線性透視法的“重新發(fā)現(xiàn)”和繪畫技術(shù)的改變對文藝復(fù)興時(shí)期建筑實(shí)踐的影響

田恒垚

（愛丁堡大學(xué)）

一、簡介

透視法、平面、立面、剖面圖和其他文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫手法仍然適用于當(dāng)代建筑。這一時(shí)期的文獻(xiàn)和幸存下來的建筑圖紙都證明了這些方法的普及和適用性。然而，隨著科技的發(fā)展，建筑師們越來越多的使用電腦繪圖?，F(xiàn)存的關(guān)于文藝復(fù)興時(shí)期的建筑和分析阿爾伯蒂的透視法的文章有很多，但是缺乏一些分析線性透視如何與建筑實(shí)踐相結(jié)合的文章。本文的目的是結(jié)合文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫方式以及線性透視理論的發(fā)展，分析它們?nèi)绾斡绊懞透淖儺?dāng)時(shí)的建筑實(shí)踐。通過分析，可以為當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)提供參考，展現(xiàn)手繪圖紙的重要性。首先，本文將描述線性視角被“重新發(fā)現(xiàn)”的過程。其次，本文將討論阿爾伯蒂理論的傳播和透視理論的發(fā)展，探討它是如何給建筑師提供理論支持的證據(jù)。最后，本文將分析保存下來的建筑圖紙，展示透視法的運(yùn)用以及繪畫技術(shù)的改變。正如本文所證明的那樣，線性透視的重新發(fā)現(xiàn)和繪畫技術(shù)的升級使觀眾和建筑師受益。觀眾包括建造這座建筑的工匠，以及對該項(xiàng)目進(jìn)行評估的贊助商。建筑師也可以利用建筑圖紙進(jìn)行設(shè)計(jì)。線性透視的使用，以及繪圖技術(shù)的更新，改進(jìn)和增強(qiáng)了設(shè)計(jì)方法。

二、布魯內(nèi)萊斯基的實(shí)驗(yàn)

線性透視法并不是突然被重新發(fā)現(xiàn)的。中世紀(jì)高峰期以及末期出現(xiàn)的哥特式建筑從某種程度上來說也是線性透視的促成者。值得注意的是“重新發(fā)現(xiàn)”這個(gè)詞。為什么線性透視法在文藝復(fù)興時(shí)期被重新發(fā)現(xiàn)? Christoph Luitpold Frommel指出，建筑繪畫的方法從古代到文藝復(fù)興并沒有持續(xù)發(fā)展，透視的使用在中世紀(jì)被遺忘，在哥特式建筑中被重新發(fā)展。在古羅馬和希臘的藝術(shù)中可以看到簡單的線性透視。線性透視在建筑中的再發(fā)展很大程度上受到了法國北部的盛期哥特式和從喬托開始的托斯卡納文藝復(fù)興前和文藝復(fù)興早期的影響。這是文藝復(fù)興時(shí)期線性透視背后的兩個(gè)主要驅(qū)動(dòng)力。由于哥特式建筑的復(fù)雜性，簡單的平面圖不足以讓建筑師準(zhǔn)確表達(dá)他對建筑的愿景。以蘭斯大教堂的唱詩班為例，由于缺乏透視學(xué)理論，建筑師在制定建筑計(jì)劃時(shí)想象力有限。在線性透視被“重新發(fā)現(xiàn)”之前，建筑師只能畫出簡單的建筑圖紙。由于哥特式建筑是非常精細(xì)復(fù)雜的建筑，因此迫切需要透視法的理論支持。

