再次解譯《白石道人歌曲》自度曲的史學(xué)意義

文◎李 玫

公元9 世紀(jì)后期，一種用于音樂(lè)實(shí)踐的新譜式——半字譜成熟并普及開(kāi)來(lái)，取代了原來(lái)琵琶、管色等樂(lè)器譜，是一種通用于管弦的樂(lè)譜?，F(xiàn)在能看到運(yùn)用這種譜式記錄旋律并有完整批量作品的傳譜，是姜夔的《白石道人歌曲》中17 首自度曲（以下稱(chēng)“白石譜”）。

姜夔這17 首自度曲的創(chuàng)作，最早一首作于1176 年，①夏承燾 《姜白石詞編年箋?！?，中華書(shū)局1961年版。而那時(shí)藤原師長(zhǎng)還在用琵琶譜、箏譜編撰新譜集（如藤原師長(zhǎng)于1192 年前編制了《三五要錄》《仁智要錄》）。因此，可以斷定這種新的譜式并未在日本出現(xiàn)，也就是說(shuō)，它沒(méi)有被傳到日本。這種用于唐宋大曲的半字譜，在一千多年的傳承中并沒(méi)有失傳，因?yàn)槲靼补臉?lè)和京冀笙管樂(lè)至今還在使用這種譜式。從現(xiàn)在每個(gè)樂(lè)社仍然存留的譜集可見(jiàn)，其傳譜在抄寫(xiě)環(huán)節(jié)，會(huì)因各種原因?qū)δ承┳V字做一些變化的寫(xiě)法，有些是抄譜人的原因，有些是有意為之，所以，同一個(gè)譜字就會(huì)產(chǎn)生或多或少的差異。比如“五”字，西安鼓樂(lè)各樂(lè)社的抄本會(huì)出現(xiàn)差異較大的字形：、、；“上”字則有這樣的變形：、。仔細(xì)觀(guān)察這些異體寫(xiě)法，很容易看到字形變化的路數(shù)。這些仍在樂(lè)師手中流傳并使用的譜本對(duì)解譯白石道人歌曲是直接有效的，同樣，樂(lè)師韻曲的規(guī)律對(duì)于理解白石道人旋律的潤(rùn)色也是有幫助的。20 世紀(jì)50 年代初，楊蔭瀏、陰法魯先生在吸收前人研究成果的基礎(chǔ)上，尤其是得到西安鼓樂(lè)仍在使用的樂(lè)譜后，終于解譯出白石道人自度曲，將這些800 多年前的創(chuàng)作重新化作可聽(tīng)的悠揚(yáng)曲調(diào)。

《白石道人歌曲》中的自度曲是唐宋燕樂(lè)二十八調(diào)理論實(shí)踐遺存下來(lái)少見(jiàn)的珍貴樂(lè)譜，它既反映了燕樂(lè)二十八調(diào)理論自唐宋以來(lái)的實(shí)踐，又是檢驗(yàn)二十八調(diào)理論研究結(jié)論的實(shí)例，更是迄今仍可試讀試唱古代曲調(diào)面貌的具體音樂(lè)文本。

不過(guò)，學(xué)界并沒(méi)有把兩位先生解譯古譜的成果與燕樂(lè)二十八調(diào)研究的成果聯(lián)系起來(lái)看，當(dāng)然對(duì)譯譜中呈現(xiàn)出略顯怪異的旋律風(fēng)格也沒(méi)有任何研究關(guān)注，現(xiàn)在也少見(jiàn)歌唱家選擇白石歌曲作為音樂(lè)會(huì)演唱曲目。這是令人遺憾的事情。20 世紀(jì)80 年代以來(lái)，燕樂(lè)二十八調(diào)理論再次掀起研究高潮，但在這個(gè)顯性研究議題的探討中，也沒(méi)有人對(duì)《白石道人歌曲》中的自度曲進(jìn)行關(guān)聯(lián)性研究。筆者在完成燕樂(lè)二十八調(diào)理論歷代文獻(xiàn)考證研究之后，產(chǎn)生了對(duì)《白石道人歌曲》自度曲重新翻譯的思考，計(jì)劃重新修訂，完善譯譜，以期日后單獨(dú)完整發(fā)表。但在這個(gè)工作完成之前，要對(duì)譜字符號(hào)的相關(guān)研究進(jìn)行梳理，對(duì)主要觀(guān)點(diǎn)有所辨析，才可以體現(xiàn)重譯的必要性及合理性。

一、白石歌曲旁譜研究回顧

唐中葉成型的燕樂(lè)二十八調(diào)理論，其實(shí)踐的歷史痕跡存見(jiàn)在唐宋的詩(shī)詞傳世文本中。1932 年，夏承燾先生在《燕京學(xué)報(bào)》發(fā)文題為《白石歌曲旁譜辨》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《旁譜辨》），對(duì)自清代以降的《白石道人歌曲》研究做過(guò)一個(gè)完整梳理。

唐宋歌詞標(biāo)宮調(diào)者有如下數(shù)種：《金奩集》《樂(lè)章集》《張子野詞》《片玉集》，宋詞譜有《樂(lè)府混成集》《古今樂(lè)律通譜》《行在譜》《南方詞編》；詞兼譜字者僅有張樞《寄閑集》、楊纘《自度曲》和《白石道人歌曲》，但除白石譜之外，其他皆殘佚，故而，夏承燾說(shuō)：“詞樂(lè)墜于宋元之交，樂(lè)書(shū)散亡。”②夏承燾《白石歌曲旁譜辨》，《燕京學(xué)報(bào)》1932 年第12 期，第2559 頁(yè)。比對(duì)所有現(xiàn)存的《白石歌曲》各版本的淵源關(guān)系，了解到有旁譜的版本能夠存留下來(lái)是多么僥幸、多么珍貴?、蹍⒁?jiàn)李玫《半字譜的前世今生》，《中國(guó)音樂(lè)》2018 年第3 期。

夏承燾在《旁譜辨》一文中詳細(xì)介紹了清代以來(lái)諸家研究白石譜的情況，言及考校旁譜始于清方成培《香研居詞麈》，后按時(shí)間順序，依次有凌廷堪《燕樂(lè)考原》、戈載《七家詞選》、戴長(zhǎng)庚《律話(huà)》、陳澧《聲律通考》、張文虎《舒藝室余筆》、鄭文焯《詞源斠律》，以及唐蘭《白石道人歌曲旁譜考》④唐蘭《白石道人歌曲旁譜考》，《東方雜志》1931年二十八卷二十號(hào)。（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《旁譜考》），并尤其推崇張文虎的勘校判斷和治學(xué)風(fēng)格，稱(chēng)贊唐蘭集前諸家之良見(jiàn)而有得。夏先生在評(píng)價(jià)諸家得失時(shí)，格外強(qiáng)調(diào)了諸學(xué)遞進(jìn)的資料根據(jù)。他提到姜譜自清初陶宗儀抄本復(fù)現(xiàn)以來(lái)，隨著一些旁證材料的出現(xiàn)，使前述各學(xué)者對(duì)旁譜漸啟窔奧。

