新視野下的打擊樂重奏教學(xué)思考

洪杰

[摘 要] 打擊樂重奏在當(dāng)今的打擊樂演奏與教學(xué)活動(dòng)中占有極重要的地位，受到人們?cè)絹碓蕉嗟年P(guān)注。重奏的風(fēng)格極其多樣，音樂形象豐富、內(nèi)容充實(shí)，能表達(dá)各種各樣的內(nèi)心體驗(yàn)。同時(shí)它的多樣性也對(duì)演奏者提出了更高要求，要求演奏者有廣博的思想、豐富的音樂風(fēng)格知識(shí)、扎實(shí)的專業(yè)演奏技巧。這就需要學(xué)生在平時(shí)的練習(xí)中注意諸多問題，更多進(jìn)行重奏訓(xùn)練。培養(yǎng)和提高學(xué)生重奏方面的能力，是打擊樂教學(xué)中的重要環(huán)節(jié)。

[關(guān)鍵詞] 打擊樂重奏;重奏教學(xué);打擊樂團(tuán)

[作者簡(jiǎn)介] 洪 杰（1984—），男，浙江臺(tái)州人，打擊樂碩士，浙江音樂學(xué)院流行音樂系講師，器樂教研室主任，主要從事打擊樂研究。

[中圖分類號(hào)] G642 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1674-9324（2022）25-0140-04 [收稿日期] 2022-03-19

一、打擊樂重奏教學(xué)的必要性

打擊樂重奏是培養(yǎng)打擊樂專業(yè)學(xué)生綜合演奏能力的重要手段。通過各種不同風(fēng)格和形式的合奏，使學(xué)生了解打擊樂在發(fā)展過程中各階段的表現(xiàn)特征和打擊樂器在合奏中的音響特征。在提升自身演奏能力的同時(shí)，增強(qiáng)學(xué)生的合奏意識(shí)，提升演奏的音樂性。

打擊樂重奏課程是高等音樂院校打擊樂專業(yè)教學(xué)重要的組成部分。與其他器樂類相比，由于每一件打擊樂器所固有的音樂表現(xiàn)手段在不同程度上有一定的局限性，同時(shí)在傳統(tǒng)的管弦樂合奏樂曲中，打擊樂的音樂表現(xiàn)形式也受到了限制[1];因此，打擊樂重奏課程無論在強(qiáng)化學(xué)生的演奏能力，還是在提升自身的音樂綜合表現(xiàn)力方面都是極為重要的一個(gè)教學(xué)內(nèi)容。

打擊樂重奏也是打擊樂專業(yè)課的補(bǔ)充和輔助，著重解決學(xué)生演奏中的重奏問題。在知識(shí)結(jié)構(gòu)上能適應(yīng)文化市場(chǎng)的多種需求，使學(xué)生具備在國(guó)家級(jí)及一流的專業(yè)文藝團(tuán)體、藝術(shù)院校從事打擊樂獨(dú)奏、重奏、伴奏及教學(xué)的工作能力，為將來的職業(yè)生涯打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、打擊樂重奏教學(xué)思路

學(xué)生必須學(xué)會(huì)研讀各種不同風(fēng)格作品的方法，掌握實(shí)現(xiàn)作曲家的意圖和音樂詮釋的技能，增強(qiáng)重奏的意識(shí)。同時(shí)與演奏實(shí)踐相結(jié)合，通過學(xué)習(xí)和演奏大量的中外優(yōu)秀作品，讓學(xué)生體會(huì)和感悟各國(guó)音樂文化的底蘊(yùn)和淵源。在教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)，使學(xué)生真正能掌握打擊樂的藝術(shù)精髓。注重師生之間的互動(dòng)交流，提倡教師主持的小班集體觀摩交流課。本課程運(yùn)用的教學(xué)方法主要包括：分析講解、演奏示范、提問討論、觀摩交流等;同時(shí)借鑒本學(xué)科及其他音樂學(xué)科的先進(jìn)成果，注重現(xiàn)代教學(xué)技術(shù)、設(shè)備的引入。教師對(duì)演奏者的指示基于行為主義的教育心理學(xué)觀點(diǎn)。行為主義的學(xué)習(xí)觀要求學(xué)生演奏者有正確的行為，遵循教師的指示或?qū)?yōu)秀的演奏者進(jìn)行模仿[2];但僅僅關(guān)注正確的行為而忽略了打擊樂學(xué)生需要思維的拓展能力，這種能力在音樂領(lǐng)域是必不可少的，因?yàn)檠葑嗾邥?huì)轉(zhuǎn)向更成熟的合奏，并體會(huì)到對(duì)他們思維能力的更高要求。