線性透視法的“重新發(fā)現(xiàn)”為藝術(shù)家們提供了理論支持。線性透視的實(shí)驗(yàn)和理論的傳播為建筑師提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，建筑師的建筑圖紙?jiān)谧裱@一規(guī)律的過程中變得更加嚴(yán)謹(jǐn)。在現(xiàn)存的文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫和建筑草圖中，已經(jīng)可以看到線性透視的使用。大師們將數(shù)學(xué)與繪畫相結(jié)合。如果沒有文藝復(fù)興時(shí)期的線性透視理論的發(fā)展，這種繪畫方法的普遍性是不可能實(shí)現(xiàn)的。布魯內(nèi)萊斯基在大教堂廣場前的實(shí)驗(yàn)證明了他關(guān)于透視理論的觀點(diǎn)。阿爾伯蒂1435年的繪畫論文《De pittura》規(guī)定了如何繪制線性透視結(jié)構(gòu)，將布魯內(nèi)萊斯基的理論寫在紙上。因此，線性透視的“重新發(fā)現(xiàn)”在更大范圍內(nèi)得到了推廣。1425年，布魯內(nèi)萊斯基在佛羅倫薩洗禮堂前畫了一幅小畫，在木板中間鉆了一個(gè)小洞。緊接著，他讓觀者站在他之前作畫的教堂前的廣場上，讓他們把木板背面的小孔靠在一只眼睛上，通過小孔看外面。然后，他在觀者的另一側(cè)調(diào)整了鏡子，讓觀者通過小孔看鏡子上的反射。面板和鏡子之間的距離被設(shè)定為半個(gè)braccio（意大利長度單位）。然后布魯內(nèi)萊斯基向觀者解釋如何觀察距離的變化和畫面的比例大小。

雖然布魯內(nèi)萊斯基的這幅用于實(shí)驗(yàn)的畫作已經(jīng)失傳，但它是藝術(shù)史上第一幅使用線性透視法創(chuàng)作的畫作。Samuel Y.Edgerton在他的一篇文章中強(qiáng)調(diào)，“繪畫透視”與古代“光學(xué)”毫無關(guān)系。布魯內(nèi)萊斯基的鏡子實(shí)驗(yàn)是對“光學(xué)”的驗(yàn)證。然而，Wolfgang Lotz認(rèn)為，布魯內(nèi)萊斯基的實(shí)驗(yàn)并不服務(wù)于建筑項(xiàng)目的計(jì)劃，只能作為間接證據(jù)。盡管布魯內(nèi)萊斯基的實(shí)驗(yàn)并不是為建筑服務(wù)的，但他啟發(fā)了藝術(shù)家對透視幾何的思考。Frommel承認(rèn)布魯內(nèi)萊斯基的必要性，他認(rèn)為布魯內(nèi)萊斯基為佛羅倫薩洗禮堂的繪畫提供了適當(dāng)?shù)耐敢?，從而開創(chuàng)了建筑繪畫的新階段。盡管布魯內(nèi)萊斯基實(shí)驗(yàn)的目的與建筑實(shí)踐沒有直接的關(guān)聯(lián)，但他的實(shí)驗(yàn)中得出的透視幾何原理為他同時(shí)代的人和后來的藝術(shù)家提供了一些思想上的啟迪作用。他讓科學(xué)、建筑和繪畫相互交融。藝術(shù)家可以利用這種理論方法來創(chuàng)造嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕ㄖ?gòu)圖。當(dāng)然，布魯內(nèi)萊斯基的透視理論離不開阿爾伯蒂繪畫論文的廣泛傳播。

三、阿爾伯蒂的理論

線性透視的第一次書面記錄讓透視學(xué)理論在文藝復(fù)興時(shí)期得到廣泛的傳播。同時(shí)代和后來的理論學(xué)家在這基礎(chǔ)上不斷的創(chuàng)新關(guān)于透視的理論。透視學(xué)理論得到不斷的發(fā)展，為建筑實(shí)踐提供了更清晰，更規(guī)范性的理論指導(dǎo)。公元1435年，阿爾伯蒂撰寫了他的繪畫論文。雖然關(guān)于透視理論只占論文的很少一部分，但他是第一個(gè)將線性透視的理論記錄在書面上的學(xué)者。這是阿爾伯蒂為線性透視的重新發(fā)現(xiàn)所做的貢獻(xiàn)。在文章中，他描述了透視的概念，給出了視覺金字塔以及消失點(diǎn)等名詞的定義。