（一）以朱熹“俗樂(lè)之譜”為線(xiàn)索

自清初《白石道人歌曲》陶宗儀抄本復(fù)現(xiàn)，世人對(duì)姜譜認(rèn)識(shí)由淺漸深。初方成培以朱熹《定律》⑤既定的認(rèn)識(shí)以為“定律”“調(diào)弦”兩篇小文屬于《琴律說(shuō)》，但仔細(xì)閱讀其內(nèi)容，是各自獨(dú)立的三個(gè)不同主題，故在筆者的相關(guān)表述中，將此兩段內(nèi)容分別獨(dú)立討論，并有專(zhuān)文分析《琴律說(shuō)》。參見(jiàn)李玫《朱熹〈琴律說(shuō)〉的文本研究》，《音樂(lè)研究》2008 年第3 期。一節(jié)中“俗樂(lè)之譜”對(duì)譜字的簡(jiǎn)單說(shuō)明辨識(shí)姜譜，得粗略面目。⑥方培成曰：“……此宋時(shí)樂(lè)工度曲工尺之譜也，見(jiàn)《朱子大全集》。培成初覽白石道人自制曲旁譜，雖意為工尺之節(jié)，而終不能曉，及見(jiàn)朱子此條乃稍稍辨之。若非朱子言之，則后人無(wú)由識(shí)此矣。然字畫(huà)偽闕，惜無(wú)宋板校正之?！眳⒁?jiàn)《香研居詞麈》（約成書(shū)于1777 年）卷四“宋樂(lè)俗譜”條。但我們知道，《白石道人歌曲》旁譜各種版本都有不同程度訛誤，《朱子集》中的譜字也都魚(yú)魯亥豕，難于分辨。后有戴長(zhǎng)庚《律話(huà)》中卷深研姜譜，有若干獨(dú)立見(jiàn)解。他雖然沒(méi)有更多新材料，但是以燕樂(lè)二十八調(diào)理論和當(dāng)時(shí)的音樂(lè)實(shí)踐為基礎(chǔ)，對(duì)樂(lè)調(diào)判斷和譜字辨析具有體系性的理校之功，并配以工尺譜字，在他之前之后都難有這樣的視角。然陳澧曰：“戴氏《律話(huà)》于聲律用功頗深，惜其書(shū)未盡雅訓(xùn)耳。”唐蘭云：“戴長(zhǎng)庚著《律話(huà)》，竟盡易以今譜。不知《詞源》幾經(jīng)譽(yù)寫(xiě)，于字譜舛誤極多，不能深據(jù)也?！雹咄ⅱ?，第66 頁(yè)。但唐蘭并沒(méi)有見(jiàn)過(guò)戴氏《律話(huà)》，⑧唐蘭在文末有注云：“戴書(shū)，余未見(jiàn)。此據(jù)《聲律通考》，蓋陳氏亦不滿(mǎn)其書(shū)也?！眳⒁?jiàn)注④，第74 頁(yè)。也不知戴氏未用《詞源》，⑨戴長(zhǎng)庚《律話(huà)》卷中探究宮調(diào)體系、十二詩(shī)譜和姜譜，未曾提及《詞源》，只云“《白石譜》與朱子言俗樂(lè)譜同者也?！眳⒁?jiàn)《律話(huà)》卷中《鬲溪梅令》按語(yǔ)。如此判斷難免武斷。楊蔭瀏評(píng)價(jià)戴長(zhǎng)庚為姜譜注工尺之事為“惜所注仍然不甚可靠”⑩楊蔭瀏、陰法魯《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》，人民音樂(lè)出版社1957 年版，第6 頁(yè)。。筆者認(rèn)為，學(xué)界大大低估了戴長(zhǎng)庚姜譜研究的價(jià)值，這個(gè)心得來(lái)自對(duì)戴長(zhǎng)庚《律話(huà)》的精讀。?參見(jiàn)李玫、譚映雪、金震《律話(huà)校釋》，文化藝術(shù)出版社2019 年版。

（二）新材料：姜譜不同版本及《詞源》之“古今譜字”

嘉慶年間元抄本《詞源》被發(fā)現(xiàn)，?嘉慶庚午年（1810）秦恩復(fù)刊《詞源》?！对~源》卷上有詳細(xì)的譜字與律呂對(duì)應(yīng)，有助于解讀姜譜中所有的譜字。凌廷堪認(rèn)識(shí)到“《詞源》‘古今譜字’與《白石集》同”，并認(rèn)為“惟宋時(shí)俗工字譜所記之號(hào)，賴(lài)此猶可考。見(jiàn)而傳寫(xiě)訛舛，以《白石集》較之不能盡合。此亦非大義所闕，今世俗工則直書(shū)工尺等字，不用此號(hào)”?［清］凌廷堪《燕樂(lè)考原》卷1，粵雅堂叢書(shū)本，第12 頁(yè)。。凌氏《燕樂(lè)考原》書(shū)中間引白石集，但并未詳勘姜譜，也未及詳勘《詞源》中的譜字，所以凌氏雖然名聲很響，但是于姜譜研究并無(wú)太多貢獻(xiàn)。陳澧因《詞源》而得新見(jiàn)：“以朱子《琴律說(shuō)》及《詞源》考之，可由俗字而得當(dāng)時(shí)字譜，由當(dāng)時(shí)字譜而得律呂；又以其宮調(diào)考之，可由律呂而其宮調(diào)，又由宮商而得今之工尺……此已不啻重譯而通矣?！?［清］陳澧《聲律通考》卷10，咸豐八年刊本，第14—15 頁(yè)。這個(gè)認(rèn)識(shí)較之方成培、凌廷堪已經(jīng)大為精進(jìn)。意為從朱子的“樂(lè)家譜字”而知當(dāng)時(shí)字譜，又從《詞源》之字譜與律呂的對(duì)應(yīng)關(guān)系，再結(jié)合宮調(diào)理論，知各調(diào)所用譜字，又從各調(diào)宮、商可以連接工尺七字。陳澧這個(gè)概括是懂樂(lè)人的概括，尤為精辟。這也是半字譜這個(gè)可以迅速溝通古今的固定記譜的優(yōu)越性所在。

張文虎治姜譜歷來(lái)最被稱(chēng)道。張氏于道光二十五年（1845），以《白石道人歌曲》張奕樞本校陸鐘輝本和戴長(zhǎng)庚《律話(huà)》，然文稿丟失。同治元年（1862），張氏又重校張奕樞本，得校語(yǔ)一卷，后收入《舒藝室余筆》卷三。張文虎治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，不輕改旁譜，不欺古人，夏承燾譽(yù)其為“自來(lái)治姜譜稱(chēng)最精覈者”。?同注②，第2567 頁(yè)。楊蔭瀏、丘瓊蓀先生亦看重張氏勘姜譜的意見(jiàn)。另外，夏承燾對(duì)鄭文焯《詞源斠律》中的姜譜研究批評(píng)尤厲，稱(chēng)其“橫生枝節(jié)”，“最多妄言”。

（三）新材料：《事林廣記》可與《詞源》互證

后《事林廣記》自日本返流國(guó)內(nèi)，其中“樂(lè)星圖譜”“音樂(lè)斈要”的內(nèi)容更全，是為研究姜譜的又一旁證。唐蘭得此新材料，占天時(shí)之優(yōu)，以《白石道人歌曲》旁譜、《詞源》和《事林廣記》相校探討，比之陳澧、張文虎諸人見(jiàn)解，又有精進(jìn)。夏承燾不吝詞匯，稱(chēng)其“使長(zhǎng)庚失步，文虎變色，為詞家疏鑿手矣?！?同注②，第2571 頁(yè)。然細(xì)讀唐蘭文章，雖其對(duì)譜字的辨識(shí)最完整，但對(duì)二十八調(diào)和犯調(diào)的理解有明顯偏差，他列出的“十二宮”住字表中的錯(cuò)誤是顯而易見(jiàn)的。?參見(jiàn)注④，第71—72 頁(yè)。

（四）新材料：民間世傳樂(lè)譜令姜譜復(fù)活

20 世紀(jì)50 年代后期，楊蔭瀏、陰法魯?shù)妹耖g世傳五臺(tái)山《八大套》和西安鼓樂(lè)半字譜新資料，看到了宋人譜式在現(xiàn)實(shí)中的運(yùn)用；在上述諸家的研究基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)對(duì)西安鼓樂(lè)譜等的研習(xí)，解譯了白石道人歌曲越九歌10 首和自度曲17 首。

據(jù)《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《歌曲研究》）“前言”可以得知，丘瓊蓀于1953 年見(jiàn)楊、陰《歌曲研究》未完稿后，亦開(kāi)始對(duì)白石道人歌曲進(jìn)行研究，著有《白石道人歌曲通考》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《歌曲通考》），?丘瓊蓀《白石道人歌曲通考》，音樂(lè)出版社1959年版。主要在版本考辨、字譜考釋、宮譜考訂三方面。

綜上可見(jiàn)，白石歌曲旁譜的研究，隨著材料漸漸豐富，解讀也漸進(jìn)深入，而隨著學(xué)者對(duì)民間傳譜的重視學(xué)習(xí)，白石歌曲終于有了有聲的研究成果。

