戲劇改良對(duì)民國(guó)豫劇教育與傳承的影響考察

楊正娟

關(guān)鍵詞：民國(guó)豫劇教育 戲劇改良 官方政策 知識(shí)分子

豫劇自清中葉形成以來(lái)，以各種方式進(jìn)行演出和傳播，在此過(guò)程中不斷完善自身的藝術(shù)風(fēng)貌。在“民國(guó)”風(fēng)起云涌的歷史背景下，官方對(duì)豫劇教育與傳承的地位、作用等的認(rèn)識(shí)不斷深化，制定一系列的方針政策對(duì)其進(jìn)行改良。在知識(shí)分子的參與下，豫劇的演員構(gòu)成、表演形式、傳承方式、教育內(nèi)容等都發(fā)生了深刻變革，最終完成了豫劇教育現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型。

一、“民初”到20世紀(jì)20年代初：對(duì)戲曲行業(yè)和演員地位的重視

繼梁?jiǎn)⒊粲跤眯≌f(shuō)和戲劇來(lái)改良群治后，陳獨(dú)秀以“戲園者，實(shí)普天下之大學(xué)堂也;優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也”a對(duì)戲曲行業(yè)和從業(yè)者進(jìn)行重新定位，希望將他們從社會(huì)底層中脫離出來(lái)，讓其擔(dān)負(fù)起啟蒙民眾的政治和社會(huì)使命。

在全國(guó)戲劇改良運(yùn)動(dòng)的影響下，河南的戲劇改良以演出最為繁榮的開封為中心，兼及鄭州。針對(duì)“汴省戲劇之腐敗，達(dá)于頂點(diǎn)，而梨園中人又皆不通文墨，不能從事改良”b的現(xiàn)狀，先由社會(huì)人士提供改良劇本供劇團(tuán)演出，以配合改良運(yùn)動(dòng)。但如何實(shí)現(xiàn)戲曲行業(yè)內(nèi)部對(duì)戲劇改良要求的全盤吸收和轉(zhuǎn)化，戲曲表演者如何成為改良的參與者和主力軍，就成為一個(gè)亟待解決的問(wèn)題。

1912年9月，河南新劇團(tuán)在開封成立，以“丕變國(guó)風(fēng)，改良習(xí)慣，借戲曲闡發(fā)其道德，溝通其知識(shí)，期達(dá)通俗教育之目的”為宗旨，分演劇、編輯、美術(shù)、事務(wù)等部。其中演劇部“專司研究演劇上言語(yǔ)技術(shù)種種、進(jìn)行之方法及觀覽者之趨向”，是新劇團(tuán)的核心部門。12月初，為了培養(yǎng)新劇演出人才，新劇團(tuán)擬組織一所新劇學(xué)校，“俾養(yǎng)成新劇中高尚人才，現(xiàn)身說(shuō)法，鼓吹社會(huì)改良教育”，并已稟請(qǐng)學(xué)司立案，不久即可開始招生。

與此同時(shí)，負(fù)責(zé)人敏銳地感覺(jué)到依靠學(xué)校培養(yǎng)的演員進(jìn)行新劇演出耗時(shí)頗長(zhǎng)，這對(duì)于正處于上升期的劇團(tuán)顯然不利，于是與籌備學(xué)校同步，新劇團(tuán)派人專程赴上海聘請(qǐng)了劉藝舟等戲劇家。1913年元月，劉藝舟等人抵達(dá)開封，與長(zhǎng)慶班在豐樂(lè)園合作開演，“觀者約有數(shù)千人，擁擠已滿”f，受到了觀眾的熱烈歡迎。

