影像裝置藝術(shù)在電視劇《女心理師》中的多元呈現(xiàn)

張婷婷 陳紅梅

摘要：裝置藝術(shù)在大眾印象中普遍存在于展覽館、公共空間中，而它在影視領(lǐng)域的運用往往被忽視。近期熱播的電視劇《女心理師》作為國劇中首次涉獵心理咨詢題材的劇集，積極汲取當代藝術(shù)的創(chuàng)新思維方式，將裝置藝術(shù)運用于來訪者心理描繪與治療的呈現(xiàn)過程中，通過沉浸式裝置營造現(xiàn)場感，形象性裝置加強視覺沖擊力，再媒介化裝置重構(gòu)空間意義，有效開拓了角色內(nèi)心世界的表達方式與情景再現(xiàn)的形式，完成了從場景到場域的轉(zhuǎn)換，滿足觀眾多元化審美需求的同時也可以更清晰地認識自己。

關(guān)鍵詞：裝置藝術(shù)《女心理師》場域流動多元呈現(xiàn)自我認知

由宇樂樂、優(yōu)酷出品，楊紫、井柏然領(lǐng)銜主演的都市暖心療愈劇《女心理師》根據(jù)畢淑敏的同名小說改編而成，時隔十四年的輾轉(zhuǎn)創(chuàng)作于2021年11月上線。該劇對于人物心理的刻畫打破傳統(tǒng)的獨白與回溯模式，創(chuàng)造性地融合裝置藝術(shù)，成功地把枯燥無趣的心理咨詢具象化，讓觀眾“沉浸式”觀劇，形象呈現(xiàn)了心理咨詢師工作過程的專業(yè)度，深度剖析了來訪者潛意識世界里的秘密，以藝術(shù)的形式直觀地折射出教育焦慮、校園霸凌、代際創(chuàng)傷、人際矛盾等諸多現(xiàn)實問題，旨在關(guān)注普通人的心理問題，提升社會對心理健康的重視。裝置藝術(shù)在《女心理師》中的融合運用頗具實驗性，是國內(nèi)對于心理咨詢題材劇集的一次大膽嘗試，具有深刻的研究意義。

一、裝置藝術(shù)的概念及其在影視中的運用

裝置藝術(shù)指的是藝術(shù)家在特定的空間環(huán)境內(nèi)，運用組合、安裝的方法將已有的材料或現(xiàn)成品置換成一個表達藝術(shù)家情感觀念的“場域”化的藝術(shù)作品。①“場域”在裝置藝術(shù)中可解釋為不同材料經(jīng)過布置后所形成的視覺造型和空間關(guān)系，這與電影美術(shù)中的“場景”有一定的相似性，二者都是通過對某些具體物品的陳列擺放達到構(gòu)筑空間環(huán)境的目的。而場域又不同于一般意義上的場景，與被置于背景為人所用的靜態(tài)化場景相比，它往往超越真實的生活空間場景，更側(cè)重于以造型和意象動態(tài)地向觀眾傳遞某一觀念或表達某種主題。

后來，裝置藝術(shù)被運用于影視創(chuàng)作中，與情節(jié)內(nèi)容緊密融合，擺脫了執(zhí)著于還原現(xiàn)實生活化場景的傳統(tǒng)觀念。比較經(jīng)典的案例就是張藝謀導(dǎo)演的電影《英雄》（2002）結(jié)尾處，秦軍萬箭齊發(fā)射向無名，釘在宮門上的密箭形成了人形空白，這一巨型裝置顯然不符合史實，但是導(dǎo)演正是跳脫了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義美學(xué)，把古代的“萬箭穿心”刑罰通過裝置藝術(shù)表現(xiàn)出來，具有強烈的形式感與沖擊力，呈現(xiàn)出裝置藝術(shù)特有的“場域”感。