Frommel認(rèn)為，阿爾伯蒂是唯一完全理解布魯內(nèi)萊斯基觀點(diǎn)的人。Edgerton解釋說，布魯內(nèi)萊斯基的實(shí)驗(yàn)不是為藝術(shù)服務(wù)的，而是作為一種技術(shù)證明，而阿爾伯蒂的論文是為畫家服務(wù)的。他的目的是給他的畫家讀者提供幾何學(xué)和光學(xué)的知識，以便更好的繪畫。在阿爾伯蒂看來，畫家們?nèi)狈ν敢暤睦斫?，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的繪畫教育并沒有提供數(shù)學(xué)理論的支持。他的書幫助畫家們了解了比例和透視之間的關(guān)系。他寫下了透視知識，以告誡藝術(shù)家們在繪畫中要遵循光學(xué)規(guī)則。我們需要承認(rèn)阿爾伯蒂的《De pittura》是為畫家而非建筑師寫的。阿爾伯蒂的文本沒有提到與建筑師、建筑實(shí)踐有關(guān)的透視理論，但反復(fù)強(qiáng)調(diào)了這一理論對畫家的重要性。他認(rèn)為光學(xué)理論是繪畫的基礎(chǔ)，只有通過對透視視角的了解，才能畫出物體的輪廓和特征。在文藝復(fù)興時(shí)期畫家與建筑師的建筑繪畫是不同的，不能將兩者等同而談。阿爾伯蒂在他的另一本書《De re aedificatioria》中區(qū)分了畫家與建筑師的區(qū)別。即建筑師的畫避免使用陰影，并嚴(yán)格遵守真實(shí)的角度表現(xiàn)正面和側(cè)面的形狀和尺寸，畫家則運(yùn)用陰影和角度的縮短去描繪建筑的外觀。盡管阿爾伯蒂的透視學(xué)理論并不是為建筑師直接提供理論支撐，但他的理論或多或少的影響了當(dāng)時(shí)的建筑師們。

四、透視理論的發(fā)展

隨著透視理論的廣泛應(yīng)用，它受到了越來越多的關(guān)注。在文藝復(fù)興時(shí)期，許多藝術(shù)家和理論家開始關(guān)注透視法。他們發(fā)展了阿爾伯蒂發(fā)表的理論。達(dá)芬奇對線性透視也有研究。他的研究。達(dá)芬奇寫過一本關(guān)于透視的書，叫做《Discorso》。不幸的是，這本書已經(jīng)遺失了，但它確實(shí)存在，因?yàn)楹芏嗳硕伎催^這本書。此外，達(dá)芬奇的學(xué)生弗朗西斯科.梅爾齊編纂了達(dá)芬奇的手稿，并將其命名為《Trattato della pittura》，也就是我們今天所知的烏爾比諾手稿1270年抄本。這些都是達(dá)芬奇研究透視的證據(jù)。Kirsti Andersen認(rèn)為如果達(dá)芬奇的理論被廣泛傳播，它對透視的貢獻(xiàn)將大于對其進(jìn)行數(shù)學(xué)解釋。達(dá)芬奇挑戰(zhàn)了阿爾伯蒂的理論。他認(rèn)為阿爾伯蒂的透視理論沒有考慮到雙目視覺。這是因?yàn)榘柌俚睦碚搰@著一個(gè)單一的視覺點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，達(dá)芬奇認(rèn)為，透視需要根據(jù)眼睛的功能來分析。達(dá)芬奇還介紹了其他的透視圖概念，包括線性透視圖、顏色透視圖、消失透視圖、自然透視圖和合成透視圖。