由于市場(chǎng)反響不錯(cuò)，擱置數(shù)月的新劇學(xué)校之籌備被重新提上日程。新劇團(tuán)負(fù)責(zé)人認(rèn)為：“該團(tuán)所演舊劇，本屬一時(shí)權(quán)宜，從事改良，方合新劇之宗旨，擬即創(chuàng)設(shè)新劇學(xué)校，學(xué)額約三四十人，資格須高等小學(xué)畢業(yè)，方為合格，逐日排演新劇，規(guī)定六學(xué)期畢業(yè)后，發(fā)給文憑，以便登臺(tái)演劇?！眊關(guān)于新劇學(xué)校的實(shí)際招考情況、訓(xùn)練與演出等，現(xiàn)在并未有更多資料予以支撐。但是將戲劇改良與戲劇學(xué)校的開設(shè)結(jié)合，要求招考的學(xué)生具有一定的文化水平，用劇校自己培養(yǎng)學(xué)生的方法從內(nèi)部進(jìn)行改良，顯然與科班單純注重技術(shù)的培養(yǎng)且以商業(yè)演出作為謀生手段具有天然的不同。

對(duì)新劇學(xué)校而言，是否可以如期上演改良劇目、由誰(shuí)來(lái)上演改良劇目是最為緊要的，至于作為藝術(shù)形式的戲曲如何與改良劇目進(jìn)行融合、“四功五法”這些戲曲教育的基本手段如何進(jìn)行傳承還不曾有真正的思考和實(shí)踐。因此和全國(guó)其他有志于培養(yǎng)新劇演出人才的練習(xí)所一樣，新劇學(xué)校無(wú)法將戲劇改良與戲曲演出的演員培養(yǎng)完全融合到一起，其對(duì)改良型戲曲從業(yè)者始終未能找到合適的方法，這種探索也只能局限在略顯粗疏的理論層面。

但在對(duì)戲曲行業(yè)、從業(yè)者地位的提升方面，戲劇改良運(yùn)動(dòng)顯然頗有成效。戲曲行業(yè)不再是供人娛樂(lè)的踐業(yè)，演員的稱謂也由戲子變成了藝員，這些都是從教育理念、藝術(shù)形式等方面對(duì)豫劇教育與傳承進(jìn)行進(jìn)一步改良和完善的前提。雖然豫劇此時(shí)的主要陣地還是田間地頭、高臺(tái)廟會(huì)，但河南戲劇改良運(yùn)動(dòng)的感召、河南新劇團(tuán)及新劇學(xué)校的產(chǎn)生，使得豫劇教育方式的變革與豫劇整體的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型基本上同步，這本身就是戲劇改良運(yùn)動(dòng)在豫劇教育領(lǐng)域產(chǎn)生影響的一個(gè)表征。

二、20世紀(jì)20年代中期到20世紀(jì)30年代初期：官方態(tài)度對(duì)豫劇教育之正面影響

由于民間與官方都未能對(duì)豫劇演員的培養(yǎng)提出更為實(shí)際的設(shè)想，所以戲劇改良與豫劇演員們的培養(yǎng)、演出等并不融合。20世紀(jì)20年代中期，有學(xué)者依然發(fā)出這樣的感慨：“豫劇伶人因乏學(xué)識(shí)，故豫劇未能上進(jìn)或改良。因?yàn)樯鐣?huì)舊日卑賤伶人遺風(fēng)致人生漠視伶人之心，間接影響及豫劇本身并促成伶人道德之墮落……深盼關(guān)心戲劇之士不惜改造重興之?！睆?0世紀(jì)20年代后期開始，河南省政府通過(guò)對(duì)現(xiàn)有戲曲從業(yè)者的規(guī)范化管理來(lái)實(shí)現(xiàn)戲劇改良的某些主張。1927年，馮玉祥主持河南政務(wù)期間，責(zé)令教育廳成立河南省游藝訓(xùn)練班，主要任務(wù)為將開封的戲劇、鼓書、道情以及雜技的從業(yè)者集中進(jìn)行訓(xùn)練。孫春庭、王鎮(zhèn)南、胡老先生三人專門負(fù)責(zé)戲曲訓(xùn)練。這次訓(xùn)練的主要課程有黨義概要、戲曲原理、改正舊戲曲、創(chuàng)制新戲曲、游藝場(chǎng)之設(shè)備等。

