兼收并蓄中西融合

陳旭

摘要：劉天華先生作為民族器樂的一代宗師，中國近現(xiàn)代二胡演奏學(xué)派的奠基人，他把二胡從伴奏樂器提升為獨奏樂器，并引入高校專業(yè)教學(xué)體系?！豆饷餍小纷鳛樗锥形ㄒ灰皇走M行曲，不但在演奏技法上有所創(chuàng)新，重點在曲式結(jié)構(gòu)等創(chuàng)作技法上進行中西融合的創(chuàng)新，作為他國樂改進的代表作以及他藝術(shù)成果的結(jié)晶，對民族器樂的發(fā)展起到極大的促進作用。

關(guān)鍵詞：劉天華《光明行》曲式結(jié)構(gòu)中西融合創(chuàng)新

進行曲是西方音樂中常用的一種音樂體裁形式，主要是以音樂的形式用以整步伐、壯軍威、鼓士氣，號召性的抒發(fā)情感。 19世紀末隨著管樂器進入我國，組建管樂隊的同時，許多作曲家也相繼創(chuàng)作了順應(yīng)時代形式的我國的進行曲。隨著西樂東漸的形式不斷深化，在我國的民族器樂創(chuàng)作領(lǐng)域也出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的進行曲體裁作品?！豆饷餍小肪褪俏覈髑覄⑻烊A先生在醞釀了五年后于1931年也是他去世的前一年創(chuàng)作的十首二胡曲中唯一的一首進行曲。該曲一方面是劉天華先生斗爭思想中光明戰(zhàn)勝黑暗的標(biāo)志性代表作品，同時也是他所有作品中最有進取精神、氣質(zhì)豪邁、熱情奔放、樂觀向上的作品，體現(xiàn)時代精神的同時，堅定了光明一定到來的信心。在這部作品中，劉天華創(chuàng)造性的將傳統(tǒng)音樂風(fēng)格和西洋作曲技法融合為一體，形成富于獨特魅力的音樂風(fēng)格。正如其弟劉北茂先生的評價“《光明行》一曲吸收了西洋音樂的一些先進的因素，盡管如此，整個樂曲仍然保持了鮮明的民族風(fēng)格，它是一首真正具有中國氣派的進行曲，因此它為借鑒西洋音樂來提高和豐富民族音樂樹立了光輝的典范?！边@樣一部以西方為骨、東方為韻的民族器樂作品，在《光明行》中體現(xiàn)出來的民族風(fēng)味、樂觀信念、匠心獨運值得我們深入分析、仔細品鑒。

一、劉天華及二胡曲《光明行》創(chuàng)作理念

劉天華先生是五四時期我國優(yōu)秀的民族器樂作曲家、演奏家、音樂教育家。他于1895年出生于江蘇江陰， 1909年（14歲）入讀常州中學(xué)，此后遍訪名師，曾跟隨乞丐學(xué)習(xí)民族樂器， 17歲和哥哥劉半農(nóng)到上海謀生期間開始接觸小提琴、鋼琴等西洋樂器。1922年到北大附設(shè)音樂傳習(xí)所任教，先是教授琵琶，后把二胡引入教學(xué)體系，不但將其提升到獨奏的地位，還引入高校音樂專業(yè)課程，建立了民族器樂非常系統(tǒng)科學(xué)的教育體系?！豆饷餍小愤@首作品創(chuàng)作于1931年，事實上劉天華先生從1926年便開始籌備，五年期間他先后經(jīng)歷了幼女幺殤、次子病故、經(jīng)濟窘困等接二連三的挫折與不幸，此外，他還目睹了國樂的沉淪，這部作品便是在這種逆境中產(chǎn)生的。作者以《光明行》為題，一方面表達了作者對幸福和光明的憧憬以及不斷求索、鍥而不舍的精神，不畏人生坎坷，對未來充滿希望;另一方面還充分反映了作者對民族音樂的改革與創(chuàng)新寄予的光明而美好的愿望，同時也反映了當(dāng)時人民大眾盼望中國走向光明的共同心聲。

二、二胡曲《光明行》的曲式結(jié)構(gòu)