白石譜是音樂(lè)史上的真實(shí)存在，其重大價(jià)值毋庸置疑。夏承燾概括了這17 首選調(diào)制腔的幾種方法，這幾種方法讓我們可以管窺唐宋音樂(lè)創(chuàng)作的模式：（1）截取唐代法曲、大曲的一部分而成，如《霓裳中序第一》；（2）取各宮調(diào)之律，合成一只宮商相犯的曲子，叫“犯調(diào)”，如《凄涼犯》；（3）從當(dāng)時(shí)樂(lè)工演奏的曲子里譯出譜來(lái)，如《醉吟商小品》；（4）改變舊譜的聲韻來(lái)制新腔，如《徴招》因北宋大晟府舊曲音節(jié)駁雜，故用正宮《齊天樂(lè)》足成新曲；（5）用琴曲作詞調(diào)，如側(cè)商調(diào)《古怨》；（6）為他人之譜填詞，如《玉梅令》。?夏承燾《論姜白石的詞風(fēng)》“代序”，載注①。姜夔在《長(zhǎng)亭怨慢》小序中也談到自制曲的創(chuàng)作：“予頗喜自制曲，初率意為長(zhǎng)短句，然后協(xié)以律，故前后闋多不同?！?［宋］姜夔《白石道人歌曲》卷4，文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。這反映了他與其他詞人依調(diào)填詞，因樂(lè)造文，因文造情者不同?！镀鄾龇浮肥窍蓞握{(diào)犯商調(diào)，這是一均之中的調(diào)式轉(zhuǎn)換，即同音列不同主音轉(zhuǎn)調(diào)，羽調(diào)轉(zhuǎn)至商調(diào)。?? 夏承燾將《凄涼犯》概括為“宮商相犯”。該曲實(shí)為羽商相犯。因此，研究白石旁譜，不僅具有音樂(lè)史意義，也有唐宋音樂(lè)的音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究意義，古譜學(xué)研究的意義更是不言而喻。目前古譜學(xué)研究的焦點(diǎn)主要聚焦在敦煌琵琶譜和古琴譜。筆者在拙文《半字譜的前世今生》一文中通過(guò)完整的資料鏈說(shuō)明一個(gè)事實(shí)，即琵琶譜等樂(lè)器譜在半字譜問(wèn)世后，漸漸被淘汰，唐宋音樂(lè)作品被半字譜記錄下來(lái)，如果對(duì)這種譜式缺乏重視，就意味著丟失了一個(gè)重要的古代旋律寶庫(kù)。白石譜是僅存的這種半字譜歷史實(shí)踐，而西安鼓樂(lè)譜和智化寺京音樂(lè)譜則在民間得以世代相傳直到今天。這兩種同譜系的傳本古今牽手，展示出一個(gè)不間斷的樂(lè)譜記錄發(fā)展史。

二、姜譜中的譜字與符號(hào)

（一）十六聲譜字及異體

前文提及朱熹“俗樂(lè)之譜”是諸家辨識(shí)姜譜的起點(diǎn)，而至《事林廣記》“樂(lè)星圖譜”和《詞源》“律呂隔八相生圖”“古今譜字”的內(nèi)容，則更清晰地展示出這個(gè)譜字系統(tǒng)，雙雙證明了律呂、宋俗樂(lè)譜字的對(duì)應(yīng)，盛行于明清的工尺譜字本是宋俗樂(lè)譜字的讀音，而且隨著笛樂(lè)時(shí)興，明清工尺譜的譜字系統(tǒng)比原來(lái)半字譜系統(tǒng)更加簡(jiǎn)化，原有的“勾”字已經(jīng)不用了。表1 列出律呂、工尺和半字譜的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

表1 十二律四清聲

表1 中譜字的規(guī)律很清楚，整個(gè)音列包括十二律加四清聲共十六聲，四個(gè)譜字マ“四”（“五”）、ー“一”、フ“工”、リ“凡”分高下，下者加圈，如下四?、下一一、下工?、下凡?，夾鐘清的譜字又稱(chēng)“緊五”。

楊先生認(rèn)為，朱熹《定律》中所舉譜字，寫(xiě)法與其他各書(shū)都不同，大約出于另一系統(tǒng)，不能解釋姜譜；又認(rèn)為《事》《詞》二書(shū)在音律方面的記載屬于斷片摘記，并不謹(jǐn)嚴(yán)。筆者認(rèn)為這樣的判斷失之嚴(yán)苛。因?yàn)殡S著資料漸豐，同時(shí)代的樂(lè)譜信息已經(jīng)可以產(chǎn)生一種互文性意義，向我們展示出流行于宋的俗樂(lè)譜字系統(tǒng)形成的內(nèi)在邏輯。僅僅因?yàn)槌踢^(guò)程中產(chǎn)生的訛誤而懷疑其系統(tǒng)歸屬是說(shuō)不通的。

《事林廣記》“音樂(lè)斈要·管色指法”、《詞源》“管色應(yīng)指字譜”除十六聲之外，還有夾鐘清緊五（尖一）以后各清聲上、尺、工、凡前加“尖”字，譜字右側(cè)皆有。?? 這兩個(gè)文獻(xiàn)所記述的是相同的譜字系統(tǒng)，只是因?yàn)殛愒n和張炎收集來(lái)源不同，質(zhì)量高下有別，加之傳寫(xiě)翻刻難免失誤，所以各自都有若干明顯訛舛。? 楊先生云：“清姑尖一，清仲尖上，清林尖尺，清南尖工，清無(wú)尖凡……《管色指法》所多之五音，在翻譯姜譜時(shí)，根本用不到?！眳⒁?jiàn)注⑩，第11 頁(yè)。丘先生原文為：“本篇以辨識(shí)白石譜字為主，其不用之尖音字皆不錄。”參見(jiàn)注?，第40 頁(yè)。不過(guò)姜譜并沒(méi)有用到那么寬的音域，所以這些帶“尖”的譜字是不必考慮的。關(guān)于這一點(diǎn)，楊先生、丘先生也都已經(jīng)有明確的觀(guān)點(diǎn)。?? 這兩個(gè)文獻(xiàn)所記述的是相同的譜字系統(tǒng)，只是因?yàn)殛愒n和張炎收集來(lái)源不同，質(zhì)量高下有別，加之傳寫(xiě)翻刻難免失誤，所以各自都有若干明顯訛舛。? 楊先生云：“清姑尖一，清仲尖上，清林尖尺，清南尖工，清無(wú)尖凡……《管色指法》所多之五音，在翻譯姜譜時(shí)，根本用不到?！眳⒁?jiàn)注⑩，第11 頁(yè)。丘先生原文為：“本篇以辨識(shí)白石譜字為主，其不用之尖音字皆不錄?！眳⒁?jiàn)注?，第40 頁(yè)。丘先生還解釋了可能的原因，認(rèn)為“白石洞曉音律……其自度曲中嚴(yán)守十二律四清聲之制，四清之外不用……遂無(wú)尖字……”盡管在辨識(shí)姜譜這項(xiàng)工作中不必涉及帶“尖”的譜字，但是這個(gè)譜字系統(tǒng)的完整面貌還是應(yīng)該全面了解的。