裝置藝術(shù)的核心策略就是賦予生活中的現(xiàn)成品特殊的意象，來達到對于物品本身的超越，顛覆性解讀大眾習(xí)以為常的東西，把看似平平無奇的物件進行復(fù)雜化處理，打破人們原有的認知觀念，對作品進行多重解讀。對于觀者來說，裝置藝術(shù)并非單一的作品展示，而是一種完整的體驗。②裝置藝術(shù)應(yīng)用于影視創(chuàng)作不論是對于影像表現(xiàn)力的提升、故事情節(jié)的推動、還是主題的升華都具有非常重要的意義，是融合多元藝術(shù)的創(chuàng)新性發(fā)展。

二、影像裝置藝術(shù)在《女心理師》中的多元呈現(xiàn)

作為國劇中首次涉獵心理咨詢的題材劇集，《女心理師》被稱為是“關(guān)注當代人心理壓力的現(xiàn)實主義職業(yè)劇”。在播放量一路走高的情況下，該劇的討論度，微博#電視劇女心理師#話題閱讀量高達31億，討論達611萬;在抖音，#女心理師#話題播放量突破46億次。③《女心理師》用單元劇的形式系統(tǒng)化闡釋了當下社會普遍存在卻易于被人們忽視的心理問題，給觀眾打開了一扇認識心理學(xué)、探索內(nèi)心世界的窗戶。在表現(xiàn)心理咨詢師賀頓（楊紫飾演）幫助來訪者們走出困境的過程中，該片通過選取特定的拍攝場地或是技術(shù)合成的虛擬空間、對現(xiàn)有的道具材料進行重組排列，并在這一過程中融入導(dǎo)演強烈的情感指向，形成裝置藝術(shù)在影視中的多元化表達，以此視覺化呈現(xiàn)人物的心理世界，搭建起劇中人物和觀眾之間的心靈互動，提升了觀眾的在場感與劇情的氛圍感，有利于畫面背后深層寓意的傳達，完成了從場景到場域的過渡。

（一） 沉浸式裝置情景再現(xiàn)：“同頻共振”營造在場感

心理師這個職業(yè)在其他影視作品中雖有提到，但都是以配角形式存在，對情節(jié)的推進作用微乎其微。而《女心理師》把這樣一個專業(yè)、冷門的職業(yè)設(shè)置成為主人公的主體性背景，以此展現(xiàn)其人物形象與身份，就難免在劇情上要呈現(xiàn)大量晦澀難懂的專業(yè)術(shù)語以及談話咨詢的具體過程。為了避免敘事節(jié)奏緩慢、專業(yè)性過強而可能產(chǎn)生的枯燥感，劇中除了運用閃回的方式把女主化身為事件的旁觀者進行分析推理外，還采用了與裝置藝術(shù)相結(jié)合的方式，重塑來訪者們的心理空間，讓觀眾與來訪者“同頻共振”走進人物的內(nèi)心世界，聆聽他們的獨白，看到自己的影子。

在“尤娜案件”中，賀頓在與尤娜父母溝通的過程中發(fā)現(xiàn)了問題的起因在于他們之間的夫妻關(guān)系，鏡頭一轉(zhuǎn)來到了尤娜父親的工作室，尤娜爸爸筆直的坐在雕塑前，各式各樣的雕塑整齊排列圍成一個半弧形把他包圍起來。這一裝置藝術(shù)的排列傳達給觀眾一個重要信息，即雕塑在尤娜爸爸心中的重要地位，他的生活已經(jīng)被他熱愛的雕塑占據(jù)了，自然漠視了對于家庭的照顧。而且他面向雕塑背對觀眾的鏡頭也暗示了他對于現(xiàn)實生活的逃避，由此，家庭矛盾便不可避免。位于尤娜爸爸正對面的雕塑，其上半身是空心的，鏡頭從這個矩形的缺口穿過、逐漸推近尤娜父親的臉，隱喻了他與這些雕塑的照應(yīng)關(guān)系。因為尤娜母親的強勢，他在家庭中漸漸失去了話語權(quán)，就像這尊失心的雕塑空洞又無奈，唯有沉默能夠避免爭吵。

