設計有道

汪家明

真是不敢相信，可以隨便開玩笑、聊天的寧成春老師八十歲了。在三聯(lián)書店編輯眼里，他一點也不老，有了重要書稿，還是像幾十年來那樣，請他出馬，沒得商量。讀者公認三聯(lián)書店的書在設計上歷來講究，有獨特風格，而這講究的主要原因，就是有一個范用，有一個寧成春。范用是開創(chuàng)者，寧成春則是承前啟后、發(fā)揚光大者，他的作用，無可替代。

寧成春一九六五年畢業(yè)于中央工藝美術學院，一九六九年進人民出版社，在范用領導下做書籍設計工作。八十年代兩次去日本進修，打開了眼界。他曾說，在日本學習的最大收獲，一是學會了網(wǎng)格設計法，二是通過杉浦康平老師，知道了中國古代書籍設計之奧妙。三聯(lián)書店恢復獨立建制后，他任美編室主任，將近二十年里，三聯(lián)迎來出版高峰期，他也才華大展，創(chuàng)作了一大批杰出作品。業(yè)界公認的三聯(lián)書籍設計風格在他手上（加上他所支持的陸智昌、羅洪、蔡立國、張紅等），逐漸定位，形成新的傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)，簡單說就是文人傳統(tǒng)、知識分子傳統(tǒng)，正如夏衍先生所說：“范用出的是文人寫給文人看的書?！睏罱{先生也曾說過，三聯(lián)書店“不官不商有書香”。

寧成春在一篇文章里寫道：“范用是對我影響最大的一位長者。我的書裝設計的基本風格和理念都是在他的指導下形成的?！狈队玫脑O計風格和理念，第一條就是美編在設計一本書之前，要看書、懂書、愛書，不能看了一個書名就想當然地設計。寧成春說：“范老留給我印象最深刻的一句話就是，每本書要有每本書的個性。他要求設計者一定要看書，了解并熟悉書的內容，把握書的性格，量體裁衣?！睂幊纱簬资陙碓O計的書籍何止一兩千種，動手前，第一件事就是看書稿，個別的書來不及看，或者內容比較難懂，他就找作者或者編者聊天，請他們傳達給他書的內容和主旨。在看書稿、了解書稿的基礎上，他又進一步提出：看了書稿，被感動或被吸引，有了情感因素，才能設計好封面。設計《陳寅恪的最后20 年》時，他讀了書稿：“無論是內容本身，還是作者的行文，給我的閱讀感受都是情感的濃烈和氣氛的壓抑。為了傳達這種感受，我首先考慮的是封面用黑色。陳寅恪先生晚年失明，無論在事實層面還是隱喻層面，我想不出其他的顏色，這是一個基調問題……右下方陳寅恪先生的照片是我從很多照片里一眼看中的，它特別能夠代表陳先生晚年的精神氣象，孤獨而又堅定，仿佛在濃重的歷史陰影里凝視著我們這些后人。”

設計王世襄先生的《錦灰堆》時，“那時候他（王世襄）的左眼剛剛失明，心中急切，真可謂以性命相托。他經(jīng)常和夫人袁荃猷一起到三聯(lián)美編室來，所有設計環(huán)節(jié)都和我一起商量，合作特別融洽。他比我大二十七歲，過年節(jié)還會特意上門給我送些好吃的。有時到我的工作室看設計稿，之后就請我們到樓下吃飯。他覺得那家飯店做的鱔糊味道有點不對，就請大廚出來，指點他應該怎么做。大廚一聽就知道他是行家，下回就按他的做法做了”……這已不僅是看書稿，而是與作者交朋友，深入交流，書稿的要害、作者的趣味都到了門兒清的地步。后來再設計王世襄先生其他作品時就有了感情的基礎。王先生的代表作《明式家具研究》做的時間比較長，夫人袁荃猷為這本書描制線圖并做了大量工作，但書還沒出她就去世了。寧成春設計的精裝封面用黑色襯底，中間用白色燙了袁先生繪制的線描床樣;函套外殼上的兩把明式椅子，一把是實物照片、一把是袁先生線描圖稿，一實一虛;從書頂部斜過一束光，隱含著時光的流逝。這些設計元素都是對兩位老人感情的紀念，十分感人。由此可見，只有吃透了書稿，帶著感情，才能別出心裁，才能設計有道。這一點也體現(xiàn)在楊絳的小說《洗澡》的設計上。寧成春看了小說，很為知識分子的經(jīng)歷感嘆。作者提出封面設計要簡單再簡單，甚至僅用白底加書名即可。寧成春心領神會，在書封中部以上位置設計了一個橢圓的藍色塊，像一枚手印、指紋，也像一個盛滿了水的澡盆，“洗澡”兩個字就沉落其中。除了這個色塊和作者名，封面再沒其他，連出版社名都沒有。這個設計讓人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。