1963 年，中華書(shū)局出版《事林廣記》影印本，胡道靜先生在序言中格外強(qiáng)調(diào)：元刊本增益許多元代故事，但至順本（1330—1333）中的新增內(nèi)容都有新增標(biāo)記?！皹?lè)星圖譜”是各種版本中都有的內(nèi)容，且沒(méi)有這種新增標(biāo)記，那么這一節(jié)中的譜字信息毫無(wú)疑問(wèn)來(lái)自陳元靚的時(shí)代。自日本傳入的元祿本《事林廣記》翻刻泰定本（1325），這是目前最早的元刻本，其中“音樂(lè)斈要”僅見(jiàn)于泰定本，屬于其他版本丟失的內(nèi)容，?? 泰定本增補(bǔ)的題詞云：“此書(shū)因印匠漏失版面，已致有誤君子。今再命工修補(bǔ)外，新增添六十余面，以廣其傳?！薄妒铝謴V記》第一輯，上海古籍出版社1990 年版，第176 頁(yè)。? 因《事林廣記》《詞源》中各尖音譜字皆有刻寫(xiě)訛誤，故按其創(chuàng)字原則制作四個(gè)譜字，五個(gè)異體譜字來(lái)自西安鼓樂(lè)傳譜。? 因朱孝臧在《鄮峰真隱大曲詞曲校記》中云“缺文有旁譜”，據(jù)夏承燾、楊蔭瀏各自的敘述可知，他們都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)有旁譜的版本，故二人都取朱記，以為是缺文有旁譜。但從天一閣進(jìn)呈四庫(kù)底本可見(jiàn)其版面并非旁譜，亦無(wú)缺字。筆者拙文《半字譜的前世今生》已有詳細(xì)討論，此不贅。? 楊先生在《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》第二章“考證宋人字譜之材料及來(lái)源”中未提及《愿成雙》曲。參見(jiàn)注⑩，第5 頁(yè)。? 參見(jiàn)王驥德《曲律》卷4“雜論第三十九下·林鐘商目”，方諸館本。也就是說(shuō)“音樂(lè)斈要”目下“管色指法”的譜字系統(tǒng)是南宋通用的。另有重要旁證，即世代相傳的西安鼓樂(lè)譜由于其器樂(lè)譜的性質(zhì)，音域比歌唱寬，所以這些高八度的清聲都有使用，還多一個(gè)“勾”字的高八度音。與《事》《詞》所記不同的是，這個(gè)相當(dāng)于“尖”的符號(hào)是寫(xiě)在表音高的譜字左側(cè)，即（仩，尖上），（，尖勾），（伬，尖尺），（仜，尖工），（，尖凡）。各樂(lè)社抄寫(xiě)字體略有差異，的異體有、 、 。這表明，至晚在南宋時(shí)，譜字系統(tǒng)就是這樣設(shè)計(jì)的：有十個(gè)基本譜字，通過(guò)附加一個(gè)偏旁，來(lái)擴(kuò)展音域，后世的南音工?譜、明清工尺譜，也是這樣的設(shè)計(jì)思維，譜字左加“亻”，表示高一個(gè)八度，“彳”表示高兩個(gè)八度。

現(xiàn)在我們將各種古籍、世傳樂(lè)譜中提及的所有譜字按音高順序排列制成表2，其中四、一、工、凡簡(jiǎn)約排列，不列高下之分。

表2 十六聲譜字加擴(kuò)展五譜字?? 泰定本增補(bǔ)的題詞云：“此書(shū)因印匠漏失版面，已致有誤君子。今再命工修補(bǔ)外，新增添六十余面，以廣其傳?！薄妒铝謴V記》第一輯，上海古籍出版社1990 年版，第176 頁(yè)。? 因《事林廣記》《詞源》中各尖音譜字皆有刻寫(xiě)訛誤，故按其創(chuàng)字原則制作四個(gè)譜字，五個(gè)異體譜字來(lái)自西安鼓樂(lè)傳譜。? 因朱孝臧在《鄮峰真隱大曲詞曲校記》中云“缺文有旁譜”，據(jù)夏承燾、楊蔭瀏各自的敘述可知，他們都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)有旁譜的版本，故二人都取朱記，以為是缺文有旁譜。但從天一閣進(jìn)呈四庫(kù)底本可見(jiàn)其版面并非旁譜，亦無(wú)缺字。筆者拙文《半字譜的前世今生》已有詳細(xì)討論，此不贅。? 楊先生在《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》第二章“考證宋人字譜之材料及來(lái)源”中未提及《愿成雙》曲。參見(jiàn)注⑩，第5 頁(yè)。? 參見(jiàn)王驥德《曲律》卷4“雜論第三十九下·林鐘商目”，方諸館本。

（二）樂(lè)譜中的沓字

及至楊蔭瀏、陰法魯考訂宋樂(lè)譜式，除白石譜之外，學(xué)界已經(jīng)握有的存譜資源有宋史浩《鄮峰真隱漫錄》之《柘枝舞歌頌》《柘枝令》中間插的樂(lè)譜片段，每個(gè)片段的長(zhǎng)度有兩到五個(gè)譜字不等；?? 泰定本增補(bǔ)的題詞云：“此書(shū)因印匠漏失版面，已致有誤君子。今再命工修補(bǔ)外，新增添六十余面，以廣其傳。”《事林廣記》第一輯，上海古籍出版社1990 年版，第176 頁(yè)。? 因《事林廣記》《詞源》中各尖音譜字皆有刻寫(xiě)訛誤，故按其創(chuàng)字原則制作四個(gè)譜字，五個(gè)異體譜字來(lái)自西安鼓樂(lè)傳譜。? 因朱孝臧在《鄮峰真隱大曲詞曲校記》中云“缺文有旁譜”，據(jù)夏承燾、楊蔭瀏各自的敘述可知，他們都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)有旁譜的版本，故二人都取朱記，以為是缺文有旁譜。但從天一閣進(jìn)呈四庫(kù)底本可見(jiàn)其版面并非旁譜，亦無(wú)缺字。筆者拙文《半字譜的前世今生》已有詳細(xì)討論，此不贅。? 楊先生在《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》第二章“考證宋人字譜之材料及來(lái)源”中未提及《愿成雙》曲。參見(jiàn)注⑩，第5 頁(yè)。? 參見(jiàn)王驥德《曲律》卷4“雜論第三十九下·林鐘商目”，方諸館本。宋末陳元靚《事林廣記》之《愿成雙》?? 泰定本增補(bǔ)的題詞云：“此書(shū)因印匠漏失版面，已致有誤君子。今再命工修補(bǔ)外，新增添六十余面，以廣其傳。”《事林廣記》第一輯，上海古籍出版社1990 年版，第176 頁(yè)。? 因《事林廣記》《詞源》中各尖音譜字皆有刻寫(xiě)訛誤，故按其創(chuàng)字原則制作四個(gè)譜字，五個(gè)異體譜字來(lái)自西安鼓樂(lè)傳譜。? 因朱孝臧在《鄮峰真隱大曲詞曲校記》中云“缺文有旁譜”，據(jù)夏承燾、楊蔭瀏各自的敘述可知，他們都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)有旁譜的版本，故二人都取朱記，以為是缺文有旁譜。但從天一閣進(jìn)呈四庫(kù)底本可見(jiàn)其版面并非旁譜，亦無(wú)缺字。筆者拙文《半字譜的前世今生》已有詳細(xì)討論，此不贅。? 楊先生在《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》第二章“考證宋人字譜之材料及來(lái)源”中未提及《愿成雙》曲。參見(jiàn)注⑩，第5 頁(yè)。? 參見(jiàn)王驥德《曲律》卷4“雜論第三十九下·林鐘商目”，方諸館本。和明王驥德《曲律》載《樂(lè)府渾成集》之殘譜《娋聲》《小品》。?? 泰定本增補(bǔ)的題詞云：“此書(shū)因印匠漏失版面，已致有誤君子。今再命工修補(bǔ)外，新增添六十余面，以廣其傳?！薄妒铝謴V記》第一輯，上海古籍出版社1990 年版，第176 頁(yè)。? 因《事林廣記》《詞源》中各尖音譜字皆有刻寫(xiě)訛誤，故按其創(chuàng)字原則制作四個(gè)譜字，五個(gè)異體譜字來(lái)自西安鼓樂(lè)傳譜。? 因朱孝臧在《鄮峰真隱大曲詞曲校記》中云“缺文有旁譜”，據(jù)夏承燾、楊蔭瀏各自的敘述可知，他們都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)有旁譜的版本，故二人都取朱記，以為是缺文有旁譜。但從天一閣進(jìn)呈四庫(kù)底本可見(jiàn)其版面并非旁譜，亦無(wú)缺字。筆者拙文《半字譜的前世今生》已有詳細(xì)討論，此不贅。? 楊先生在《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》第二章“考證宋人字譜之材料及來(lái)源”中未提及《愿成雙》曲。參見(jiàn)注⑩，第5 頁(yè)。? 參見(jiàn)王驥德《曲律》卷4“雜論第三十九下·林鐘商目”，方諸館本。