給蔣靜進行心理咨詢的過程中，賀頓運用 OH 卡牌幫助蔣靜認識自己真實的內(nèi)心感受。OH 卡牌在心理學(xué)上叫潛意識直覺卡，是一種心理投射測試工具，也被稱為“心靈的鏡子”。它由88張字卡和88張圖卡組成，能投射出人們的思想、心理和情緒，幫助參與者說出內(nèi)心深處平時意識不到的聲音，是一種簡單實用的直覺聯(lián)想工具。④在影視化的表達中，如果畫面僅僅按照人物現(xiàn)實動作本身那樣，呈現(xiàn)出賀頓遞給蔣靜一副帶有不同圖案的卡牌這一實然過程，那么不但劇情看起來平鋪直敘，而且也無法體現(xiàn)賀頓這一動作的獨特意義。于是《女心理師》巧妙地以戲劇舞臺式的裝置藝術(shù)來呈現(xiàn)心理測試的全過程，同樣是現(xiàn)實中的沙發(fā)與擺設(shè)，但燈光只聚焦于主體人物，抹去了周圍冗雜的一切。人物上方懸掛了密密麻麻可供選擇的卡牌，這一裝置暗喻蔣靜內(nèi)心世界的鏡子，把蔣靜在選擇卡牌時的潛意識活動以及認清自我的經(jīng)過進行可視化呈現(xiàn)，觀眾被視覺震撼的同時，也真正走進了蔣靜當時的“心理倉庫”，關(guān)注著她會怎樣選擇，與她一起經(jīng)歷著內(nèi)心從雜亂到有序的變化過程。蔣靜在講述母親強迫自己練琴的往事時，劇中同樣以裝置藝術(shù)的方式重塑當時的情境，碩大的空地上只有一架鋼琴和她們母女二人，周圍漆黑一片，構(gòu)造了一個令人壓抑窒息的裝置空間，同時也影射了在蔣靜的童年世界中只有她和母親二人，她的生活完全被母親掌控的現(xiàn)實。這一由母親、孩子和鋼琴構(gòu)成的簡易裝置是現(xiàn)實社會親子關(guān)系的縮影，“鋼琴”承載了父母對子女的未來規(guī)劃與期待，也代表了對孩子的禁錮與規(guī)訓(xùn)，成為無數(shù)孩子的童年陰影。但是真正使孩子產(chǎn)生心理不適的并不是這架“鋼琴”，而是父母只注重成果而忽略關(guān)心孩子的行為態(tài)度。觀眾通過這一裝置同蔣靜一道在她的回憶深處走訪回溯，感受她厭煩束縛卻又被迫順從的復(fù)雜心理，尋找問題的來源并產(chǎn)生自己的思考。這種利用簡單的裝置藝術(shù)進行情景再現(xiàn)的方式，在劇中還有很多次呈現(xiàn)，包括蔣靜回憶男同學(xué)給她傳小紙條時的模擬教室裝置、李薇被同事說閑話的模擬辦公室裝置等等，這種方式不僅以獨特的視覺奇觀聚焦觀眾的注意力，更營造了強烈的在場感和共鳴感，為觀眾沉浸式地感受人物內(nèi)心世界進而審視自己、剖析自己創(chuàng)造了條件。影視劇借用“裝置”的語匯與涵義，在物體折射出的現(xiàn)實關(guān)系中，通過物體自身意義及關(guān)系所引起的聯(lián)想闡釋了新的概念，反映了不可忽視的社會問題。⑤

（二） 形象性裝置多重解讀：“文戲武拍”加強沖擊力

裝置藝術(shù)本身是前衛(wèi)的（打破架上藝術(shù)的束縛），不拘泥于任何的空間、時間、材料等，其誕生之初就帶有交互思維，即運用新的媒介方式，讓作品圍繞觀眾的情感體驗展開與人、空間之間更為直接、高效、及時的互動，從而傳遞信息。當一件裝置藝術(shù)作品是從觀眾的角度出發(fā)創(chuàng)作的，那么它大概率能夠滿足人與人之間的情感交流互動的基本條件。⑥將形象化的裝置藝術(shù)運用于電視劇《女心理師》中，主要表現(xiàn)為對來訪者的心理治療干預(yù)，讓原本抽象的心理治療有了具象化的表征，使原本安靜的心理咨詢產(chǎn)生了動感，也就是所謂的“文戲武拍”，給觀眾帶來了新奇化視覺體驗的同時，也便于他們更清晰地了解治療的方法以及產(chǎn)生的效果，從而對這一職業(yè)有更全面的認識。