本文的一個(gè)重要理論基礎(chǔ)是打擊樂重奏的教學(xué)需要擺脫傳統(tǒng)的行為主義，即讓學(xué)生演奏者成為教學(xué)的主動(dòng)接受者并逐步走向認(rèn)知?jiǎng)?chuàng)新，讓演奏者成為學(xué)習(xí)過程的積極參與者、教師成為音樂思維的引導(dǎo)者。

三、引導(dǎo)學(xué)生建立思維方式

事實(shí)上，一項(xiàng)任務(wù)所需的精細(xì)技巧越多，思維方式就變得越重要。思維方式的發(fā)展對(duì)于提高學(xué)生演奏者的執(zhí)行力是至關(guān)重要的。教師只教會(huì)演奏者以技術(shù)嫻熟、音樂表現(xiàn)力強(qiáng)和善于交流的方式演奏是不夠的，還需要幫助演奏者發(fā)展一種思維方式，引導(dǎo)他們成長(zhǎng)為更加全面的打擊樂演奏者[3]。筆者建議教師幫助演奏者“與形成藝術(shù)作品的頭腦分享創(chuàng)造性的元素”，包括其他演奏者、指導(dǎo)者、編曲者、評(píng)委和觀眾。

思維的靈活性是創(chuàng)造力的一個(gè)關(guān)鍵部分。指導(dǎo)者需要引導(dǎo)學(xué)生演奏者了解該作品的背景，揣摩作曲家寫曲的意圖，將自己代入情境。能夠靈活思考的演奏者比思維僵化的演奏者更有可能展現(xiàn)出更強(qiáng)的表現(xiàn)力。因?yàn)閯?chuàng)造力、靈活的思維和音樂表現(xiàn)三者之間有著明確的聯(lián)系，所以靈活的思維方式變得更加重要。任何有助于演奏者發(fā)展思維方式的教學(xué)方法，都需要演奏者以靈活和創(chuàng)造性的方式進(jìn)行思考[4]。

四、兩種問題的方式

（一）閉合型問題

要求學(xué)生演奏者回答技巧問題比直接告訴演奏者技巧更有認(rèn)知實(shí)質(zhì)意義。考慮以下說明性問題，這些問題可以作為幫助演奏者拓展思維的一種方式，例如在排練時(shí)對(duì)合奏片段提問：“在這里，大鼓一聲部的音量是否應(yīng)該蓋過大鼓三聲部？”一般情況，學(xué)生演奏者只能用幾個(gè)詞，甚至一個(gè)詞來做簡(jiǎn)單的回答?？梢姡?jiǎn)短、直接的答案只會(huì)引發(fā)低級(jí)別的思考。其實(shí)，以問題的形式來表達(dá)指令，與簡(jiǎn)單的直接指令相比，教師能夠從學(xué)生演奏者那里引出更多的想法。重要的是，當(dāng)教師在向?qū)W生問這些低層次的問題時(shí)，得到的答案也是簡(jiǎn)單、閉合型的答案。而為了拓展學(xué)生的思維方式，教師需要得到的回答應(yīng)是音樂性的、開放性的，而不是簡(jiǎn)單的是或否的判斷性答案或其他非音樂性的答案。

（二）開放型問題

發(fā)散性問題能夠引導(dǎo)學(xué)生通過回答問題的方式來進(jìn)行分析和評(píng)估。與僅考查知識(shí)和基本理解的閉合型問題相比，發(fā)散性問題可以引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行更高層次的思考。例如，小打聲部（各類銅響器）：對(duì)于小打聲部而言，在譜面漸強(qiáng)的部分該如何推動(dòng)情緒？小堂鼓：對(duì)于小堂鼓而言，作為獨(dú)奏聲部solo時(shí)的節(jié)拍器，具有穿透性聲音的小堂鼓該如何規(guī)避聲音蓋過獨(dú)奏聲部？獨(dú)奏聲部：作為曲中樂器最多、節(jié)奏最復(fù)雜的聲部，你應(yīng)該如何敲擊小節(jié)中需要臨時(shí)更改的部分，并且如何去平衡每一個(gè)段落的音響動(dòng)態(tài)？這些開放式的問題能夠?yàn)閷W(xué)生演奏者提供非判斷性的思考方式，對(duì)目標(biāo)進(jìn)行更深層次的思考。此外，教師還可以幫助學(xué)生理解從技術(shù)到音樂內(nèi)容的聯(lián)系。雖然耗時(shí)，但鼓勵(lì)學(xué)生與教師之間及學(xué)生之間，以針對(duì)音樂進(jìn)行描述和解釋音樂的方式進(jìn)行互動(dòng)是非常有利的。