達(dá)芬奇的研究是對阿爾伯蒂理論的深化。他提出了這些阿爾伯蒂?zèng)]有考慮到的視角形式，一個(gè)更詳細(xì)的分類。例如，達(dá)芬奇區(qū)分了線性透視，色彩透視和消失透視。線性透視是關(guān)于物體從眼睛中消失的原因。色彩透視強(qiáng)調(diào)的事實(shí)是，物體的顏色隨著距離的增加而變化。消失透視是關(guān)于如何描述一個(gè)物體在遠(yuǎn)處的輪廓。由此可見，達(dá)芬奇提出了他對透視的觀點(diǎn)。無論他的結(jié)論是否正確，他的觀點(diǎn)都是對阿爾伯蒂理論的深入探索。

在達(dá)芬奇1481年創(chuàng)作的Perspectival Study for the Adoration of the Magi圖紙中，可以清楚地看到，在建筑內(nèi)部的構(gòu)成中，藝術(shù)家嚴(yán)格遵守透視規(guī)則。平行線離消失點(diǎn)越近，它們之間的距離就越小。兩條垂直線也在遠(yuǎn)處的消失點(diǎn)相交。建筑內(nèi)部的樓梯特別強(qiáng)調(diào)了透視的規(guī)則。達(dá)芬奇還使用了油墨裝飾來為建筑內(nèi)部的背光表面上色。例如，在樓梯的向內(nèi)一側(cè)和在左柱的背光上。這種技術(shù)使建筑看起來更立體，可以從二維圖像中區(qū)分出來?？偟膩碚f，這幅畫復(fù)雜而精確的輔助線條讓我們看到達(dá)芬奇對這幅畫的嚴(yán)謹(jǐn)思考。這也證明了透視法在文藝復(fù)興時(shí)期是非常流行的。藝術(shù)家們不僅將透視幾何的規(guī)則融入到他們的作品中，而且還在不斷地研究透視理論。結(jié)合這幅畫，我們可以感受到線性透視在藝術(shù)家表現(xiàn)建筑結(jié)構(gòu)中的作用。這個(gè)功能不同于平面和剖面。這種嚴(yán)格的規(guī)則使得繪圖更加科學(xué)，并允許建筑師在紙上呈現(xiàn)他想象的建筑，給觀眾一個(gè)更直觀的體驗(yàn)。

五、線性透視的運(yùn)用

線性透視帶來了三維的思維方式，在二維的圖紙上呈現(xiàn)出三維的建筑，可以帶給觀者更直觀的體驗(yàn)。透視理論可以指導(dǎo)藝術(shù)家繪制建筑圖紙，幫助觀看者理解設(shè)計(jì)師心中的建筑。然而，我們也必須承認(rèn)，線性透視并不能完全替代其他工程圖紙和建筑模型。Lotz提出，透視只是建筑師的權(quán)宜之計(jì)，其目的是為了展示二維和三維的比例和尺度。在他看來，透視可以成為建筑師的一個(gè)側(cè)面支撐，布魯內(nèi)萊斯基在規(guī)劃圣靈教堂時(shí)，先提交了一個(gè)基礎(chǔ)的平面圖，然后向雇主口頭解釋了設(shè)計(jì)最終將如何以三維的方式呈現(xiàn)。在得到雇主的確認(rèn)后，布魯內(nèi)萊斯基提交了一個(gè)木制模型。 這個(gè)流程表明對于當(dāng)時(shí)的建筑師來說，建筑圖紙和模型是不能互換的。只有模型、平面圖、立面圖和剖面圖才能提供對建筑具體的描述，而透視圖只是幫助贊助人和工匠以直觀的方式了解建筑師的想象力。此外，建筑透視圖也可以作為建筑師想法的展示，以便在施工過程中不斷改進(jìn)。在建筑制圖中使用透視法，可以使建筑物在紙上真實(shí)地呈現(xiàn)出來。在保持觀察點(diǎn)不變的情況下，同樣大小的物體隨著距離的增加而變小，反之同理。透視法使建筑圖紙看起來更科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)。

