現(xiàn)為一個(gè)顯性的迷影集合：清晨門(mén)樓懸掛尸體的鏡頭，其造型意象顯然來(lái)源于《太陽(yáng)照常升起》（，2007）中的“黃秋生之死”一幕；動(dòng)作戲部分的斧頭大戰(zhàn)又是對(duì)《功夫》（，2004）里標(biāo)志性符號(hào)的致敬；而陳小達(dá)被撲倒的鏡頭是對(duì)《無(wú)恥混蛋》（，2009）里布拉德·皮特（Brad Pitt）被撲倒的鏡頭的原樣照搬，兩個(gè)人物同樣身著白色西裝、手持香檳酒杯，就連身后的三扇門(mén)背景也是如出一轍；結(jié)尾處“魔雄”用斧頭將門(mén)鑿開(kāi)、露出了猙獰的臉，直接重現(xiàn)了《閃靈》（，1980）中的經(jīng)典橋段。跳出“片中片”內(nèi)部諸多“似曾相識(shí)”的元素來(lái)看，這一出自劇中人物的想象性搬演，還延續(xù)了《報(bào)告老板！》中風(fēng)格化的“翻拍模式”，因而也構(gòu)成了一次有趣的自我仿擬。

同時(shí)，對(duì)于其他文本中標(biāo)題、人名、臺(tái)詞等語(yǔ)言元素的直接或間接引用，也是戲仿手法的另一重要體現(xiàn)。具體到《揚(yáng)名立萬(wàn)》，劇中多次提及的電影《俠中俠3》顯然與電影《碟中諜》系列不無(wú)關(guān)系；人物陸子野的名字諧音“路子野”，而后者是本片監(jiān)制韓寒的小說(shuō)《1988：我想和這個(gè)世界談?wù)劇罚ǎ?010）中主人公的名字。臺(tái)詞方面的引用更為豐富，比如在勸說(shuō)眾人回到兇案現(xiàn)場(chǎng)的過(guò)程中，陸子野發(fā)表的演講“我不是為了證明我行，我就是要告訴人家，我陸子野失去的東西，我要給他拿回來(lái)”，出處便是《英雄本色》（，1986）中小馬哥（周潤(rùn)發(fā)飾）的經(jīng)典臺(tái)詞；而海兆豐在堅(jiān)持想要探求兇案真相時(shí)表明身份的一句“對(duì)不起，我是警察”，則取自《無(wú)間道》（，2002）里著名的天臺(tái)橋段。除了直接引用經(jīng)典電影臺(tái)詞以外，影片還將戲仿的觸角伸至流行音樂(lè)領(lǐng)域。在“劇本會(huì)”段落中，影片在呈現(xiàn)齊樂(lè)山編造的家人前史時(shí)，便挪用了周杰倫的《爸，我回來(lái)了》的歌詞——“我叫他爸，他打我媽?zhuān)@樣對(duì)嗎”，只不過(guò)將原詞的“媽”改為“馬”，以“諧音?！钡姆绞酵瓿闪艘淮涡⌒头崔D(zhuǎn)，實(shí)現(xiàn)了荒誕、戲謔的效果。而諸如陳小達(dá)的臺(tái)詞——“表面充滿暴力，但其實(shí)又在反對(duì)暴力，武術(shù)的最高境界，和平”，以及鄭千里的臺(tái)詞——“在最困難的時(shí)刻，我讓大家都有飯吃”，則分別參考了張藝謀和王晶的訪談。

當(dāng)戲仿與引用不停累積、無(wú)處不在的時(shí)候，互文的表現(xiàn)形態(tài)也隨之發(fā)生質(zhì)變。正如李洋在分析昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）的“反身式電影”（reflexive films）時(shí)所說(shuō)，“不同性質(zhì)的文本片段同時(shí)被引用與模仿，線性時(shí)間的鏈條被打斷，不同時(shí)空的電影元素并置出現(xiàn)，戲仿與引用不斷膨脹而形成了‘拼貼’（collage）?！比绻f(shuō)戲仿更多指向的是一種針對(duì)獨(dú)立元素的單元式技巧，那么拼貼則意味著在將這些單元予以組合基礎(chǔ)上的整體性效果。