在不同的案例中，女主賀頓運用了不同的治療方法，這些過程導(dǎo)演幾乎都是通過裝置藝術(shù)來表現(xiàn)的。在對荀總進行棋盤測試時，他手中選擇的棋子和放置的位置被建構(gòu)成一個裝置藝術(shù)的虛擬情境，在這一空間里只有碩大的黑黃藍三枚棋子以及渺小的荀總和賀頓。橙色和藍色棋子分別代表去世的妻兒，荀總把他們放置在了距離他很遠的位置，并且背對著他，表明荀總在潛意識里總是在回避著他們，內(nèi)心世界無法靠近對方。他自己選擇的黑色則代表了生命中的疏遠與悲哀，失去親人的痛苦最難消解，所以他把所有的注意力都放在小兒子荀浩身上，給他加倍的愛與約束，二者的矛盾也便由此產(chǎn)生。導(dǎo)演通過“文戲武拍”的技術(shù)手段把裝置變得更具互動性，角色當下的心情和與至親人物的關(guān)系通過不同顏色的棋子來表達，而不同顏色棋子的位置又代表了其內(nèi)心深處的意向，不同的拍攝手法則從多個角度暗示著裝置的深層寓意，不僅動態(tài)地展現(xiàn)了來訪者的心靈困境，也有效加強了裝置帶給觀眾的互動體驗。

在第8集中，新娘莎莎與媽寶男丈夫小元鬧矛盾，在結(jié)婚當天閉門不出，賀頓引導(dǎo)莎莎把心里所想用畫來表達，進行了心理學(xué)中的“房樹人繪畫測試”。美國心理學(xué)家 Buck J.H 認為，在房樹人繪畫測試中，房子投射的是被試對家庭的認知、情感和理解，樹代表被試對環(huán)境感知的投射，通過對繪畫者所描繪的樹的大小形狀等可以了解繪畫這對環(huán)境的感知，人代表被試的自我認知，所描繪的人的形象反映了繪畫者對自己的認識。通過房樹人測試，可以投射出個體的心理狀態(tài)，有系統(tǒng)地把個體的潛意識釋放出來。⑦劇中運用數(shù)字技術(shù)將莎莎平面的繪畫作品轉(zhuǎn)變?yōu)榱Ⅲw的空間裝置，將網(wǎng)絡(luò)互動游戲的表現(xiàn)手法運用于視覺造型中，莎莎被置于自己畫的房子中，可以隨意走動，鏡頭也跟著不斷變換視角。房子內(nèi)部結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，說明莎莎具有很強的防備心，但是房子還留有窗戶，表明她有和別人交流的欲望，屋頂?shù)臒焽柙诿盁?，意味著家庭矛盾非常嚴重，很快就爆發(fā)了。該片段頗具想象力地通過技術(shù)手段完成平面向立體化裝置的轉(zhuǎn)換，在借鑒傳統(tǒng)裝置藝術(shù)的基礎(chǔ)上展現(xiàn)了與當下網(wǎng)絡(luò)互動游戲模式的融合創(chuàng)新，在快節(jié)奏中吸引觀眾沉浸式觀影，這一“文戲武拍”的手法加強了畫面的視覺沖擊力，使枯燥的咨詢過程更具趣味性與代入感。