教師在排練時(shí)針對(duì)學(xué)生演奏員簡(jiǎn)短的演奏進(jìn)行提問。這一方式將引發(fā)更實(shí)質(zhì)性的討論。例如，請(qǐng)一位有經(jīng)驗(yàn)的演奏者對(duì)樂段進(jìn)行示范，可以是排練的樂段，也可以是熱身時(shí)的練習(xí)。根據(jù)演奏者的示范，教師可以要求學(xué)生對(duì)該演奏員所使用的技術(shù)和方法進(jìn)行簡(jiǎn)要評(píng)論。教師通過提問的方式來引導(dǎo)討論，而提問的問題則為開放式的。

五、排練時(shí)對(duì)教學(xué)理念進(jìn)行實(shí)踐

以打擊樂重奏作品《古風(fēng)》為例。該作品是由上海音樂學(xué)院羅天琪教授所創(chuàng)作的中國(guó)民族打擊樂重奏作品，以中國(guó)傳統(tǒng)打擊樂器為主要表現(xiàn)形式，同時(shí)融合了流行打擊樂中的節(jié)奏律動(dòng)和演奏技法。

第一階段：確定兩段進(jìn)行分析。為了準(zhǔn)備排練，教師應(yīng)該確定樂譜中可以作為分析基礎(chǔ)的部分。段落應(yīng)說明寫入總譜的各種合奏元素（如對(duì)話、通過樂器組合創(chuàng)造的織體）和強(qiáng)合奏表演的機(jī)會(huì)（如涉及合奏的一個(gè)以上片段的音樂措辭和表達(dá)），通過考慮說明書面和表演元素的段落，學(xué)生演奏者將接觸到合奏意識(shí)的廣泛概念。

圖1中的譜例每個(gè)聲部都參與其中，以獨(dú)奏聲部為主線旋律，小堂鼓和大鼓2演奏連續(xù)三十二分音符，成為伴奏的其中一個(gè)織體;大鼓1、大鼓3和大軍鼓演奏相同的節(jié)奏型，以附點(diǎn)音為主要節(jié)奏;小堂鼓本身具有高揚(yáng)洪亮和穿透性的聲音，再加上快速擊打的方式。由于該段落是提速的一個(gè)段落，所有演奏者都要聽小堂鼓擊打的速度，并且立馬隨之配合演奏，呈現(xiàn)的整個(gè)表演才會(huì)完整，所以讓學(xué)生演奏者體會(huì)到合奏中各個(gè)聲部之間的配合意識(shí)是至關(guān)重要的。該段落節(jié)奏緊湊，是情緒較高昂的部分，有高揚(yáng)洪亮的小堂鼓，也加入了低沉的大鼓，這個(gè)巨大的音響動(dòng)態(tài)將古時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)誓師的畫面呈現(xiàn)了出來。

圖2的譜例段落節(jié)奏簡(jiǎn)單，多以四分音符為織體，大軍鼓、大海鑼和小打?yàn)樵摱温涞幕祝蠊?、大鼓2和大鼓3在節(jié)奏上進(jìn)行穿插和重疊。此時(shí)學(xué)生演奏者不應(yīng)只意識(shí)到自己的部分，還需要意識(shí)到其余聲部是怎樣進(jìn)行演奏的。在此段落中，大鼓三個(gè)聲部不僅需要節(jié)奏上的對(duì)話準(zhǔn)確，更應(yīng)該關(guān)注表演時(shí)其余聲部的演奏狀態(tài)，以及他們對(duì)于該段落的理解。在進(jìn)行合奏時(shí)，教師必須幫助演奏者構(gòu)建群體意識(shí)和重奏的思維方式。

在圖2譜例中，Hu Ha的吶喊聲模擬了戰(zhàn)場(chǎng)上將士浴血奮戰(zhàn)的喘息聲，且該段落一聲部和二聲部需要面對(duì)面舉起鼓棒相互吶喊。此時(shí)演奏者將自己代入古代將士在古長(zhǎng)城內(nèi)外戰(zhàn)斗的場(chǎng)景，以鼓棒作為武器，并將這個(gè)狀態(tài)體現(xiàn)在演奏中，把想象和演奏聯(lián)系。