從局部來(lái)看，前文分析的“片中片”《魔雄》無(wú)疑構(gòu)成了一個(gè)有關(guān)拼貼的代表性案例，以至于劉循子墨在談到這一段落時(shí)，都會(huì)感嘆道有一種“好像劇本不是咱寫(xiě)的”之感。從整體來(lái)看，這種拼貼的風(fēng)格更為突出的反映于懸疑和喜劇的類(lèi)型嵌套之上。無(wú)論是前期創(chuàng)作，還是后期宣發(fā)，影片《揚(yáng)名立萬(wàn)》的定位都是一部“懸疑喜劇”。盡管該片制片人李雯雯指出，兩種類(lèi)型各有分工，“懸疑主要結(jié)構(gòu)故事，喜劇側(cè)重塑造人物”，但頻繁地在一個(gè)懸念叢生、跌宕起伏的故事中插入幽默、搞笑的橋段，對(duì)于創(chuàng)作與接受而言，都是一個(gè)難題。比如，在齊樂(lè)山“痛訴”童年陰影的段落中，當(dāng)意指無(wú)限趨近表征著家庭暴力的“他打我媽”時(shí)，創(chuàng)作者玩了一個(gè)文字游戲，“媽”突然滑向了“馬”，不僅讓觀眾的期待立刻落空，而且將此前齊樂(lè)山和李家輝之間對(duì)話的緊張感以及挖掘犯罪動(dòng)機(jī)的嚴(yán)肅性消解殆盡。又如，海兆豐在臨死之前，想要把膠卷交到他的偶像蘇夢(mèng)蝶手上，可是陳小達(dá)很沒(méi)眼力見(jiàn)兒地?fù)踉诹酥虚g，這時(shí)候大海沖小達(dá)說(shuō)了一句“滾”，隨后繼續(xù)向夢(mèng)蝶完成表達(dá)，這就為原本頗為悲情、沉重的生離死別添加了一個(gè)略顯無(wú)厘頭的休止符，當(dāng)然也打斷了觀眾原本傷感情緒累積的連續(xù)性。

誠(chéng)然，這種懸疑與喜劇的拼貼并置，必然會(huì)導(dǎo)致敘事的間歇性中斷，甚至形成一種對(duì)觀眾的挑釁與捉弄。但同時(shí)，意料之外的突轉(zhuǎn)與莫名其妙的滑稽的迭出，又會(huì)與眾多電影文本的戲仿、翻拍相得益彰，帶給人一種“解構(gòu)”的快感。“解構(gòu)”（deconstruction），意味著對(duì)于慣例的顛覆，這既體現(xiàn)在對(duì)經(jīng)典文本橋段的拆解，也反映于對(duì)傳統(tǒng)敘事程式的重構(gòu)。而《揚(yáng)名立萬(wàn)》正是一邊在細(xì)節(jié)上解構(gòu)著經(jīng)典，一邊在敘事上解構(gòu)著傳統(tǒng)，前者在豐富人物形象的同時(shí)完成了喜劇元素的制造，后者則通過(guò)對(duì)插科打諢的運(yùn)用實(shí)現(xiàn)了懸疑類(lèi)型的超越。從結(jié)果來(lái)看，“形式的拼盤(pán)并未擠占的故事空間，并沒(méi)大于故事，相反，它推進(jìn)了故事的縱深發(fā)展和移步反轉(zhuǎn)”，在保持懸疑故事的完整性、邏輯性的基礎(chǔ)上，在善良、正義、溫情的主題不變的情況下，讓觀眾的觀影感受不至于太過(guò)沉重，從而實(shí)現(xiàn)了一種趣味性、游戲性的表達(dá)。

三、影游聯(lián)動(dòng)：“劇本殺電影”、直播體驗(yàn)與復(fù)盤(pán)解讀

電影的“互文性”并不僅限于對(duì)電影生產(chǎn)、機(jī)制與文本的關(guān)聯(lián)，其鏈接目標(biāo)亦可延伸至文學(xué)、戲劇等其他藝術(shù)文化形式。游戲自然也應(yīng)包含在內(nèi)。在宣發(fā)階段，《揚(yáng)名立萬(wàn)》打出了“劇本殺電影”的標(biāo)簽。創(chuàng)作者雖未在創(chuàng)意層面參考線下“劇本殺”的游戲模式，但無(wú)論是在敘事上呈現(xiàn)的美學(xué)新變，還是在接受上帶來(lái)的觀影體驗(yàn)，都讓這部影片與“劇本殺”游戲緊密地聯(lián)系在了一起。