另外，通過意象化的效果來呈現(xiàn)寫實的故事，也是該劇“文戲武拍”理念下的具體表達。在治療蔣靜的案例中，賀頓使用的測試裝置是卡牌，當她拿起一張手捧愛心的卡片時，一個玻璃中裝著鮮活心臟的裝置藝術(shù)出現(xiàn)了，一群攝影師圍著這顆拼命跳動的心臟拍照，蔣靜厭惡他人對于心臟的把玩和觀看，因為在她看來，這顆被凝視的心臟像極了母親對自己的約束。緊接著有個黑衣人打破了這個玻璃裝置，鏡頭反轉(zhuǎn)打碎它的人正是蔣靜的另一個自我。這一裝置向觀眾闡釋了一個道理：每個人都是獨立而又獨特的個體，別人的諷刺和議論并不能擊垮你，真正擊垮你的人是你自己。《女心理師》對裝置的形態(tài)性使用，有利于對劇中不同故事中不同人物具體心理療愈過程的展現(xiàn)，直接推動了劇情的發(fā)展，把來訪者的記憶如夢境般展現(xiàn)在屏幕上，劇中人物自我療愈的過程也引領(lǐng)觀眾完成了一次治愈之旅。同時，“文戲武拍”的表現(xiàn)方式讓靜態(tài)的過程變得更加鮮活靈動，使觀眾沉浸于劇中人物的潛意識對話中，在加強畫面的視覺沖擊力和互動性、滿足觀眾期待視野的同時，也豐富和強化了觀眾的觀影體驗。

（三）再媒介化裝置擴充表達：“場域流動”重構(gòu)空間意義

法國學(xué)者莫羅·卡波內(nèi)（MauroCarbone）以電影媒介的屏幕和繪畫為例，提到了兩種視覺呈現(xiàn)機制，窗口模式和屏幕模式。窗口模式將空間分割為內(nèi)與外兩部分，以窗口為觀看方式，產(chǎn)生了觀察主體與觀察對象的分離;而電影屏幕和后電影屏幕則提供了視線的包裹，并且是以視聽結(jié)合的方式，內(nèi)與外的界限已然消解，它打破了空間的區(qū)隔，身體感官被充分調(diào)動起來，真實和擬像糾葛在一起⑧，“這樣的屏幕邀請著我們進入其中”⑨。在電視劇中，以觀眾的視覺為基點，觀眾透過屏幕模糊了現(xiàn)實與影像的區(qū)隔，卷入劇中人物的世界中，而影像裝置嵌入影視中，形成了一塊新的“子屏幕”，將裝置再媒介化，使觀眾與劇中人物形成跨越時空域界的在場性，造就了跨媒介的場域流動?！皥鲇蛄鲃印斌w現(xiàn)在裝置藝術(shù)上可以解釋為原本封存的記憶檔案通過再媒介化的方式，超越當下的場域空間，重構(gòu)了空間與意義，達到裝置、影像與觀眾之間的域界流通?！霸倜浇榛钡倪^程是一個再次復(fù)制的過程，從錄像裝置轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪暗囊徊糠?，再媒介化讓“作品?jīng)歷了‘時間中的重設(shè)’，這個過程讓‘作品的尺度’在時間中被重新設(shè)定”。⑩

詹璐這一單元表現(xiàn)的產(chǎn)后抑郁問題在網(wǎng)絡(luò)上引發(fā)熱議，哺乳、漏尿、焦慮、求職等等產(chǎn)后女性需要面臨的生理與心理上的問題在劇中都得到了充分的展現(xiàn)。詹璐是一名文學(xué)系的高材生，因為生兒育女不得不放棄工作，在生下二胎后，她的生活再次被解構(gòu)，認為自己像保姆一樣被家庭操控的心理認知使她患上了產(chǎn)后抑郁。劇中賀頓在對詹璐進行治療的過程中，一百多面白墻整齊劃一地出現(xiàn)在人物身后，構(gòu)成龐大的裝置藝術(shù)，白墻上起初映射的是心理咨詢師和詹璐二人，緊接著裝置再媒介化，呈現(xiàn)出了一幕幕詹璐當下和過去重要時刻的影像。裝置的這一轉(zhuǎn)變表明了詹璐需要的并不是和心理咨詢師二人之間的溝通，而是要和過去以及現(xiàn)在的自己和解。同時，影像裝置的呈現(xiàn)打破了當下的時空域界，把詹璐從小學(xué)到結(jié)婚生子等多個不同時空的回憶檔案從原本連續(xù)的空間敘事中解構(gòu)出來并進行重組，從而完成了場域的“流動”，擴充了詹璐人生經(jīng)歷的敘事表達。把對來訪者過往的回溯以裝置藝術(shù)的形式清晰地呈現(xiàn)出來，將原本在簡單空間中平鋪直敘的交流過程變得立體化和具象化，生動展現(xiàn)出來訪者內(nèi)心最真實隱秘的一面，在心理師賀頓、來訪者以及觀眾三方之間建立了互動關(guān)系，更有利于闡釋深刻的主題。這一影像裝置動態(tài)地表達了主體對自我的審視：從生命線出發(fā)，看當下的自己，審視過去的自己，同時想象未來的自己。妻子、母親、兒媳，這都是附加的身份，而你就是你自己，也只有你可以改變你自己，不但要直視問題，也要學(xué)會發(fā)現(xiàn)身邊的溫暖，勇敢打開自己的內(nèi)心。