1928年，河南省教育廳設(shè)立了戲曲審查會(huì)，對(duì)上演劇目進(jìn)行仔細(xì)甄別，此外，對(duì)演劇人才的改造成為教育廳的主要工作之一。下面以最有代表性的《河南各縣戲曲訓(xùn)練班章程》（1928年3月5日）為例來(lái)看此階段教育廳對(duì)豫劇教育的態(tài)度及改造方式。該章程的宗旨除劇本改良、新戲劇創(chuàng)設(shè)之外，還包括“培養(yǎng)革命及平民化的演劇人材”，足見(jiàn)教育廳對(duì)改良型豫劇演員培養(yǎng)的重視程度。訓(xùn)練班的課程包括“戲劇原理概論、國(guó)劇小史、黨義訓(xùn)練、革命故事、劇本研究（審定舊劇本，創(chuàng)制新劇本）、排演指導(dǎo)、布景及化妝術(shù)、新劇指導(dǎo)”等，期限為兩個(gè)月，要求全縣“所有男女伶人及戲園營(yíng)業(yè)人”均要報(bào)名參加，在畢業(yè)后發(fā)給學(xué)員演劇證，“無(wú)證者不得演劇”。i從章程來(lái)看，在對(duì)劇目及演出者進(jìn)行改造的過(guò)程中，教育廳為訓(xùn)練班設(shè)定的課程以戲劇理論為主，加以有限的政治宣傳，并沒(méi)有涉及演員們每天的演出實(shí)踐。這種改造與從業(yè)者的日常演出的交集極為有限，也談不上沖突，但是官方積極的態(tài)度本身就是對(duì)戲曲演出人才培養(yǎng)模式的一種探索。

在這種情況下，1928年6月1日，教育廳開始籌設(shè)藝術(shù)學(xué)校：“以六成學(xué)生學(xué)習(xí)新劇，二成學(xué)生學(xué)繪畫，二成學(xué)生學(xué)音樂(lè)演講，以便造就藝術(shù)人才，而期待社會(huì)教育之普及。”j同時(shí)，“利用舊劇訓(xùn)練班、訓(xùn)練一切演員”。

經(jīng)過(guò)數(shù)年對(duì)戲曲職業(yè)藝人的改造，教育廳意識(shí)到如果不建立專門機(jī)構(gòu)進(jìn)行演員培養(yǎng)，單純依靠各種訓(xùn)練班的強(qiáng)制性短期培訓(xùn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因此戲曲編審委員會(huì)在審查劇目的基礎(chǔ)上，“將設(shè)立偉大規(guī)模之戲劇院，訓(xùn)練大批戲曲人才，實(shí)地演唱”，希望能夠收到更好的效果。1933年12月15日，教育廳廳長(zhǎng)齊真如參加了戲曲編審委員會(huì)的會(huì)議，重申了“擬設(shè)戲劇學(xué)校，將訓(xùn)練演員”m的計(jì)劃?！逗幽厦駠?guó)日?qǐng)?bào)》和《河南民報(bào)》同步刊出本次會(huì)議決議，足見(jiàn)官方對(duì)創(chuàng)辦新式戲曲教育機(jī)構(gòu)的重視程度。

從官方在本階段頒布的各項(xiàng)文件和舉辦的訓(xùn)練班實(shí)踐來(lái)看，訓(xùn)練班大多以改造職業(yè)演員為目的和主要內(nèi)容。通過(guò)讓他們提高文化水平、掌握戲劇知識(shí)來(lái)自覺(jué)宣傳革命，顯示了河南省教育廳試圖突破劇目、進(jìn)行全方位戲曲改良的決心。官方希望通過(guò)對(duì)藝人的改造來(lái)使整個(gè)戲曲演出環(huán)境符合社會(huì)改良的要求，但如何介入已經(jīng)相對(duì)成熟的以技法和傳統(tǒng)劇目為學(xué)習(xí)內(nèi)容的豫劇教育，官方未給出明確答復(fù)，這也給以后的改良提供了更多可能。