“劇本殺”游戲起源于20世紀(jì)80年代歐美的一款頗為流行的派對(duì)游戲——“謀殺之謎”（Murder Mystery）。這款游戲會(huì)基于劇本虛擬出一場(chǎng)謀殺故事，玩家扮演劇本中的角色，并結(jié)合角色的故事背景，根據(jù)搜集案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)的證據(jù)，進(jìn)而推理案件，找出兇手。隨著2016年芒果TV的綜藝節(jié)目《明星大偵探》的上線，“謀殺之謎”的玩法被引進(jìn)中國(guó)，在逐漸確立起“劇本殺”這一本土化名稱的同時(shí)，也形成了包括人物定妝、角色分配、劇本閱讀、線索搜證、審判投兇、真相復(fù)盤(pán)等環(huán)節(jié)在內(nèi)的基本游戲流程。根據(jù)“劇本殺”游戲的源頭與流程，不難發(fā)現(xiàn)其類(lèi)型化故事的內(nèi)核，而這也為這一游戲形態(tài)與懸疑推理類(lèi)型電影之間的跨媒介敘事聯(lián)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)。

發(fā)展至今，“劇本殺”已由最初的一款區(qū)別于線上手游和端游的桌面游戲，進(jìn)化為集燒腦推理、語(yǔ)言對(duì)抗、表演展示、實(shí)景體驗(yàn)為一體的線下娛樂(lè)綜合體。故事取材更加廣泛，玩法風(fēng)格日趨多元。對(duì)目前已有的“劇本殺”加以考察，可從類(lèi)型、場(chǎng)景、風(fēng)格與玩法等方面歸納出相應(yīng)的劇本元素。而同一序列下元素的多重疊加，以及不同序列下元素的任意組合，也為該游戲的劇本故事拓展出無(wú)限的可能性。

若將《揚(yáng)名立萬(wàn)》置于此框架下，該片則呈現(xiàn)出了“推理”類(lèi)型、“民國(guó)”場(chǎng)景、“本格”風(fēng)格、“還原”玩法的“劇本殺”游戲?qū)傩?。盡管“劇本殺電影”目前還未正式進(jìn)入電影學(xué)界的研究視野，但不影響以這部電影為例，為這一新型的電影敘事模式予以界定：首先，它遵循了好萊塢偵探片的類(lèi)型模式特征；其次，“劇本殺”游戲起源于偵探扮演，與偵探推理電影有著相似的“文化語(yǔ)境”，共享著類(lèi)型敘事的基礎(chǔ)；再次，它的敘事方式既在整體結(jié)構(gòu)層面沿襲經(jīng)典，也在人物視角層面有所創(chuàng)新；最后，電影的敘事策略與“劇本殺”游戲的制作方式之間形成了高度契合。正是在上述四點(diǎn)因素的共同作用下，影片《揚(yáng)名立萬(wàn)》可被視作一部典型的“劇本殺電影”，并有望成為后疫情時(shí)代類(lèi)型電影發(fā)展的新型樣板。

表1.“劇本殺”游戲的基本流程

圖2.“劇本殺”游戲的劇本元素

近年來(lái)，作為電影發(fā)展的一種重要趨勢(shì)，“影游融合”既是“電影工業(yè)美學(xué)”的有機(jī)部分，也是電影“想象力消費(fèi)”的代表模式。在《論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的“想象力消費(fèi)”》一文中，陳旭光對(duì)“影游融合”的四種方式予以界定：1.“直接IP改編”；2.“游戲元素被引入電影或電影以游戲風(fēng)格呈現(xiàn)”；3.“具有廣義游戲精神或游戲風(fēng)格的電影”；4.“劇情中展現(xiàn)‘玩游戲’的情節(jié)，甚至直接以解碼游戲的情節(jié)驅(qū)動(dòng)電影情節(jié)的發(fā)展”。從上述歸納來(lái)看，《揚(yáng)名立萬(wàn)》既非對(duì)已有游戲的改編翻拍，亦無(wú)對(duì)“游戲過(guò)程”的直接展現(xiàn)。然而，正是一種根植于創(chuàng)作者與接受者現(xiàn)實(shí)或情感層面的“游戲化思維”，使得該片最初雖無(wú)心打造“劇本殺電影”，但最終卻觸發(fā)了受眾普遍的“游戲化體驗(yàn)”。由此，《揚(yáng)名立萬(wàn)》也因其顯著的“游戲精神”或“游戲風(fēng)格”而構(gòu)成了“影游聯(lián)動(dòng)”的一個(gè)別樣案例。