不過(guò)，前述諸家都沒(méi)有關(guān)注《事林廣記》中的《愿成雙》。其實(shí)相比于《柘枝令》《娋聲》《小品》等殘譜，《愿成雙》是一首完整的酒令樂(lè)曲，而且沒(méi)有白石譜中那種復(fù)雜的左右結(jié)構(gòu)，如、、，上下結(jié)構(gòu)，如、、等沓字。但正是分辨這種沓字，成了解讀白石譜的重點(diǎn)。

圖1 《愿成雙令》片段??［宋］陳元靚《事林廣記》，載《新編纂圖增類(lèi)群書(shū)類(lèi)要事林廣記續(xù)集》卷7，至順本，第5 冊(cè)。?《白石道人歌曲》卷4。?［宋］沈括《新校正夢(mèng)溪筆談》，中華書(shū)局1957年版，第295 頁(yè)。?《事林廣記》“樂(lè)星圖譜·總敘訣”云：“折聲上生四位，掣聲下隔一宮，反聲宮閏相頂，丁聲上下相同……”? 從《詞源》卷上“管色應(yīng)指字譜”“謳曲旨要”中析出。“謳曲旨要”云：“……大頓聲長(zhǎng)小頓促，大頓小住當(dāng)韻住……反掣用時(shí)須急過(guò)。頓前頓后有敲掯……丁住無(wú)牽逢合六……折拽悠悠帶漢音……抗聲特起直須高……抗與小頓皆一掯……”

圖2 姜白石自度曲《疏影》片段??［宋］陳元靚《事林廣記》，載《新編纂圖增類(lèi)群書(shū)類(lèi)要事林廣記續(xù)集》卷7，至順本，第5 冊(cè)。?《白石道人歌曲》卷4。?［宋］沈括《新校正夢(mèng)溪筆談》，中華書(shū)局1957年版，第295 頁(yè)。?《事林廣記》“樂(lè)星圖譜·總敘訣”云：“折聲上生四位，掣聲下隔一宮，反聲宮閏相頂，丁聲上下相同……”? 從《詞源》卷上“管色應(yīng)指字譜”“謳曲旨要”中析出?！爸幥家痹疲骸啊箢D聲長(zhǎng)小頓促，大頓小住當(dāng)韻住……反掣用時(shí)須急過(guò)。頓前頓后有敲掯……丁住無(wú)牽逢合六……折拽悠悠帶漢音……抗聲特起直須高……抗與小頓皆一掯……”

從圖1、2 所錄兩譜和西安鼓樂(lè)譜可知，在樂(lè)譜中，分高下的四個(gè)譜字在實(shí)際使用中并未加圈，樂(lè)工只需知道用什么樂(lè)調(diào)，便知高、下。下列表3 綜合觀(guān)念表可查閱。

表3 七個(gè)調(diào)域中可見(jiàn)同譜字分布在黃鐘左右，以左皆為下，以右皆為高。樂(lè)工只需知道演奏什么調(diào)，便知應(yīng)用“下四（一工凡）”或“高四（一工凡）”。所以說(shuō)解譯白石譜的焦點(diǎn)主要在分辨沓字。這些沓字的由來(lái)和意義，姜譜是實(shí)踐者，并不提供明確定義，只能通過(guò)統(tǒng)計(jì)分析來(lái)研判。前述諸家在這方面的研究深淺不一，但基本上形成了一個(gè)共識(shí)，即與旋法、句逗、節(jié)奏相關(guān)。

與樂(lè)句節(jié)奏相關(guān)的表述，有必要溯及沈括《補(bǔ)筆談》卷一中提到的“敦、掣、住三聲。一敦一住，各當(dāng)一字。一大字住當(dāng)二字。一掣減一字。如此遲速方應(yīng)節(jié)，琴瑟亦然”??［宋］陳元靚《事林廣記》，載《新編纂圖增類(lèi)群書(shū)類(lèi)要事林廣記續(xù)集》卷7，至順本，第5 冊(cè)。?《白石道人歌曲》卷4。?［宋］沈括《新校正夢(mèng)溪筆談》，中華書(shū)局1957年版，第295 頁(yè)。?《事林廣記》“樂(lè)星圖譜·總敘訣”云：“折聲上生四位，掣聲下隔一宮，反聲宮閏相頂，丁聲上下相同……”? 從《詞源》卷上“管色應(yīng)指字譜”“謳曲旨要”中析出?！爸幥家痹疲骸啊箢D聲長(zhǎng)小頓促，大頓小住當(dāng)韻住……反掣用時(shí)須急過(guò)。頓前頓后有敲掯……丁住無(wú)牽逢合六……折拽悠悠帶漢音……抗聲特起直須高……抗與小頓皆一掯……”。

《事林廣記》《詞源》共提及“敦”、“掣”、“折”、“丁”（打）、“反”，??［宋］陳元靚《事林廣記》，載《新編纂圖增類(lèi)群書(shū)類(lèi)要事林廣記續(xù)集》卷7，至順本，第5 冊(cè)。?《白石道人歌曲》卷4。?［宋］沈括《新校正夢(mèng)溪筆談》，中華書(shū)局1957年版，第295 頁(yè)。?《事林廣記》“樂(lè)星圖譜·總敘訣”云：“折聲上生四位，掣聲下隔一宮，反聲宮閏相頂，丁聲上下相同……”? 從《詞源》卷上“管色應(yīng)指字譜”“謳曲旨要”中析出?！爸幥家痹疲骸啊箢D聲長(zhǎng)小頓促，大頓小住當(dāng)韻住……反掣用時(shí)須急過(guò)。頓前頓后有敲掯……丁住無(wú)牽逢合六……折拽悠悠帶漢音……抗聲特起直須高……抗與小頓皆一掯……”《詞源》的術(shù)語(yǔ)更多，有“大住”“小住”“大頓”“小頓”“掯”“拍”“敲”“拽”“抗”等。??［宋］陳元靚《事林廣記》，載《新編纂圖增類(lèi)群書(shū)類(lèi)要事林廣記續(xù)集》卷7，至順本，第5 冊(cè)。?《白石道人歌曲》卷4。?［宋］沈括《新校正夢(mèng)溪筆談》，中華書(shū)局1957年版，第295 頁(yè)。?《事林廣記》“樂(lè)星圖譜·總敘訣”云：“折聲上生四位，掣聲下隔一宮，反聲宮閏相頂，丁聲上下相同……”? 從《詞源》卷上“管色應(yīng)指字譜”“謳曲旨要”中析出?！爸幥家痹疲骸啊箢D聲長(zhǎng)小頓促，大頓小住當(dāng)韻住……反掣用時(shí)須急過(guò)。頓前頓后有敲掯……丁住無(wú)牽逢合六……折拽悠悠帶漢音……抗聲特起直須高……抗與小頓皆一掯……”《事》《詞》兩本在管色指法這部分存在刻寫(xiě)訛誤是毋庸置疑的，已經(jīng)有很多疏證意見(jiàn)。20世紀(jì)50 年代以后，對(duì)白石譜用力至深的當(dāng)推楊蔭瀏、丘瓊蓀二位前輩學(xué)者，影響力最大的是楊先生，兩位先生的研究也有相互激勵(lì)之美。不過(guò)二者研究之特點(diǎn)、觀(guān)點(diǎn)之異同，學(xué)界相對(duì)陌生。理解前輩的研究思路、創(chuàng)新性以及局限性對(duì)后學(xué)大有裨益。下文對(duì)楊、丘二先生的主要觀(guān)點(diǎn)概括如下。