三、20世紀(jì)30年代中期到20世紀(jì)40年代：知識(shí)分子成為影響豫劇教育的主要力量

20世紀(jì)30年代中期開始，以樊粹庭、王鎮(zhèn)南等為主的知識(shí)分子，借助其他劇種的優(yōu)勢(shì)，加上自己深厚的文學(xué)和藝術(shù)修養(yǎng)，積極改編和創(chuàng)作豫劇劇目，并對(duì)優(yōu)秀演員進(jìn)行指導(dǎo)，使得優(yōu)秀演員的代表性劇目、表演和演唱方式在此期間確立，豐富了豫劇教育的方式和內(nèi)容。

1930年2月，開封民眾師范學(xué)院開設(shè)戲劇課，由樊粹庭主講。隨后，樊粹庭任河南省教育廳社會(huì)教育推廣部主任，主要職責(zé)為發(fā)揮戲劇的社會(huì)教育功能。樊粹庭的豫劇改良涵蓋劇目、表演、聲腔、舞美、演出制度等各個(gè)方面，為豫劇美學(xué)風(fēng)貌的形成提供了大量有益的經(jīng)驗(yàn)。

陳素真談到樊粹庭對(duì)自己的影響時(shí)說(shuō)：“樊先生遇到我這個(gè)演員，使他發(fā)揮出了他的編導(dǎo)和改革豫劇的才智、能力;我有了樊先生的指導(dǎo)幫助，使我這個(gè)天生戲子命的演員，更能發(fā)揮我這天賜的演唱能力了。”1935年夏，程硯秋到開封演出，陳素真觀看后將京劇的動(dòng)作移植在《義烈風(fēng)》的表演中。在樊粹庭的安排下，陳素真在北京先后向李文溪、范富喜、趙綺俠學(xué)會(huì)了趟馬、舞翎、快槍等京劇動(dòng)作。

1937年，獅吼劇團(tuán)聘請(qǐng)了一位京劇架子花臉演員梁先生，專門負(fù)責(zé)為青年演員教授武打動(dòng)作?！霸谠〉奈枧_(tái)上，一班青年演員全是京戲的武打，這又是一件破天荒的新鮮事，這是豫劇演唱藝術(shù)的革新的發(fā)展。”在豫劇演出中加入京劇的表演手段，不僅意味著獅吼劇團(tuán)獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的確立，也是對(duì)豫劇表演手段和藝術(shù)風(fēng)貌的豐富和完善。這種舞臺(tái)風(fēng)格在長(zhǎng)期與觀眾良好互動(dòng)的演出中不斷被強(qiáng)化，并通過(guò)眾多演出者將其作為豫劇新的美學(xué)形態(tài)進(jìn)行講授和傳承。

1942年獅吼劇團(tuán)在西安遭遇挫折后，樊粹庭成立了獅吼兒童劇團(tuán)，招收一批難童進(jìn)行豫劇藝術(shù)的教授和演出，為豫劇在20世紀(jì)40年代的傳承進(jìn)行了不懈努力?？梢哉f(shuō)，在豫劇現(xiàn)代化的進(jìn)程中，樊粹庭的豫劇改革成果在日積月累中通過(guò)演員在戲班之間的演出和流動(dòng)、交流與競(jìng)爭(zhēng)中被反復(fù)實(shí)踐，并最終成為豫劇藝術(shù)教育與傳承的重要內(nèi)容，成為豫劇藝術(shù)現(xiàn)代化的重要特征之一。

王鎮(zhèn)南1927年在開封“游藝訓(xùn)練班”主管戲改工作期間接觸并喜愛(ài)上豫劇，同時(shí)對(duì)豫劇的改良有了自己的設(shè)想和主張。1937年，他與史書明、常香玉父親張福仙成立了中州戲曲研究社。該社以“改良豫梆，使成為通俗教育之利器”為宗旨，代表著豫西調(diào)在藝術(shù)上的改革和創(chuàng)新。