圖3.電影《揚(yáng)名立萬(wàn)》劇照

一般意義上，諸如《頭號(hào)玩家》（，2018）、《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》（，2018）一類(lèi)的“影游融合電影”是通過(guò)“一種無(wú)實(shí)體化的技術(shù)性幻覺(jué)”，實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾身體的召喚和情感的代入。而《揚(yáng)名立萬(wàn)》的游戲機(jī)制并非如此。在觀看該片的過(guò)程中，受眾的定位并非參與者，而是旁觀者。畢竟，影片極少出現(xiàn)單個(gè)人物的主觀視點(diǎn)，這就令觀眾難以從一個(gè)固定的位置使自身沉浸其中。同時(shí)，盡管影片的類(lèi)型定位之一是“懸疑”，但并沒(méi)有設(shè)置一個(gè)絕對(duì)意義上的“偵探”主角，而是為每一個(gè)人物都建立起細(xì)致的身份檔案。正如導(dǎo)演劉循子墨在訪談中所說(shuō)，“人物才是這部電影的核心”，最重要的設(shè)定是每個(gè)人物的“前世今生、性格，以及他和其他人會(huì)有什么矛盾等等”。而這也像極了“劇本殺”游戲中相對(duì)充實(shí)且彼此平衡的角色分配。

相應(yīng)的，觀眾的游戲快感自然不會(huì)來(lái)自對(duì)于虛擬情境的“親身”參與，而是源于作為一個(gè)旁觀者對(duì)于案件全局、游戲機(jī)制的審視與拆解。正是在此意義上，《揚(yáng)名立萬(wàn)》更像是一次為“劇本殺”玩家而打造的游戲直播。無(wú)論是陸子野別有用心的循循善誘，還是李家輝出于正義的苦苦搜證，以及陳小達(dá)無(wú)意之中的觸發(fā)新的場(chǎng)景，都可謂對(duì)線下“劇本殺”中不同玩家彼此各異的游戲行為的生動(dòng)描摹。作為觀看游戲直播的觀眾，自然不會(huì)產(chǎn)生對(duì)片中人物較強(qiáng)的代入感，其快感的產(chǎn)生主要源于對(duì)自身游戲記憶的調(diào)動(dòng)，其關(guān)注點(diǎn)也更多聚焦于電影角色與游戲玩家、電影劇情與游戲劇本之間的相似和聯(lián)通。

此外，《揚(yáng)名立萬(wàn)》為受眾帶來(lái)的游戲化體驗(yàn)，并不僅限于觀影接受環(huán)節(jié)，還反映在觀影之后觀眾在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)上的熱議之中，而這也大大延宕了觀眾的解謎快感。

《揚(yáng)名立萬(wàn)》一經(jīng)上映，便在影迷群體中形成了討論影片劇情故事的熱潮，相關(guān)文章、評(píng)論主要可分為兩類(lèi)：一是有關(guān)影片中致敬、融梗的總結(jié)，如《〈揚(yáng)名立萬(wàn)〉居然又這么多梗，你都看懂了嗎？》《〈揚(yáng)名立萬(wàn)〉，懸案背后暗流涌動(dòng)，迷影導(dǎo)演的致敬》《〈揚(yáng)名立萬(wàn)〉都致敬了哪些經(jīng)典電影？》等文章；二是針對(duì)不同版本結(jié)局的解讀，內(nèi)容多集中于對(duì)夜鶯的特務(wù)身份與暗殺任務(wù)的猜想和闡釋?zhuān)纭队袆⊥干骺?，一些解析》《結(jié)局深度解析完全不同的第四種故事》《你們都錯(cuò)了，夜鶯才是那個(gè)真正的殺手》等評(píng)論。關(guān)于前者，不僅前文已有所論述，并且在導(dǎo)演劉循子墨的多篇專(zhuān)訪中也得到了證實(shí)；關(guān)于后者，則有過(guò)度闡釋之嫌。該片總制片人李雯雯也坦言，這些劇情走向并非主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)有意為之。不過(guò)，他們的確有意識(shí)地為觀眾預(yù)留了一定的想象空間，而這也進(jìn)一步促成了多種多樣、神乎其神的解讀的出現(xiàn)。