表3 燕樂(lè)二十八調(diào)綜合觀(guān)念表

1.以西安鼓樂(lè)譜為參照觀(guān)楊蔭瀏的結(jié)論

（1）關(guān)于ㄣ、 ——折。前賢諸家對(duì)這個(gè)符號(hào)的認(rèn)識(shí)基本一致，楊蔭瀏的解釋非常詳細(xì)，認(rèn)為是樂(lè)音后外加的或高或低的裝飾音，近似于昆曲中的“豁”“落”，但不受字調(diào)影響，裝飾后的音調(diào)片段效果如反向繞行式級(jí)進(jìn)。?? 參見(jiàn)注⑩，第16—19 頁(yè)。文中詳細(xì)解釋“豁音”和“落音”的音調(diào)特征，分別是高音或低音后附帶一個(gè)更高或更低一個(gè)大二度、小三度的音，如同“工六尺上”（-3-·-- - - =5 -2- -1）和“尺上工六”（-2-·-- - - =1 -3- -5）的效果。但作為一個(gè)參照的例子，西安鼓樂(lè)譜的“哼哈”韻曲，總是圍繞著譜面字音上下行大二度或小三度，用哼哈唱法將譜面兩字之間添加出旋律的婉轉(zhuǎn)線(xiàn)條。

（2）關(guān)于ノ——拽。釋為“拽”，認(rèn)為是“拽”字的簡(jiǎn)筆。這個(gè)觀(guān)點(diǎn)始自唐蘭，據(jù)《說(shuō)文》，從字形推測(cè)為“拽”之簡(jiǎn)筆。楊先生進(jìn)一步詳細(xì)說(shuō)明其效果有四類(lèi)：一者如過(guò)音，即兩音之間為三、四、五、六度音程，填入經(jīng)過(guò)音，即拽音，使音調(diào)級(jí)進(jìn)圓潤(rùn)；二者在順級(jí)進(jìn)行中加入上回滑音或下回滑音；三者上下輔助音或四者延長(zhǎng)音。?? 同注⑩，第21—22 頁(yè)。文中詳細(xì)解釋了拽音的四種裝飾效果——過(guò)音、紆回音、間隔音、延長(zhǎng)音。? 同注⑩，第22—24 頁(yè)。參見(jiàn)第十四節(jié)“延長(zhǎng)符號(hào)”和第十五節(jié)“從樂(lè)句間看延長(zhǎng)符號(hào)的用法”的陳述與示例。? 同注⑩，第25 頁(yè)。此頁(yè)詳列姜夔互用或當(dāng)用未用實(shí)例。? 參見(jiàn)注⑩，第26 頁(yè)。? 李石根《西安鼓樂(lè)全書(shū)》第一卷，文化藝術(shù)出版社2009 年版，第355 頁(yè)。

這幾種延長(zhǎng)符號(hào)運(yùn)用在歌曲的“韻”“句”“逗”“非”各不同的音調(diào)單位?！绊崱奔慈~韻之字，在一句或多句末，相當(dāng)于樂(lè)段，延長(zhǎng)要求最長(zhǎng)；“句”即一句之末，相當(dāng)于樂(lè)句，長(zhǎng)度要求次之；“逗”則是二、三字構(gòu)成的短句，相當(dāng)于樂(lè)節(jié)，亦有延長(zhǎng)要求；“非”則指非韻、非句、非逗處的特殊片段，相當(dāng)于氣口，本不能停留或延長(zhǎng)，但也運(yùn)用延音符號(hào)。楊先生對(duì)這四種位置所使用的三種延音符號(hào)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)列表，證明這幾個(gè)符號(hào)的功能運(yùn)用，并以此反對(duì)《詞源·謳曲旨要》“大頓小住當(dāng)韻住”的既定概念。?? 同注⑩，第21—22 頁(yè)。文中詳細(xì)解釋了拽音的四種裝飾效果——過(guò)音、紆回音、間隔音、延長(zhǎng)音。? 同注⑩，第22—24 頁(yè)。參見(jiàn)第十四節(jié)“延長(zhǎng)符號(hào)”和第十五節(jié)“從樂(lè)句間看延長(zhǎng)符號(hào)的用法”的陳述與示例。? 同注⑩，第25 頁(yè)。此頁(yè)詳列姜夔互用或當(dāng)用未用實(shí)例。? 參見(jiàn)注⑩，第26 頁(yè)。? 李石根《西安鼓樂(lè)全書(shū)》第一卷，文化藝術(shù)出版社2009 年版，第355 頁(yè)。按照音樂(lè)進(jìn)行規(guī)律，同曲前后疊的樂(lè)句結(jié)構(gòu)和節(jié)奏應(yīng)該大致相同，但楊先生注意到姜白石應(yīng)用這些符號(hào)也有隨意之處，有大住、小住互用，有當(dāng)用未用。?? 同注⑩，第21—22 頁(yè)。文中詳細(xì)解釋了拽音的四種裝飾效果——過(guò)音、紆回音、間隔音、延長(zhǎng)音。? 同注⑩，第22—24 頁(yè)。參見(jiàn)第十四節(jié)“延長(zhǎng)符號(hào)”和第十五節(jié)“從樂(lè)句間看延長(zhǎng)符號(hào)的用法”的陳述與示例。? 同注⑩，第25 頁(yè)。此頁(yè)詳列姜夔互用或當(dāng)用未用實(shí)例。? 參見(jiàn)注⑩，第26 頁(yè)。? 李石根《西安鼓樂(lè)全書(shū)》第一卷，文化藝術(shù)出版社2009 年版，第355 頁(yè)。或許這正是姜夔自云“初率意為長(zhǎng)短句，然后協(xié)以律，故前后闋多不同”。另外，楊先生還提到姜譜中的不能釋為“打”，因?yàn)椤妒铝謴V記》“總敘訣”云“丁聲上下相同”，“丁”即“打”之簡(jiǎn)筆，應(yīng)為疊音，但姜譜中使用此號(hào)處都不是“打”。?? 同注⑩，第21—22 頁(yè)。文中詳細(xì)解釋了拽音的四種裝飾效果——過(guò)音、紆回音、間隔音、延長(zhǎng)音。? 同注⑩，第22—24 頁(yè)。參見(jiàn)第十四節(jié)“延長(zhǎng)符號(hào)”和第十五節(jié)“從樂(lè)句間看延長(zhǎng)符號(hào)的用法”的陳述與示例。? 同注⑩，第25 頁(yè)。此頁(yè)詳列姜夔互用或當(dāng)用未用實(shí)例。? 參見(jiàn)注⑩，第26 頁(yè)。? 李石根《西安鼓樂(lè)全書(shū)》第一卷，文化藝術(shù)出版社2009 年版，第355 頁(yè)。

李石根先生在《西安鼓樂(lè)全書(shū)》中對(duì)譜字、記號(hào)梳理清晰。他提到了一些表示“哼哈”的記號(hào)，在各流派樂(lè)社的抄本中均不相同，綜計(jì)起來(lái)有：、、、、、、“阿”等。常見(jiàn)的則是、，其他可能都是這兩個(gè)記號(hào)的變體。從功能方面說(shuō)，ㄣ（折）、ノ（拽）顯然具有“哼哈”（京音樂(lè)稱(chēng)“阿口”）效用，可以潤(rùn)色裝飾旋律。?? 同注⑩，第21—22 頁(yè)。文中詳細(xì)解釋了拽音的四種裝飾效果——過(guò)音、紆回音、間隔音、延長(zhǎng)音。? 同注⑩，第22—24 頁(yè)。參見(jiàn)第十四節(jié)“延長(zhǎng)符號(hào)”和第十五節(jié)“從樂(lè)句間看延長(zhǎng)符號(hào)的用法”的陳述與示例。? 同注⑩，第25 頁(yè)。此頁(yè)詳列姜夔互用或當(dāng)用未用實(shí)例。? 參見(jiàn)注⑩，第26 頁(yè)。? 李石根《西安鼓樂(lè)全書(shū)》第一卷，文化藝術(shù)出版社2009 年版，第355 頁(yè)。

2.丘瓊蓀對(duì)白石譜的總體判斷

丘先生認(rèn)為姜白石精嚴(yán)音律，17 首自度曲旁譜書(shū)寫(xiě)有幾個(gè)基本原則。

（1）不至出宮。這個(gè)判斷前提是17 曲中無(wú)犯調(diào)，故若有調(diào)外音而形成出宮，須悉心考訂。從表3 看，如果仙呂宮或仙呂調(diào)中出現(xiàn) 、、，必為下，出現(xiàn)ㄥ（勾）字則需要謹(jǐn)慎考證，因?yàn)檫@是調(diào)式外音。