王鎮(zhèn)南和常香玉合作之初，就對(duì)常香玉的常演劇目從劇本、身段、唱腔等各個(gè)方面進(jìn)行完善。如《桃花庵》中竇氏翻書的動(dòng)作：“王先生教我掀書時(shí)如何轉(zhuǎn)動(dòng)手指，看書時(shí)如何運(yùn)用眼神?！眖這些指導(dǎo)讓沒(méi)有機(jī)會(huì)系統(tǒng)獲得文化知識(shí)的常香玉對(duì)演員應(yīng)具有的文化水平有了更為深刻的認(rèn)識(shí)，這也為她創(chuàng)辦香玉補(bǔ)習(xí)學(xué)習(xí)、努力提高演員的文化水平提供了直觀經(jīng)驗(yàn)。

常香玉的代表作之一《六部西廂》也是這個(gè)時(shí)期由王鎮(zhèn)南和史書明共同完成的，它的排練經(jīng)過(guò)與傳統(tǒng)的演員學(xué)戲過(guò)程完全不同?！斑^(guò)去，老藝人教徒弟，很少有劇本，戲詞都在心里。徒弟們學(xué)詞、哼腔、調(diào)弦，接著是一招一式地跟著師傅比畫……這次學(xué)《西廂記》，卻跟以前的套套全不一樣。開始，王先生先給我們講了故事的情節(jié)，又分析了各個(gè)角色的性格，這才打開油印的本子念戲詞，他念一句，我們演員重復(fù)一句?！眗除了表演外，他還針對(duì)演員演唱時(shí)的發(fā)音問(wèn)題進(jìn)行指導(dǎo)，從發(fā)聲吐字、收韻歸音等方面進(jìn)行詳細(xì)講解。

同年，鄒少和感慨：“（豫?。┪┝婀ざ嗖蛔R(shí)字，向無(wú)腳本，師弟授受皆以口傳，不通文義以訛傳訛，相沿既久，其錯(cuò)誤不可思議，為人詬病者也。”s《六部西廂》的出現(xiàn)對(duì)這個(gè)窘境進(jìn)行了大膽的突圍。固定劇本、劇情講解、演員的配合、京劇的一些表演方法等內(nèi)容，與戲曲依靠師傅與徒弟之間的口傳身授完成的傳承完全不同，帶有編導(dǎo)制的某些特征，是對(duì)常香玉之前的教育經(jīng)驗(yàn)的補(bǔ)充和理論升華。

由于王鎮(zhèn)南等的加盟，常香玉在此階段對(duì)豫劇改良有了更為明確的目標(biāo)和務(wù)實(shí)的舉措，并借由她驚人的票房號(hào)召力影響了當(dāng)時(shí)的豫劇演出市場(chǎng)。觀眾的認(rèn)可和追捧給了其他表演者模仿的動(dòng)力。通過(guò)市場(chǎng)這個(gè)橋梁，王鎮(zhèn)南的豫劇改良實(shí)踐開始影響豫劇教育與傳承的內(nèi)容和方式，這不僅是常香玉藝術(shù)生涯的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是對(duì)豫劇傳承的一次完善和補(bǔ)充。

四、結(jié)語(yǔ)

在啟蒙思潮下，民初資產(chǎn)階級(jí)改良派通過(guò)對(duì)戲曲從業(yè)者的重新定位，引發(fā)了建立新式戲曲教育機(jī)構(gòu)的設(shè)想。20世紀(jì)二三十年代官方開始從戲曲“輔助社會(huì)教育”的層面加強(qiáng)對(duì)從業(yè)者的監(jiān)督和管理，并就建立新的教育機(jī)構(gòu)進(jìn)行有限嘗試——盡管這種嘗試并未取得實(shí)際效果。直到20世紀(jì)30年代中期，在樊粹庭、王鎮(zhèn)南等知識(shí)分子的參與和主導(dǎo)下，豫劇教育才真正與戲劇改良結(jié)合到一起。借助陳素真、常香玉等演員的票房號(hào)召力和精湛的藝術(shù)表現(xiàn)力，豫劇教育與傳承的內(nèi)容、方式都變得更為充實(shí)、系統(tǒng)和完整。在豫劇現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，豫劇教育與傳承也最終完成了自身的現(xiàn)代化。