寧成春做設計時，還很好地配合了三聯(lián)書店大的出版思路?？此幕貞浳淖?，一會兒一個“董總怎么說的”“董總怎么想的”，這“董總”就是三聯(lián)書店當時的總經(jīng)理董秀玉。董總做出版，很重視戰(zhàn)略設計，比如“現(xiàn)代西方學術文庫”和“學術前沿”、“中國近代學術名著叢書”和專出當代中國年輕學者專著的“三聯(lián)·哈佛燕京學術叢書”等。寧成春很清楚這些書之間的關系，清楚“學術前沿”接續(xù)的是“現(xiàn)代西方學術文庫”，在設計時有的放矢：后者重在經(jīng)典性，封面設計了一座古羅馬的門，書名都在門內（范用設計）;前者則強調現(xiàn)代感，一個大大的字母“F”頂天立地，形成一個色塊的分隔。作為書籍設計師與出版社的總經(jīng)理配合這樣默契，是少有的。

一九九八年三聯(lián)書店五十年店慶，董總要把此前出版的《世界美術名作二十講》出一本“插圖珍藏版”做紀念品，這是她在國際書展上看到的圖文書形式，就是四色印刷、圖文混排（那時中國大陸有圖片的書大都是和文字分開排版，而且用不一樣的紙張）。編輯找來很多幻燈片資料，質量不好，寧成春從自己收藏的外國畫冊中另選了許多圖片，掃描下來，大大提高了圖片質量。內文設計借鑒外國圖書，圖片和文字采用不同的版心，使畫面更充實，版面更靈動;封面是作者傅雷的手稿和蒙娜麗莎畫像重疊，文字像拓片一樣，蒙娜麗莎從斑駁的字跡中露出來，有一種夢幻的感覺，有一種文化的交疊感。在這本書的設計過程中，寧成春直接選圖片，充當了小半個編輯，對內容認識就更深入了。這本書當時定價高，首印五千冊，沒想到很受歡迎，一個月后就加印了，立刻就有跟風的上來—這本書開了中國大陸彩色圖文書的先河。

范用設計理念的第二條是整體設計。過去很多年，中國大多數(shù)出版社都在出版部（印制部）設一個“技術編輯”崗位，專門畫正文的版式，而美術編輯（設計師）只設計書的封面，稱之為“書衣”。其實，中國古人讀書，是很講書品的，對書的紙張、墨色、字體和字的大小、行距、版心位置、裝訂、封面空間等等，都刻意地經(jīng)營。這種傳統(tǒng)，在二十世紀二三十年代，現(xiàn)代出版時代來臨之際，得到魯迅等文化大家的承繼和發(fā)揚。范用認為，書是有生命、有個性的六面體。一本書，無論封面、書脊、封底、扉頁、目錄、篇章頁，還是正文文字、圖片、題花、書眉、頁碼，乃至開本、紙張都在設計范圍之內，是一個整體。一九八九年，寧成春編輯的《日本現(xiàn)代圖書設計》出版，書中刊發(fā)了杉浦康平的文章《從“裝幀”到“書籍設計”》?！吧计窒壬鷮D書的選題計劃，文章的敘述結構，圖片的設定、選擇、結構編排及最后發(fā)至工廠的印制過程統(tǒng)統(tǒng)都歸納入‘書籍設計’范疇。這是眾多人的共同工作，設計者在其中扮演了至關重要的核心角色?！保n湛寧：《寧成春：書衣是有生命的》）這是一場深刻的變革，把書籍裝幀從原來只是封面設計，拓展到從內容出發(fā)、從里到外的設計，與范用先生不謀而合。理論如此，在實踐中寧成春有許多成功案例。設計“鄉(xiāng)土中國”叢書第一本《楠溪江中游古村落》時，他不但在正文中很好地把握圖文之間的關系，而且在紙張和印刷方面做了革新：“銅版紙和特種紙、四色和雙色并用，是這套書在工藝和材料上的一個嘗試……每本書極少的印張用了四色印刷，絕大部分都是雙色，這固然有成本的考慮，不希望定價太貴，但雙色能比較好地呈現(xiàn)圖片的歷史感，這種藝術效果是我想要的”;“要把雙色印好，紙張是大問題。我選用了芬蘭進口的蒙肯紙，叫‘芬蘭書紙’，也是國內圖書首次使用這種紙張”。書出來后，引起了設計界的欣喜。有書籍設計家說：“從封面、環(huán)扉、目錄、地圖頁、彩圖頁、每一章首頁，以及圖文構成的虛實疏密、布局的節(jié)奏張弛、文字群的灰度與空白、照片的裁切配置與視覺流動……均有精心的思考。如封面右上角用中國傳統(tǒng)書籍文武線組合的方框中呈現(xiàn)的紅底黑字，面積很小，卻具有濃濃的鄉(xiāng)土情趣，是點睛之筆;再如每一章節(jié)頁的題目，均襯有古色古香的村落地形地勢平面圖譜，既強調書的人文主題，又起到了十分理想的分割關系;書籍符號（標題、題眉、正文、圖版說明、注釋、分割線、頁碼……）均注入視覺美感和實效功能設計語言的運用;全書設計更強調一般書籍所忽視的印制工藝和材質性格，采用具有自然氣息的非光質輕型紙，并選擇棕色照片基調定位，精密印刷，達到古村意韻的主題表達效果。”毫不夸張地說，如果沒有寧成春把握整體的用心設計，這套“鄉(xiāng)土中國”叢書難以達到理想的效果，也不會有那么大的影響力。