（2）記號(hào)不至隨便亂寫(xiě)。丘先生將表音高的符號(hào)稱(chēng)為譜字，其下附加的沓字為譜號(hào)，譜號(hào)筆畫(huà)與譜字相近，白石在同一譜中因作變體，令譜字、譜號(hào)二者有別。比如白石譜中譜字右側(cè)或下方常用的譜號(hào)，字形與譜字相同，如、、同出現(xiàn)在下方或右側(cè)，須在字體上有所變化，如變?yōu)?，變?yōu)?，變?yōu)榈取?/p>

（3）地位不至隨便亂記。記寫(xiě)譜字右或譜字下的譜號(hào)會(huì)長(zhǎng)短有別，此表音節(jié)意義因記寫(xiě)位置而異。舉，如記于譜字右側(cè)，、、則長(zhǎng)，意為“反”；記寫(xiě)于下方，、、則短，意為“掣”。這些是他在分析判斷時(shí)的重要依據(jù)。?? 參見(jiàn)注?“緒言”，第9 頁(yè)。? 參見(jiàn)注?下編“譜號(hào)考”，第42—65 頁(yè)。? 語(yǔ)出《詞源·謳曲旨要》。? 同注?，第11 頁(yè)。? 參見(jiàn)戴長(zhǎng)庚《律話(huà)》卷中“白石歌曲譜律說(shuō)”“鬲溪梅令按語(yǔ)”。載注?，第225—227 頁(yè)。

《歌曲通考》一書(shū)中也翻譯了白石歌曲。丘先生對(duì)這些譜字做了更詳細(xì)的研究分析，對(duì)譜字旁符號(hào)（與表音高的譜字左右并置，如、、、、等）的具體意義，譜字下、、、 等沓字符號(hào)（與表音高的譜字上下疊置，如、、、、、、、等）的具體意義，都有討論，并在譯譜過(guò)程中對(duì)這些符號(hào)進(jìn)行了統(tǒng)一規(guī)范化的解譯。丘瓊蓀認(rèn)為這些符號(hào)是表達(dá)與歌詞音調(diào)相結(jié)合的音節(jié)術(shù)語(yǔ)符號(hào)，在標(biāo)志葉韻、句逗方面有具體意義，強(qiáng)調(diào)沓字符號(hào)標(biāo)志著詞的起句、落韻，在樂(lè)句、樂(lè)逗中的作用和位置，并在?？狈矫孀隽舜罅抗ぷ?。

丘先生稱(chēng)自己旨在校譜與譯譜，他認(rèn)為：“校譜與校文微有不同，對(duì)于重刻、翻刻、?？?，俱無(wú)所用，即復(fù)景本亦不足取，要明辨源流，嚴(yán)定去取，庶不至武夫亂玉”。?? 參見(jiàn)注?“緒言”，第9 頁(yè)。? 參見(jiàn)注?下編“譜號(hào)考”，第42—65 頁(yè)。? 語(yǔ)出《詞源·謳曲旨要》。? 同注?，第11 頁(yè)。? 參見(jiàn)戴長(zhǎng)庚《律話(huà)》卷中“白石歌曲譜律說(shuō)”“鬲溪梅令按語(yǔ)”。載注?，第225—227 頁(yè)。修改處有一百二十余處。那么，這些修改是否合理，需要仔細(xì)辨析。

戴長(zhǎng)庚是最早為白石道人歌曲配上工尺譜字者，其意義如同我們今天將之譯為五線(xiàn)譜或簡(jiǎn)譜，本是極富創(chuàng)新意味之舉。但他的認(rèn)識(shí)卻長(zhǎng)期不為人所識(shí)，少有發(fā)現(xiàn)者，也以批評(píng)為主。筆者深入研讀戴氏《律話(huà)》多年，深深體會(huì)到他諳熟民間音樂(lè)，對(duì)宮調(diào)體系的理解非常透徹，認(rèn)為他的判斷極有參考價(jià)值。

戴長(zhǎng)庚認(rèn)為這些沓字符號(hào)為拍字，猶如當(dāng)時(shí)曲譜中的頭板、腰板（腰拍）、截板，正眼、撤眼之類(lèi)，以齊節(jié)奏者。?? 參見(jiàn)注?“緒言”，第9 頁(yè)。? 參見(jiàn)注?下編“譜號(hào)考”，第42—65 頁(yè)。? 語(yǔ)出《詞源·謳曲旨要》。? 同注?，第11 頁(yè)。? 參見(jiàn)戴長(zhǎng)庚《律話(huà)》卷中“白石歌曲譜律說(shuō)”“鬲溪梅令按語(yǔ)”。載注?，第225—227 頁(yè)。他的判斷受到陳澧、夏承燾等人的批評(píng)。陳澧不信戴氏“沓字為拍字”之說(shuō)，曰“未知然否”；?? 參見(jiàn)《聲律通考》卷10。? 同注②，第2564 頁(yè)。夏承燾認(rèn)為將沓字認(rèn)作拍號(hào)“尤為失當(dāng)”。?? 參見(jiàn)《聲律通考》卷10。? 同注②，第2564 頁(yè)。雖然戴長(zhǎng)庚之識(shí)不為眾家所允，但仔細(xì)研讀戴氏注有“拍”字處，其音樂(lè)的節(jié)奏律動(dòng)實(shí)與楊先生的“韻、句、逗、非”說(shuō)和丘先生的“韻、逗、結(jié)”的內(nèi)容相同。

《清朝文獻(xiàn)通考》卷一百七十四云：

若夫曲之高下、疾徐皆從板眼而出。板眼有定，節(jié)奏乃成。聲初出即下者曰迎頭板，亦曰實(shí)板；字半而下者曰掣板，亦曰腰板；聲盡而下者曰底板，亦曰截板……每句用一底板，此皆度曲之跌賺……

這段文字是清人關(guān)于節(jié)奏板眼的知識(shí)，戴長(zhǎng)庚用當(dāng)時(shí)的知識(shí)來(lái)解釋姜白石樂(lè)譜中韻、句、逗的疾徐頓挫也是說(shuō)得通的?！敦妨睢飞舷麻牼涫椎谝灰舳加昧隧匙?，與“迎頭板”或稱(chēng)“實(shí)板”的定義相符。與“底板”或稱(chēng)“截板”的定義相通的用法，在17 首自度曲中無(wú)一例外?；蛟S是夏承燾已經(jīng)先入為主地將“拍”理解為西方樂(lè)理中的“拍”也未可知，否則如何稱(chēng)其“尤為失當(dāng)”？

三、旁譜?？焙妥g譜

楊蔭瀏對(duì)姜白石自度曲中所使用的半字譜的辨識(shí)并沒(méi)有錯(cuò)，為什么解譯出的曲調(diào)曲風(fēng)卻那樣怪異？這需要深入探究。仔細(xì)比勘丘瓊蓀、楊蔭瀏和陰法魯三位前輩的分析結(jié)論和譯譜，與如今還能找到的《白石道人歌曲》有旁譜各種版本進(jìn)行比對(duì)，可以認(rèn)定個(gè)別譜字的解讀有必要再斟酌。當(dāng)年楊先生因得西安鼓樂(lè)世傳樂(lè)譜，看到了宋俗樂(lè)譜的當(dāng)代應(yīng)用，令他能夠破解這八百多年前的歌唱旋律。而李石根集20 年之功完成的《西安鼓樂(lè)全書(shū)》，則是重新解譯白石譜的重要?jiǎng)恿?。筆者為《西安鼓樂(lè)全書(shū)》的問(wèn)世花了數(shù)年功夫，認(rèn)真研讀各樂(lè)社傳譜，對(duì)于譜字傳寫(xiě)中發(fā)生異變的情況有較深入的認(rèn)識(shí)，因而對(duì)《白石歌曲》各版本中旁譜的一些譜字異變的來(lái)路與去向有所分辨。這種譜式得到更加音樂(lè)性的音響還原，其奧秘是通過(guò)“哼哈”韻曲，這一點(diǎn)對(duì)于更好地理解沓字的音樂(lè)意義極有幫助作用。另外，廣東人民出版社1983年出版了《姜白石詞校注》，這是夏承燾校、吳無(wú)聞注的新校釋本，相較于夏先生早年出版的《姜白石詞編年箋?！?，對(duì)于斷句有些修訂，這對(duì)判斷音樂(lè)的分句也是有啟發(fā)的，故筆者所錄歌詞與點(diǎn)斷以《姜白石詞校注》為據(jù)。