在圖3譜例這四小節(jié)的演奏中，大鼓1、2、3聲部和獨(dú)奏聲部前兩小節(jié)與后兩小節(jié)的節(jié)奏和重音位置形成對(duì)話。大軍鼓、大海鑼和小打聲部分別在小節(jié)的邏輯重音位置進(jìn)行演奏，從而形成伴奏織體來強(qiáng)調(diào)樂句的呼吸感和對(duì)話感。而小堂鼓在這四個(gè)小節(jié)中一直演奏八分音符，對(duì)樂句的空隙進(jìn)行填充，營(yíng)造一種流動(dòng)感。演奏者在演奏的各個(gè)聲部的重音時(shí)，發(fā)出“Hu，Ha，Hu，Hu，Ha”的聲音，模擬喘息聲，增強(qiáng)對(duì)話感，同時(shí)更體現(xiàn)樂段的氣勢(shì)。

第二階段：教師將樂譜演奏中的合奏元素與生活相結(jié)合，這一結(jié)合有助于演奏者對(duì)于合奏元素的認(rèn)知，因?yàn)樗鼈兡軌驇椭鷮W(xué)生演奏者將正在學(xué)習(xí)的內(nèi)容與熟悉的內(nèi)容聯(lián)系起來。以圖4譜例段落為例，每個(gè)聲部都以它固有的節(jié)奏織體由輕至強(qiáng)，到第三小節(jié)加入吊鈸和大鈸將音樂推向該段落的最高潮。教師將該段落的漸強(qiáng)喻為浪潮由遠(yuǎn)及近，教師便能夠幫助學(xué)生演奏者將音樂與演奏者生活的其他方面聯(lián)系起來。

第三階段：音樂是一種復(fù)雜的多模式媒介，它不僅可以通過聲音來體驗(yàn)，還可以通過形體表演來體驗(yàn)。從這個(gè)角度來看，樂器是與形體表演相結(jié)合的。一場(chǎng)表演傳遞給觀眾的不僅僅是音響效果，還有視覺效果。演奏者的形體和演奏樂器的聲音都影響著觀眾的感官。在舞臺(tái)表演時(shí)，演員演奏的動(dòng)作和聲響效果會(huì)受到一定程度的影響，這就要求學(xué)生演奏者在舞臺(tái)上要突出形體動(dòng)作、放大音響動(dòng)態(tài)。

教師在指導(dǎo)學(xué)生演奏者時(shí)，將上述兩個(gè)階段代入合奏排練。首先分析其中代表性段落和有譜中各種元素的段落，并考慮書面說明和表演形態(tài)。例如，羅列出《古風(fēng)》曲中各個(gè)段落所存在的元素及譜面出現(xiàn)的書面說明。其次，教師通過《古風(fēng)》的演出視頻觀察演奏者的表演形態(tài)，挑選出其中具有代表性的部分，并將該部分作為其余排練階段的基底模型。在排練時(shí)，指導(dǎo)者引導(dǎo)學(xué)生逐步理解合奏意識(shí)。

本文中描述的方法相當(dāng)耗時(shí)，教師應(yīng)該關(guān)注時(shí)間管理。由于每個(gè)曲目都有一定的特殊性，所以需要教師從實(shí)際實(shí)踐的曲目出發(fā)制定有針對(duì)性的排練計(jì)劃。通過文中提到的觀點(diǎn)來擴(kuò)展原有的排練方式，不光要求學(xué)生完成譜面內(nèi)容，還要注意提升學(xué)生的自主思考、自主研究及自主觀察能力，以此幫助學(xué)生在未來的練習(xí)中能自主完成一些內(nèi)容并各抒己見，將排練變成一種探索的過程，在傳承的同時(shí)，不斷發(fā)展、不斷創(chuàng)新。此外，筆者認(rèn)為該文對(duì)未來的研究也有啟示，需要真正的排練演出實(shí)踐作為驗(yàn)證本文提出的方法的有效性手段。

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Thinking on Percussion Ensemble Teaching under the New Vision： Taking the Percussion Ensemble Work of Ancientry for Example

HONG Jie

（Department of Pop Music， Zhejiang Conservatory of Music， Hangzhou， Zhejiang 310000， China）

Abstract： Percussion Ensemble plays a very important role in the percussion performance and teaching activities， and attracts more and more attention. The style of the ensemble is extremely diverse， its music images are rich， and its content is substantial， which can express a variety of inner experience. At the same time， its diversity also puts forward higher requirements for the performers， requiring the performers to have a wide range of ideas， rich knowledge of music style， solid professional performance skills. This requires students to pay attention to a lot of problems in the usual practice， and to take more training. It is an important link in percussion music teaching to cultivate and improve students' ensemble ability.

Key words： percussion ensemble; ensemble teaching; percussion orchestra