在Edgerton的另一本書《喬托幾何學(xué)的遺產(chǎn):科學(xué)革命前夕的藝術(shù)與科學(xué)》中，Edgerton認(rèn)為透視畫法為建筑師提供了一種更容易溝通他們想法的方式。不僅僅是因?yàn)橥敢暤睦碚?，也包括隨著透視法而來的一系列繪畫詞匯。如圖所示(圖1)，左右兩邊的兩個(gè)建筑內(nèi)部都由剖面圖和透視圖來表示。圖紙上端的透視圖給觀看者明確的視覺上的展示。可以看見天花板與左右墻壁的連接線處在向內(nèi)延伸。當(dāng)我們延長這兩條線后，它們會相交。這正是運(yùn)用透視學(xué)在建筑上的例子。如果我們僅僅只有剖面圖，如圖中的下半部分，是想象不出整個(gè)建筑的。尤其是對于我們這些缺乏建筑師的想象力的普通人來說。剖面圖能讓我們了解墻壁的厚度等在建造中涉及的數(shù)據(jù)，透視圖能讓我們直觀建筑外觀最后的呈現(xiàn)。只有結(jié)合著看，我們才能獲得更多的有用信息。這證明了透視圖在建筑實(shí)踐中的作用。線性透視理論的發(fā)展讓建筑視圖能夠?qū)⑺囆g(shù)與科學(xué)相結(jié)合，展現(xiàn)出建筑師的野心。

六、繪畫技術(shù)的改變

隨著時(shí)間的推移，繪畫技術(shù)也在不斷進(jìn)步。繪畫技術(shù)的改變不僅僅表現(xiàn)在繪圖理論上，也表現(xiàn)在圖紙的更新上。這些設(shè)計(jì)圖紙的變化反映了建筑歷史的轉(zhuǎn)變，而這些設(shè)計(jì)方法的保留則反映了建筑形式的不斷發(fā)展。這種繪畫技術(shù)的變化可以在新圣彼得教堂的建筑圖紙中得到充分體現(xiàn)。布拉曼特、小安東尼奧·達(dá)·桑加羅、巴爾達(dá)薩雷·佩魯齊、 拉斐爾等人總結(jié)和發(fā)展了這一時(shí)期之前的繪畫經(jīng)驗(yàn)，并揭示了畫家本人的特點(diǎn)。這些保存下來的圖紙展現(xiàn)了繪畫技術(shù)的融合與發(fā)展。然而，關(guān)于繪畫的理論與建筑實(shí)踐是有分歧的。阿爾伯蒂的透視屬于畫家的言論值得質(zhì)疑。因?yàn)楦鶕?jù)現(xiàn)存的圖紙資料，可以推斷出文藝復(fù)興時(shí)期的建筑師并沒有避免使用透視畫。一些建筑圖紙同時(shí)顯示了剖面圖、平面圖和透視圖。這與阿爾伯蒂的觀點(diǎn)是矛盾的。Ann C. Huppert認(rèn)為，盡管拉斐爾和阿爾伯蒂在書面上都支持在建筑圖紙中使用正交性，但透視的實(shí)用性和呈現(xiàn)空間的功能導(dǎo)致建筑師在實(shí)踐中無法放棄它。透視是可視化設(shè)計(jì)的重要方式。