無(wú)論是涉及互文橋段的合理分析，還是揭示隱藏劇情的過(guò)度解讀，都可以被視為觀眾在觀影之后對(duì)電影文本展開(kāi)的一次解謎游戲。而這一解謎游戲的過(guò)程，又十分類(lèi)似于線下“劇本殺”游戲最后的復(fù)盤(pán)環(huán)節(jié)。只不過(guò)，該環(huán)節(jié)由線下轉(zhuǎn)向線上，并且由于游戲“主持人”的缺席，故事并不存在一個(gè)確定的“真相”。于是在網(wǎng)友們集體智慧的推動(dòng)下，影片也被“再創(chuàng)作”出了多種人物關(guān)系和劇情設(shè)定。正是在電影機(jī)制與游戲思維的聯(lián)動(dòng)、互滲中，形成了一場(chǎng)屬于電影影迷的狂歡，實(shí)現(xiàn)了一次對(duì)于游戲玩家的召喚?！稉P(yáng)名立萬(wàn)》作為國(guó)內(nèi)第一部“劇本殺電影”的想象也在這一過(guò)程中得以被廣泛地發(fā)酵、認(rèn)同與傳播。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，電影《揚(yáng)名立萬(wàn)》通過(guò)對(duì)電影媒介的自體反思、經(jīng)典文本的戲仿拼貼以及與線下游戲的機(jī)制聯(lián)動(dòng)，構(gòu)筑起了一道獨(dú)特的“互文性”景觀。盡管過(guò)于頻繁的“引經(jīng)據(jù)典”或許會(huì)在一定程度上因密集、碎片的能指而導(dǎo)致意義的失焦，對(duì)于影游融合的嘗試也因創(chuàng)作者的“無(wú)意識(shí)”驅(qū)動(dòng)尚停留在一種“半推半就”的階段，但從呈現(xiàn)與接受的效果來(lái)看，影片卻又精準(zhǔn)地契合了當(dāng)下青年受眾的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)與消費(fèi)習(xí)慣，這無(wú)疑為同類(lèi)商業(yè)類(lèi)型電影的創(chuàng)意生產(chǎn)與文化定位打開(kāi)了一個(gè)可能的空間。

【注釋】

1 楊弋樞.作為“文本鏈”的元電影[J].藝術(shù)評(píng)論，2020（3）：30.

2 澎湃新聞.導(dǎo)演劉循子墨：揚(yáng)名立萬(wàn)，為時(shí)過(guò)早[EB/OL].https://baijiahao.baidu.com/s?id=17168436 94625771130.2021.11.19.

3 李九如.經(jīng)驗(yàn)共享、道德訓(xùn)誡與“真實(shí)”追求：20世紀(jì)20年代閻瑞生故事的媒介呈現(xiàn)[J].電影新作，2018（2）：41.

4 閻瑞生謀財(cái)害命之影片[J].時(shí)報(bào)圖畫(huà)周刊，1921（49）：3.

5[美]羅伯特·斯塔姆.電影理論解讀[M].陳儒修，郭幼龍譯.北京：北京大學(xué)出版社，2017：182-185.

6 參見(jiàn)木西.一部黑馬電影的誕生始末：專(zhuān)訪《揚(yáng)名立萬(wàn)》導(dǎo)演劉循子墨[EB/OL].https://cinehello.com/stream/141064.2021.11.23.

7 李洋.反身式電影及其修辭——昆汀·塔倫蒂諾的電影手法評(píng)析[J].當(dāng)代電影，2014（3）：153.

8 今日影評(píng).劉循子墨：《揚(yáng)名立萬(wàn)》致敬了許多經(jīng)典影片[EB/OL].https://m.1905.com/m/video/nm/1550347.shtml.2021.11.23.

9 安燕.《揚(yáng)名立萬(wàn)》：現(xiàn)實(shí)作為超現(xiàn)實(shí)的癥狀[J].電影藝術(shù)，2022（1）：98.

10陳旭光.論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的“想象力消費(fèi)”[J].當(dāng)代電影，2020（1）：131.

11同10.

12同6.

13娛樂(lè)家園親.《揚(yáng)名立萬(wàn)》居然又這么多梗，你都看懂了嗎？[EB/OL].https://www.sohu.com/a/50239211 9_120293063.2021.11.20.

14艾霏影視.《揚(yáng)名立萬(wàn)》，懸案背后暗流涌動(dòng)，迷影導(dǎo)演的致敬[EB/OL].https://baijiahao.baidu.com/s?id=1717938320170058848.2 021.12.01.

15 拈花館長(zhǎng).《揚(yáng)名立萬(wàn)》都致敬了哪些經(jīng)典電影？[E B/OL].https://zhuanlan.zhihu.com/p/464107716.2022.02.05.

16清也.有劇透慎看，一些解析[EB/OL].https://movie.douban.com/review/13990165/.2021.11.13.

17 BALLOON.結(jié)局深度解析完全不同的第四種結(jié)局[ E B /OL].https://movie.douban.com/review/13990518/.2021.11.14.

18 睡不醒的我.你們都錯(cuò)了，夜鶯才是那個(gè)真正的殺手[E B/OL].https://movie.douban.com/review/14012402/.2021.11.23.