對于《光明行》的曲式結(jié)構(gòu)問題，歷來有不同的觀察角度。全曲有引子、（一） （二） （三） （四） （也可標(biāo)記為 ABCD）、尾聲六部分組成，但由于（一）（二） 部分又反復(fù)一遍，因此加入再現(xiàn)原則，整體可看作是借鑒西方復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)寫成。

引子（1-4小節(jié)）：同音反復(fù)的4小節(jié)短小精煉，開頭便用二胡頓音的技巧創(chuàng)新性的模仿西方軍鼓的節(jié)奏，恰到好處的將二胡與西洋創(chuàng)作技法融合，在那個時代首次展示了二胡除了能表現(xiàn)傷感柔和音色以外，同時具備有力但不荒誕的潛能，通過力度上由弱漸強的變化，表現(xiàn)出行進步伐的形象，給人以堅定的動力。

（一）（A）部分（5-36小節(jié)）為 D 大調(diào)，速度為小快

板，從強力度進入，是由兩個相同主題的方整型（16+16）樂句構(gòu)成的收攏性樂段。其中第一個樂句可以分為4+4+4+4的四個樂節(jié)，第二句則是分為4+4+8的三個樂節(jié)，其中后8小節(jié)采用連續(xù)附點的頓音形式，給本段音樂增添了內(nèi)在沖擊力，同時為后面主題發(fā)展提供了素材。

（二）（B）部分（37-68小節(jié)）保留 A 段的單主題、方整型兩樂句的基礎(chǔ)上，速度變慢、調(diào)式轉(zhuǎn)為 G 大調(diào)第二句又轉(zhuǎn)回，調(diào)式色彩為大調(diào)，但建立在民族調(diào)式六聲音階的基礎(chǔ)上，配合清新活潑的附點推動式節(jié)奏，給人一種充滿信心的向上的力量。

（三）（C）部分（69-103小節(jié)）相同主題、兩個樂句（第一句c 69-88共20小節(jié);第二句 c’89-103共16小節(jié)）從而形成不對稱的前長后短的結(jié)構(gòu)形式，打破常規(guī)方整型結(jié)構(gòu);其次，采用不同節(jié)奏位置上固定音型的反復(fù)出現(xiàn)，破壞了原有2/4拍強弱的節(jié)拍規(guī)律，從而產(chǎn)生類似3/4拍強弱弱的節(jié)拍效果，通過節(jié)拍上的打破常規(guī)使帶戰(zhàn)斗性的三拍律動給音樂造成不穩(wěn)定感，象征了黑暗中的摸索與探索;第三，固定音型又是對于 A 段 a 句里骨干音調(diào)基礎(chǔ)上的自由變奏;第四，87小節(jié)第一句結(jié)束采用了漸慢處理，也是全曲發(fā)展過程中的第一次停頓，給人加深印象的同時帶來期待感;最后，114小節(jié)轉(zhuǎn)入 D 調(diào)進行總結(jié)，同時又是向下一段的過渡句?？傊?，本段音型化的樂匯、連續(xù)四五度的模進、頻繁轉(zhuǎn)調(diào)移位等均形成展開性的結(jié)構(gòu)特征，更像采用西方復(fù)三部曲式插部式中部的寫法。

（四）（D）部分（113-148小節(jié)）依然采用兩個樂句、相同主題，但結(jié)構(gòu)上與 C 段的前長后短相對比，這里變成了前短后長（16+20）的樂句結(jié)構(gòu)，速度變慢;第二，這里的也有對 B 段骨干音調(diào)的借鑒，但是旋律型和節(jié)奏型都已發(fā)生變化，因此還是用新的主題來加以標(biāo)記;第三，本段連續(xù)附點節(jié)奏型，與第一段結(jié)束句和第二段連續(xù)附點音符形成了前后統(tǒng)一，無時無刻不給人以振奮人心的感覺。其實樂曲到148小節(jié)完全可以直接接到尾聲，但作者在這里加入 D.C 標(biāo)記，從頭反復(fù)后到68小節(jié)，再現(xiàn)了首部，這便體現(xiàn)了曲式結(jié)構(gòu)上的中西融合，復(fù)三部曲式的借鑒。