巧妙運用作者的手稿、字跡作為設計元素，是三聯(lián)圖書有濃濃的書卷氣的奧秘之一。早年范用在出版“讀書文叢”時，封面用作者的一行行手稿，橫排從左下到右上斜排，像風吹柳枝;豎排由右上到左下斜排，像一串串雨，充滿動感，然后設計一位裸體少女伴隨小鳥的叫聲在草地上坐著看書的剪影，作為叢書的標志，一動一靜，很奇特，很浪漫，也很文氣。以這種格式出版了二十九種書，都是范用的創(chuàng)意，但落實到具體設計卻是寧成春。巧用文字和作者手稿的設計方式在寧成春手里發(fā)展到極致，《世界美術名作二十講》的封面是一例，《傅山的世界》就更大膽：把傅山的書法作品當作背景，在黑色混沌的夜空中，那些神奇的字發(fā)著淡淡的五顏六色的光，好像從歷史深處飛來，古老而又現(xiàn)代。我想這一定是寧老師讀了書稿之后，在感動之余忽發(fā)靈感之作。設計《陳寅恪的最后20 年》時，寧成春將二十二章的目錄壓縮到了一起，排列成為不同方向的組合。他說：“我用字去表達自己的感受，抽掉字的連貫內容，甚至倒置—我不想讓讀者只注意字的語言含意，而是把字看成一種形象?！痹谶@里，他模糊了文字和圖像的界限，或者說是把文字當作圖像來對待，借此表達一種特別的意境。

在漫長的設計生涯中，寧成春嘗試過各種設計方式，在每種方式中都進行過革命。漸漸地，他形成了自己的風格：作品中蘊含著中國精神，樸素、雅致、厚重，有儒家文化色彩;但他絕不保守，不但喜歡采用新的技術和新的材料，還一直留意西方當代藝術走向。他欣賞德國書籍設計的內斂和嚴謹，并融匯到自己的創(chuàng)作中;他對來自香港的陸智昌（阿智）設計的作品似簡實滿的空間處理大為贊賞，認為對中國當代書籍設計有很好的影響。設計《宜興紫砂珍賞》時，他學習日本圖書新工藝，在切口設計了兩個圖案，左翻是魚，右翻是龍，取自紫砂制作中“魚化龍”的傳統(tǒng)樣式。經(jīng)與印刷師傅一起“攻關”，居然成功了，出版后，讀者大呼神奇。這本書獲得一九九二年香港印刷協(xié)會評出的編輯、設計制作、印刷等八項大獎，并榮獲全場總冠軍……由此可見，寧成春的書籍設計既講求“守正”，又志存“新致”。守正是他的為人品格和文化追求使然;新致則是在守正的基礎之上對藝術的孜孜以求。