（一）譯譜的相關(guān)說(shuō)明

筆者的譯譜重點(diǎn)在以音樂(lè)實(shí)例證明二十八調(diào)的結(jié)構(gòu)與用音，通過(guò)重新解譯，可以很確定地說(shuō)，白石譜體現(xiàn)出至晚在南宋時(shí)，調(diào)名和用音與晚唐《樂(lè)府雜錄》和北宋《夢(mèng)溪筆談》《補(bǔ)筆談》中的記載是一致的。楊蔭瀏、陰法魯二位先生的譯譜，在節(jié)奏方面已經(jīng)有較為合理的理解，對(duì)這些符號(hào)在旋律節(jié)奏和裝飾性方面有些規(guī)律性的運(yùn)用。所以，譯譜時(shí)仍以楊先生譯譜為基礎(chǔ)，主要?？鼻拜呑g譜中對(duì)譜字符號(hào)的判斷有無(wú)差錯(cuò)，并斟酌修訂。

全部比較之后，筆者認(rèn)為楊蔭瀏、陰法魯?shù)淖g譜總體是合理的，那種令旋律變得怪異的地方是因?yàn)楦鞣N版本有些譜字傳抄時(shí)的訛誤，帶來(lái)對(duì)譜字辨識(shí)錯(cuò)誤，又因?yàn)橛兴膫€(gè)譜字在不同的調(diào)中會(huì)有半音之差。所以，如果調(diào)式判斷不準(zhǔn)確，會(huì)對(duì)相同譜字而音高不同，發(fā)生判斷錯(cuò)誤。下面對(duì)筆者的比較和修訂做如下介紹。

盡管楊先生在《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》有關(guān)燕樂(lè)二十八調(diào)的梳理結(jié)論中，將黃鐘音高設(shè)定為?F，但在譯譜中，對(duì)黃鐘音高的認(rèn)定卻是d1。借用現(xiàn)代記譜，楊、陰二先生對(duì)這17 首曲調(diào)的用調(diào)情況列表4 于下。

楊先生譯譜的17 首歌曲，音域在d1—f2。筆者的譯譜比楊先生、陰先生低一個(gè)大二度調(diào)，?? 參見(jiàn)表3中的黃鐘音高。關(guān)于黃鐘音高的確定，除了對(duì)西安鼓樂(lè)的調(diào)查測(cè)音，還有李幼平對(duì)宋代大晟鐘的研究結(jié)論。筆者在很多相關(guān)論文中都有說(shuō)明，此不贅述。各調(diào)譯譜的調(diào)號(hào)布局見(jiàn)表5。

表4 《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》各調(diào)譯譜調(diào)號(hào)布局

表5 筆者各調(diào)譯譜調(diào)號(hào)布局（《杏花天影》為越調(diào)）

表6 各調(diào)所用譜字

表6 所用譜字一欄的譜字?jǐn)?shù)量與《補(bǔ)筆談》的記載一致。調(diào)域編號(hào)0 以下各調(diào)皆用九聲（加宮、商、角三音的高八度音，共九聲）。唯一的高平調(diào)《玉梅令》，全曲為附加變宮的六聲音階，沒(méi)有出現(xiàn)變徵音。筆者譯譜，每首后均有一些簡(jiǎn)單的校注，說(shuō)明與丘瓊蓀、楊蔭瀏不同的理由。

（二）《杏花天影》譯譜及分析

由于篇幅所限，這里僅列《杏花天影》一例?！缎踊ㄌ煊啊窞樵秸{(diào)，其調(diào)式主音為、（黃鐘為商）。

表7

本案：《杏花天影》原譜未注調(diào)名，上下兩闋落音皆為“六”（，黃鐘，C）字。查表3 可知，六字為煞聲有四調(diào)：正宮、越調(diào)、中呂調(diào)和高大石角調(diào)。此曲數(shù)次使用“上”（，仲呂，F(xiàn)）字，可排除正宮調(diào)。在高大石角調(diào)中，六字為變宮，應(yīng)與下一（緊五，夾鐘，?E）商音相諧，所謂“商角同用”，或與上（仲呂，F(xiàn)）角音相諧為多，但此曲中則以六、尺相諧為多，故高大石角調(diào)亦可排除。

“時(shí)”“少”“人”“甚”等字皆有右側(cè)沓字 （折）；“浦”“渡”“駐”“路”“苦”“歸”“處”皆用下方沓字（小?。?。

“與春風(fēng)”和“拂鴛鴦浦”在旋律上是變化模進(jìn)關(guān)系，為移宮做好鋪墊；從“待去”開(kāi)始實(shí)際發(fā)生移宮；“橈更少駐”和“當(dāng)時(shí)喚渡”相呼應(yīng)。下闋亦然，“不成歸”與“鶯吟燕舞”呈變化模進(jìn)；“舟向甚處”與“知人最苦”相呼應(yīng)。

表8 音列結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換

結(jié) 語(yǔ)

《杏花天影》這個(gè)實(shí)例反映出二十八調(diào)內(nèi)在運(yùn)動(dòng)的豐富性，在一均七聲的有限空間中，通過(guò)變化模進(jìn)的手法，產(chǎn)生了移宮不出均的同調(diào)式交替進(jìn)行。這個(gè)譯譜工作不僅僅是讓古老的旋律重新響起來(lái)，還是一個(gè)探索燕樂(lè)二十八調(diào)運(yùn)調(diào)規(guī)律的實(shí)證案例。在越調(diào)名義下，于一均七聲條件，僅在四句框架中就通過(guò)變化模進(jìn)手法和移宮形成不同宮的商調(diào)式交替，使調(diào)發(fā)展具有豐富的能動(dòng)性。通過(guò)旋律學(xué)分析維度來(lái)觀(guān)察這個(gè)不長(zhǎng)的曲調(diào)，內(nèi)里卻有豐富乾坤。當(dāng)我們觀(guān)察音調(diào)材料的同異邏輯關(guān)系時(shí)，可以看到作者巧妙使用一個(gè)基本音調(diào)，在頂針格式的綿延伸展中，有倒影、有模進(jìn)、有綜合，形成起、承、轉(zhuǎn)、合式四句體結(jié)構(gòu)，并在第四句的“合”中完成移宮。如此流暢精巧的發(fā)展手法，難道只是姜白石個(gè)人的創(chuàng)作？只是文人化的旋律寫(xiě)作？當(dāng)然不是。在許多廣泛流傳的民歌中，我們都能看到用一個(gè)簡(jiǎn)單樸素的旋律音調(diào)通過(guò)豐富的調(diào)發(fā)展手法而產(chǎn)生豐富的表情性。姜夔旋律的優(yōu)雅氣質(zhì)，容易讓人以為這只是文人化的創(chuàng)作，所以從20 世紀(jì)50 年代的首次譯譜，白石道人歌曲便被定性為藝術(shù)歌曲，與在百姓口中世代傳唱的民歌截然對(duì)立。但從音樂(lè)形態(tài)學(xué)的角度，從旋律學(xué)的分析中，我們看到，無(wú)論是鄉(xiāng)野歌唱，抑或文人清吟，旋律發(fā)展的結(jié)構(gòu)性是有規(guī)律的，并凝聚在古代音樂(lè)理論中。可以展望，姜夔17 首自度曲的重新解譯和旋律學(xué)分析，可以讓燕樂(lè)二十八調(diào)理論真正活起來(lái)！

附 錄

楊蔭瀏、陰法魯譯譜《杏花天影》