從拉斐爾給教皇利奧十世的信和其最終版本中加入的對透視的描述中，我們可以看到拉斐爾思想的轉(zhuǎn)變。在前一個(gè)版本中，拉斐爾具體描述了如何測量和繪制平面圖、外部立面圖和內(nèi)部立面圖。同時(shí)，像阿爾伯蒂一樣，他強(qiáng)調(diào)透視屬于畫家而不是建筑師，透視會導(dǎo)致線條變窄而無法獲得正確的測量。但是這封信的另一份出版的手稿中，拉斐爾加上了一段陳述性描述，解釋了透視法的潛在用途。在我看來，這與拉斐爾在前一個(gè)版本中強(qiáng)調(diào)的透視屬于畫家的觀點(diǎn)是矛盾的。拉斐爾一方面認(rèn)為透視不屬于建筑師，另一方面又解釋了透視在建筑設(shè)計(jì)中的作用。由此我們可以推斷出，雖然阿爾伯蒂和拉斐爾都強(qiáng)調(diào)了透視法對于畫家的專屬性，但是在建筑實(shí)踐中透視仍然運(yùn)用在設(shè)計(jì)項(xiàng)目的工程里。

繪畫理論與建筑實(shí)踐存在一定的矛盾性。文藝復(fù)興時(shí)期的建筑家們不斷的更新前人的繪畫理論，提煉理論在實(shí)踐中的作用。比如佩魯齊，他的一幅建筑圖紙就體現(xiàn)了繪畫技術(shù)的更新。這是一幅收藏于烏菲齊的手繪圖，展示了圣彼得的設(shè)計(jì)。佩魯齊將平面圖、剖面圖與三位透視圖結(jié)合在同一幅圖紙中。立體圖的最下面一層是俯視視角的平面圖。緊接著，佩魯齊畫出了正交截面，這也是用三維的方式表示的。隨后是具有直觀性的透視圖來展示建筑最終的呈現(xiàn)。毫無疑問，佩魯齊的畫是建筑設(shè)計(jì)方法一個(gè)創(chuàng)新的體現(xiàn)。這幅畫展示了建筑師在繪畫技術(shù)上的改變與創(chuàng)新。

除了繪畫方式的改變之外，建筑師們選擇的繪畫媒介也在改變。隨著廉價(jià)紙的普及，促使建筑師使用繪畫技巧來記錄靈感和想法，這也改變了他們的建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐。在此之前，建筑師通常選擇紙莎草和羊皮紙作為他們的材料。雖然這種材料有助于圖紙保存，但它非常昂貴，只用在建筑項(xiàng)目的最終設(shè)計(jì)階段。廉價(jià)紙張的出現(xiàn)，使建筑師和藝術(shù)家能夠在紙上記錄他們的思考過程，或用于日常學(xué)習(xí)和訓(xùn)練?？偟膩碚f，建筑設(shè)計(jì)方法和繪畫材料的更新豐富了建筑師的實(shí)踐。這些變化幫助設(shè)計(jì)師把他們的想法寫在紙上，從而推動(dòng)了建筑的發(fā)展。

總之，整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期對線性透視的“重新發(fā)現(xiàn)”及其不斷完善，鼓勵(lì)了建筑師和藝術(shù)家構(gòu)建科學(xué)上符合自然原則的建筑圖紙。在他們的建筑設(shè)計(jì)中，他們運(yùn)用了透視法。隨著低成本紙張的出現(xiàn)，建筑師有了更多的機(jī)會來畫畫，從而提高他們的技能，創(chuàng)作出更多的建筑圖對于施工隊(duì)或贊助商來說。幸存下來的少量文藝復(fù)興時(shí)期的建筑圖紙，以及一些建筑理論文本尚未被發(fā)現(xiàn)的事實(shí)，使得很難預(yù)測理論是否是根據(jù)建筑師的實(shí)踐寫成的，或者他們中的大多數(shù)人是否嚴(yán)格遵循它。理論和實(shí)踐還是有差距的。需要更多的證據(jù)來證明理論和實(shí)踐之間的關(guān)系。

附錄:

圖1 , Domenico Antonio de Chiarellis, Codex Mellon, Folios 65 verso-66 recto,(c.1513), Pen and brown ink and brown wash, 208 x 145mm, New York,The Morgan Library and Mseum, accessed March 20, 2022,