作為科班出身的設計師，在大學時，寧成春學過各種基本知識和基本技能，這些知識和技能在日常工作中漸漸顯示出來。比如關于封面的顏色，范用曾說：“文化和學術圖書，一般用兩色，最多三色為宜，多了，五顏六色，會給人鬧哄哄浮躁之感?！比?lián)的書，一般是中間色、灰調子。為什么要用灰顏色？寧成春在一次回答采訪時說：“我理解知識分子的思想是比較復雜的，他們不像老百姓那樣喜歡很純的顏色，都是中間色，我認為就是灰調子，比較雅致?！睒I(yè)界因此有了一個“三聯(lián)灰”的說法。但隨著時代的發(fā)展，審美觀的轉變，加之印裝工藝的進步，漂亮的顏色和工藝手段也會在三聯(lián)書店的出版物中使用。有些書的封面看上去很響亮，但靠的是色相的對比，其實單看一塊塊顏色，都是灰紅、灰綠、灰黃、灰紫的，稱之為“高級灰”。從這些灰調子的設計中，可以看到寧成春的老師張光宇、龐薰琹、雷圭元、邱陵、袁運甫等人作品的影響。那些以色塊為主的封面，如“學術前沿”“新知文庫”“三聯(lián)精選”等尤其可以看出傳統(tǒng)的掌控力和打破傳統(tǒng)的努力—似乎是一種悖論，但杰作就是在這種悖論中誕生的。

隨著年齡的增長，寧成春越來越喜歡日本民藝之父柳宗悅的理論，向往“器物之美”，把工藝之美與書籍設計聯(lián)系到一起。他認為，器物是老百姓日常生活所用，無名工匠所做，看起來卑下，卻有日常之美?！捌魑镏馈北憩F(xiàn)在實用、結實、健康、謙遜、誠實、親切、溫馨、淡雅等方面。書作為為人服務的器物，也應有“器物之美”。

圖案是最早的藝術形式之一，中國遠古時期的陶器上就已經(jīng)有大量圖案。老一輩書籍設計家陶元慶、陳之佛、錢君匋等特別擅長使用圖案，魯迅設計的第一本書《桃色的云》就用了漢畫像磚中的圖案。也許是受了器物之美的影響，近二十年寧成春嘗試各種圖案，或在書脊處使用，或以四方連續(xù)的圖案作為封面底紋（如三聯(lián)書店“文史悅讀”系列、《我的藏書票之旅》等），展現(xiàn)了另一種風采。

寧成春在大學時前三年學繪畫，后兩年轉到工藝設計，前面學立體、學空間，后面學平面，大跨度的改變，使許多同學放棄了繪畫，但他沒有放棄，業(yè)余仍在畫速寫和線描。這個特長豐富了他的設計手段。一九七八年出版埃德加·斯諾夫人《“我熱愛中國”》時，范用建議他畫一幅斯諾的線描肖像，放在書的右上角，而且面孔朝右，接近前切口。畫畫的人都知道，畫人的左側比較順手，畫右側是很別扭的。寧成春畫得很成功，范用當時就說這個封面可以參評全國書籍設計獎。三十多年后寧成春設計“馮友蘭作品精選”和“費孝通作品系列”時，都是根據(jù)照片畫了線描作者頭像，然后在金箔上燙印黑色線條，有紀念碑意味。設計揚之水《棔柿樓集》時，封面需要一幅有樹有飛檐和古屋、人物的畫，找不到合適的，他就參考一幅古畫，重新描畫了一遍，使之合用。在這些設計中，并不是突出畫作的優(yōu)秀，反之是畫作為設計服務，和書的內容融為一體。

寧成春在日本學過對稱結構、顏色的冷暖對比、使用西文字體等手法，都被他融會貫通，體現(xiàn)在設計工作中，如“文化·中國與世界”叢書、《獨自叩門》、“三聯(lián)·哈佛燕京學術叢書”等。有意思的是，“三聯(lián)·哈佛燕京學術叢書”前后十多年一百多種，他設計了好幾種封面，都保留了對稱結構和顏色對比。二00七年，他對這套書做了最后一次改版，刪繁就簡，去掉了其他裝飾，只保留了冷暖色調的嵌套對比和不能簡省的文字信息。他當時的想法是：“學術書的封面應該回歸本質：簡勁、樸素、莊重，不需要太多的裝飾?！彼€感慨地說：“這套書十余年間越做越簡，哈佛的標志也是越做越小，某種程度上說明我對原創(chuàng)性學術著作的認識越來越深刻，也越來越自信。”由此可見，同是一種手法，但在實際運用中，會有不同的發(fā)揮，那差別是很大的。

寧成春曾說：“書衣能反映出設計的心靈，它是活的。設計得不好，這本書沒有感染力，就是死的?！彼帧敖哒\為讀者服務”的三聯(lián)店訓，不把做書當作張揚個性的平臺，不想名利，而以一顆平常之心，認真了解書的內容，做出了許多富有感情的設計作品，為中國的書籍設計打下了自己的烙印。