三、影像裝置藝術(shù)的內(nèi)心指向：“認識你自己”

作為影視劇作品，將心理問題這個抽象概念，進行具體的視覺化呈現(xiàn)確實有一定難度。而裝置與影像的結(jié)合既符合單元主題的觀念色彩，傳達出了溢出畫面表層的更為深刻的詩意隱喻，同時，每一次裝置藝術(shù)化的加工都在向觀眾傳達著心理治療的本質(zhì)：心理咨詢師改變不了任何人，能改變的只有自己，這正如希臘德爾斐的阿波羅神廟上刻著的那句最著名的箴言：“認識你自己”。

“認識你自己”是人類哲學(xué)、文學(xué)等諸多學(xué)科的永恒主題。目前人類相較古人或許在看清和改造外部世界方面已具有了足夠的能力，然而當我們看向自己的內(nèi)心時，卻仍舊像是隔著一層模糊的玻璃。作為一門研究人類心理現(xiàn)象及在其影響下的精神功能和行為活動的科學(xué)，心理學(xué)研究的最終指向是要認識人類自己。在現(xiàn)代社會快節(jié)奏的生活壓力之下，人們的心理問題已越來越不可忽視，但是由于大部分人缺乏相關(guān)的心理知識，又無法準確地認識自己，往往很難自我察覺?！杜睦韼煛吩谝阅裏捳鎸嵉陌咐适隆⑿蜗笊鷦拥膬?nèi)心展示向廣大觀眾進行心理按摩的同時，也間接進行了相關(guān)心理知識的科普，幫助觀眾認識自我，具有深刻的人文價值和社會意義。這正如中國科學(xué)院心理研究所教授祝卓宏、中國科學(xué)院心理研究所博士高文斌等心理學(xué)專業(yè)人士對于該劇的評價：“《女心理師》能做到面向用戶呈現(xiàn)心理咨詢，并引導(dǎo)大家關(guān)注心理健康問題，非常值得鼓勵?！眹H精神分析協(xié)會（IPA）在國外社交媒體平臺上也發(fā)文肯定了《女心理師》積極的社會價值。O1l