尾聲（149-196小節(jié)）可以分為三句，其中前兩句都是對 B 段 b 句材料的運用，但165小節(jié)開始的第二句后部分（173小節(jié)）開始進行擴展，從而帶有第二展開的性質(zhì)。188小節(jié)開始，最后的結(jié)束句采用大調(diào)式色彩，還有由低到高、由弱到強的分解和弦式進行，使樂曲在號角般、明朗且有力的音調(diào)上結(jié)束。結(jié)尾進一步拉寬的同時采用完滿終止式給人以圓滿、期待、就要取得勝利、迎接光明到來的感覺，同時也是用二胡模仿西方管弦樂隊演奏交響曲時的強結(jié)尾創(chuàng)作特征，與引子完美的形成統(tǒng)一。作品的整體曲式結(jié)構(gòu)如下：（圖式1）

三、二胡曲《光明行》的曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)新之處

這首作品從西方的創(chuàng)作角度來看整體采用合成型中部的復(fù)三部曲式，也可看作是具有三部性結(jié)構(gòu)原則，同時混合了自由變奏因素、回旋因素、拱形因素的自由曲式。如果按照中國民族器樂曲式結(jié)構(gòu)層面來觀察，似乎又可以理解為是三部性與多段體融合的綜合體結(jié)構(gòu)。劉天華先生在樂曲的整體結(jié)構(gòu)方面將中西音樂曲式結(jié)構(gòu)進行了完美的契合，從而形成了一種兼具中西特色的以西為骨、以中為韻的奇妙結(jié)構(gòu)形式。這得益于他多年自學(xué)各類中西樂器及相關(guān)音樂理論知識的扎實功底，同時無形中使該曲成為一部兼收并蓄、中西融合的經(jīng)典之作。尚德義先生曾經(jīng)評價這部作品時寫道，劉天華的作品得到突破和創(chuàng)新的重要原因在于他多年致力于改革和振興國樂而兼學(xué)中西。作為我國近現(xiàn)代音樂史上在民族音樂創(chuàng)作領(lǐng)域第一個借鑒西洋曲式的作曲家，他對西洋作曲法做了大量的吸收，同時也保留了民族曲式的特點，在曲式的中西結(jié)合方面取得了許多成功的經(jīng)驗。

（一） 保留民族音樂中“多段連綴”的結(jié)構(gòu)特點，配合“以主題音調(diào)作自由加花變奏”的樂思展開原則。（圖式2）

其中，作品 C 段的固定音型化樂匯和 D 段的分解和弦式附點節(jié)奏型的樂匯均是在 A 段和 B 段骨干音調(diào)基礎(chǔ)上的自由變奏。每個主題都鮮明動聽且發(fā)展層次清晰。

（二） 從速度和調(diào)式、調(diào)性兩方面，體現(xiàn)循環(huán)原則。全曲的速度布局為快-慢-快-慢-快-慢-快，而調(diào)性布局則始終圍繞 D 和 G 兩個大調(diào)，配合中國民族調(diào)式中的“以凡代宮”到上四度的移宮變調(diào)和變宮為角到上五度的移宮變調(diào)，從而形成循環(huán)往復(fù)的調(diào)式發(fā)展形態(tài)。（圖式3）

（三）從樂句的結(jié)構(gòu)發(fā)展，體現(xiàn)出拱形原則。作品首部中的 A 段和 B 段都是采用16+16方整型兩樂句寫成，中部的 C 段為20+15的前長后短兩樂句，其中第二句少一小節(jié)是因為第一句結(jié)束處（87小節(jié)）有個漸慢處理。后經(jīng)過9小節(jié)的連接句后進入 D 段，則是采用16+20與前段結(jié)構(gòu)相反的前短后長式處理，因此整體形成拱形框架。（圖式4）

（四）主題材料的并列對比，配合以復(fù)三部曲式的再現(xiàn)

部，最終形成了統(tǒng)一。正常情況下，樂曲到148小節(jié)完全可以直接進入尾聲，剛好也順應(yīng)了民族器樂作品多段連綴的原則，但作曲家卻在進入尾聲前有意為之，加入 D.C 從頭反復(fù)的標(biāo)記，從而形成再現(xiàn)，進一步強調(diào)主題的同時，創(chuàng)造性的引入西洋曲式中再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)原則。（圖式5）

（五）中部是將西方三聲中部的規(guī)整結(jié)構(gòu)與插部式中部的材料分裂相融合，因此采用的是具備中國民族音樂風(fēng)格的特有的中部形態(tài)。其中，C 段由于節(jié)拍形態(tài)的改變以及音型化樂匯連續(xù)四五度模進配合頻繁轉(zhuǎn)調(diào)移位，從而形成西洋復(fù)三部曲式插部性中部的展開性的結(jié)構(gòu)特征;而 D 段則又回歸有明確主題樂思的，兩樂句相同主題的具備西洋復(fù)三部曲式三聲中部的呈示性特征的段落。因此，整體來看，雖然借鑒了中部的寫法，但并不是簡單的歸入某一種形式，而是建立在民族音樂發(fā)展基礎(chǔ)上的與西方創(chuàng)作技法的融合。（圖式6）

（六）從引子同音反復(fù)音型以頓弓技法演奏給人形成的期

待，到中部兩次充滿自信的停頓，再到最后尾聲分解和弦用顫弓的演奏技法形成的號角般上升音調(diào)，各部分之間具備嚴謹?shù)倪壿嬓院屯昝赖牟季郑哂蟹浅ＸS富的展開和對比的發(fā)展手法，同時還存在內(nèi)在的統(tǒng)一性和緊密的聯(lián)系，以上無不體現(xiàn)出涌動在血液中的一種激奮、熱情，進而預(yù)示光明一定能到來。袁靜芳教授曾在講座中評價：“這首二胡曲表現(xiàn)了劉天華對社會進步和事業(yè)發(fā)展的一種追求和展望，以及他對事業(yè)未來的一種信心?！?/p>

四、二胡曲《光明行》創(chuàng)新性引發(fā)的思考

《光明行》不僅是一首具有中國氣派進行曲風(fēng)格的優(yōu)秀二胡作品，同時也是一首借鑒西洋創(chuàng)作技法豐富民族音樂內(nèi)容的經(jīng)典之作。該曲再現(xiàn)部、速度和調(diào)式調(diào)性、樂句結(jié)構(gòu)、中部等與西方曲式結(jié)構(gòu)特點中無形的融合均體現(xiàn)其創(chuàng)新的特色，同時又保留了傳統(tǒng)的多段連綴、主題前后統(tǒng)一等創(chuàng)作特點，為傳統(tǒng)音樂的保護、傳承和發(fā)展帶來全新的思考。

本曲在曲式結(jié)構(gòu)上采用了的兼收并蓄、中西融合的寶貴經(jīng)驗，不僅豐富了我國民族音樂創(chuàng)作理論，同時為發(fā)展具有中國氣派和中國風(fēng)格的民族音樂開辟了道路。它是五四新思想運動影響下的產(chǎn)物，是劉天華先生立志改進國樂并將其引向?qū)I(yè)化道路的試金品，也是他對未來民族音樂發(fā)展寄予更多希望和信心的成功寫照。正如尚德義先生的評價：“從劉天華的作品來看，在曲式上結(jié)構(gòu)式嚴謹?shù)?，形式與內(nèi)容是完美與統(tǒng)一的，并有他自己的風(fēng)格?？梢哉f，劉天華的作品在民族音樂中是獨樹一幟的?！?/p>

在西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法不斷影響我國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的當(dāng)下，各類新型二胡曲和民族管弦樂不斷涌現(xiàn)，我們?yōu)閮?yōu)秀作品的產(chǎn)生感到喜悅，同時也該為作品中傳統(tǒng)因素的探尋加以重視。通過像《光明行》這類經(jīng)典作品全方位、多角度的探究可以為當(dāng)下新作品的民族素材提供幫助的同時也將民族音樂發(fā)展道路與民族音樂結(jié)構(gòu)發(fā)展套路相融合，為創(chuàng)作出更多符合時代精神、貼近人民群眾的優(yōu)秀作品而打下堅實的基礎(chǔ)！

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