埃爾基·胡塔莫（ErkkiHuhtamo）曾提出“屏幕學(xué)”的概念，在追溯屏幕歷史的同時，他指出有關(guān)屏幕的研究不能和它們所屬的裝置系統(tǒng)分離開來。裝置系統(tǒng)由技術(shù)系統(tǒng)和觀看情境的要素構(gòu)成，其中就包括屏幕和觀眾的關(guān)系，這種關(guān)系既是身體的，也是想象的。觀眾在觀看的物理空間中和屏幕產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，同時和屏幕上所呈現(xiàn)的世界又產(chǎn)生了精神上的聯(lián)系O12。而海迪·沃森（ HaideeWasson）也認為：屏幕是精心設(shè)計的技術(shù)裝置的構(gòu)成部分，參與影像經(jīng)驗和審美的形塑。通過由尺寸、顏色、形狀、清晰度和含混的抽象構(gòu)成的動力學(xué)，屏幕不是空白的框架，而且積極的力量O13。在現(xiàn)實生活中，藝術(shù)家在特定的空間環(huán)境內(nèi)，通過裝置藝術(shù)將現(xiàn)成品置換成一個表達藝術(shù)家情感觀念的“場域”化的藝術(shù)作品，而在虛擬的影視作品中，技術(shù)的賦能使其將裝置藝術(shù)的效果呈現(xiàn)提升到了一個更高的層次，達到了裝置藝術(shù)雙層疊加進化的境界，而經(jīng)由這種疊加境界，創(chuàng)作者對人類內(nèi)心世界的探索與呈現(xiàn)也便達到了任何現(xiàn)實藝術(shù)都無法達到的高度，它將人類原本模糊陰暗的心理過程以動態(tài)、形象、直觀的方式展現(xiàn)出來，觀眾在這種動態(tài)展示中隱身了自我的身體，從而自由地在不同的裝置空間中穿梭，這種展現(xiàn)或者明晰明了，或者委婉含蓄，但有一點無可質(zhì)疑，這種作為裝置的藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合體，已經(jīng)明白無誤地開啟了人們新的觀影經(jīng)驗，打開了一個讓人們認識自我內(nèi)心世界的新窗口。

四、結(jié)語

影視劇中融入裝置藝術(shù)的手法是影視理論觀念和實踐探索上的一次進步，它擺脫了以往完全依賴現(xiàn)實場景創(chuàng)作的局限性，轉(zhuǎn)而追求多元化、深層次的境界表達。值得一提的是，電影創(chuàng)作在與裝置藝術(shù)相互借鑒融合的過程中，也從數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)空間互動藝術(shù)中獲得靈感并進行后期優(yōu)化，以創(chuàng)新的影像形式區(qū)別于傳統(tǒng)的裝置藝術(shù)，是藝術(shù)與技術(shù)相融合的有益探索和嘗試。影視創(chuàng)作者們應(yīng)該根據(jù)影視劇題材與類型的不同，大膽運用已有的藝術(shù)資源，打開多元跨界融合的創(chuàng)作新思維，積極探索更加豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式，以適應(yīng)與滿足當下觀眾不斷變化發(fā)展的觀看需求與審美訴求。

注釋：

①邢悅儀.從場景到場域：淺談空間裝置對中國電影創(chuàng)作的影響——以電影《一步之遙》為例[J].戲劇之家，2019（34）.

②顧文博.新媒體裝置藝術(shù)及其特性研究[J].文化產(chǎn)業(yè)，2021（32）.

③廣電獨家.《心理題材劇的功能與價值—從<女心理師>說開去》， https：// www.sohu.com/a/511606882_613537。

④李丹，孫黎黎.運用 OH 卡牌提升親子關(guān)系的個案報告[J].中小學(xué)心理健康教育，2020（29）.

⑤朱珠.符號與意象——試析姜文電影中場景及道具的裝置化傾向[J].數(shù)位時尚（新視覺藝術(shù)），2011（3）.

⑥韓新禹.信息化時代下的裝置藝術(shù)[J].美術(shù)教育研究，2021（21）.

⑦馬曉晴.房樹人測試的理論基礎(chǔ)與應(yīng)用現(xiàn)狀分析[J].知識文庫，2021（18）.

⑧黃華.身體和遠程存在：論手機屏幕的具身性[J].現(xiàn)代傳播，2020（9）.

⑨【法】莫羅·卡波內(nèi)，曲曉蕊譯.屏幕，畫布與窗口——以及其他四方形垂直表面[M].人民出版社，2014.

⑩李嘯洋.界與域：裝置藝術(shù)在電影中的再媒介化[J].當代電影，2018（8）.

O1l《心理題材劇的功能與價值—從<女心理師>說開去》， https：//www.sohu. com/a/511606882_613537。

O12O13黃華.身體和遠程存在：論手機屏幕的具身性[J].現(xiàn)代傳播，2020（9）.

注：本文系2020級江蘇師范大學(xué)研究生創(chuàng)新項目“生態(tài)女性主義在影視劇中的呈現(xiàn)與問題研究”（項目號：2021XKT0036）的階段性研究成果。