貝多芬《第五交響曲》的主題構(gòu)建特征及其內(nèi)部聯(lián)系

凌英 上海師范大學(xué)音樂學(xué)院

路德維?！し病へ惗喾遥?770—1827），維也納古典樂派的代表作曲家，與海頓、莫扎特并稱為“維也納古典樂派三杰”，是承古典主義音樂啟浪漫主義音樂的跨時(shí)代重要作曲家，受到歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)思想的影響，作品帶有鮮明的人道主義色彩?！兜谖澹\(yùn)）交響曲》作為貝多芬成熟時(shí)期的作品，于1808 年問世，四音構(gòu)成的“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)變化貫穿于四個(gè)樂章里，作品展現(xiàn)了頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)精神與時(shí)代精神；其交響樂創(chuàng)作具有很強(qiáng)的英雄性、戲劇性，內(nèi)部充滿著矛盾沖突。整個(gè)音樂文獻(xiàn)中最具有說服力、最像奇跡般集中的交響結(jié)構(gòu)是貝多芬的第五交響曲，它是交響樂理想的實(shí)現(xiàn)。貝多芬的主題不僅僅是在頭腦中創(chuàng)造出來，然后用嫻熟的手法形成結(jié)構(gòu)，它們結(jié)構(gòu)中的可能性是內(nèi)在固有的。本文將以《第五交響曲》不同樂章的各個(gè)主題形態(tài)的構(gòu)建方式為線索分析，探索主題間的聯(lián)系及一些歷史因素。

一、主題形態(tài)的構(gòu)建

古典主義時(shí)期音樂作品的大部分主題創(chuàng)作可以歸為三種形態(tài)：分解和弦、音階、裝飾性材料，這一時(shí)期的音樂以主調(diào)音樂風(fēng)格為主，和聲清晰，旋律樂思也會(huì)依托于和弦和音階。隨著曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性、和聲的變化，裝飾音逐漸失去了只為旋律服務(wù)的作用，成為了樂思的一部分，在貝多芬的作品中可以找到很多例子。音階和琶音作為慣例性的走句片段充斥在古典時(shí)期的作品中。

（一）分解和弦式

在貝多芬《第五交響曲》中，第三樂章的主題a即是典型建立在c 小調(diào)的分解和弦上的主題，以相對(duì)均分的節(jié)奏從主和弦的五音向上進(jìn)行到三音，后半部分旋律上也能看到向?qū)俜较虻倪M(jìn)行。這不是c小調(diào)在該交響曲的第一次出現(xiàn)，第一樂章就以c 小調(diào)開始，第二樂章的雙主題變奏結(jié)構(gòu)中也有在c 小調(diào)呈示的部分，18 世紀(jì)晚期，戲劇性強(qiáng)烈的c 小調(diào)作品成為一種傳統(tǒng)，甚至形成“c 小調(diào)風(fēng)格”。

譜例1.貝多芬《第五交響曲》第三樂章主題a

第一樂章的“命運(yùn)”主題三個(gè)短的同音下行三度到長音后下二度模進(jìn)的主題，雖然分解和弦的特征不如第三樂章的主題明顯，但還是可以看出是主、屬和弦的分解。

第四樂章主題a 的前半部分同樣從分解和弦入手，后加入音階材料轉(zhuǎn)而下行級(jí)進(jìn)，在貝多芬筆下，同樣以分解和弦的形式入手，他通過多種變化、組合方式，使各個(gè)主題都具有獨(dú)特的鮮明色彩。下面我們?cè)倏匆粋€(gè)例子：

譜例2.貝多芬《第五交響曲》第二樂章主題a

第二樂章的主題a 還是以分解和弦開始并以分解和弦結(jié)束，中間部分看似錯(cuò)綜復(fù)雜的上下波動(dòng)，實(shí)際上是在分解和弦中加入了和弦外音，且這些外音大多都表現(xiàn)為經(jīng)過音，將其簡化后的分解和弦是這樣的：

譜例3.貝多芬《第五交響曲》第二樂章主題a 簡化

將經(jīng)過音剔除后，其余都是分解和弦向不同方向的運(yùn)動(dòng)，有上行分解和弦、下行分解和弦以及折向分解和弦，其中也不乏規(guī)律：同一種運(yùn)動(dòng)方的分解和弦不會(huì)連續(xù)出現(xiàn)，而是三種組合而成，這使得旋律走向十分曲折，似乎也暗示了與命運(yùn)抗?fàn)幍钠閸绲缆罚徊牧蟽深^的分解和弦是bA 調(diào)的主和弦，中間是關(guān)系小調(diào)的和聲進(jìn)行，非常有趣；另外最有意思的是以二級(jí)和弦和屬和弦之間為分界線，兩邊的旋律走向呈對(duì)稱形式。

（二）音階式

音階式的主題也是古典主義時(shí)期常見的主題形態(tài)，《第五交響曲》中也隨處可見這樣的特征，在第四樂章主部主題的后半部分，可以明顯觀察到從c2-c3的音階進(jìn)行，同時(shí)伴隨著裝飾性的音型，框中就是逆波音將節(jié)奏拉長成均等型的樣子，使得旋律具有一定的迂回性。

第三樂章的主題c 很清楚看到從第一個(gè)完整小節(jié)中的G-g 的上行音階，并伴有一個(gè)以c 為主要音的逆波音裝飾音型的拉寬形態(tài)；同時(shí)伴有連續(xù)的分解平行六和弦，故其中也包含級(jí)進(jìn)上行的音階，這個(gè)主題涵蓋了這一時(shí)期主題構(gòu)建的三種主要形態(tài)，貝多芬十分巧妙地融合在一個(gè)主題中。這里也是整部交響曲唯一的賦格段，這樣看來，似乎頗具一番風(fēng)味。

接下來我們把目光轉(zhuǎn)向第四樂章的副部主題，首先這個(gè)以三短一長為一個(gè)單位的動(dòng)機(jī)，可以將其歸為第一樂章“命運(yùn)”主題的變形，是大框架以音階形式從a-g-d沖高回落趨勢(shì)。

譜例4.貝多芬《第五交響曲》第四樂章副部主題

這個(gè)主題隱含著逆行的創(chuàng)作思維，第一個(gè)框樂匯的音程向位表現(xiàn)為“+2+1+2-3+1+2+2”，第二個(gè)框樂匯的音程向位表現(xiàn)為“-2-1-2+3-1-2-2”，雖然起止音不同，但在旋律走向與半音數(shù)上完全逆行，這與第二樂章的主題a 具有的對(duì)稱性有異曲同工之妙。

以音階為框架的主題形態(tài)，貝多芬分別用了三種手法：一是以音階為基礎(chǔ)加入裝飾音型；二是在音階基礎(chǔ)上加入裝飾音，以平行六和弦的分解形式融入分解和弦的形態(tài)；以上兩個(gè)都是從低到高的音階單向走勢(shì)，第四樂章副部主題中將單向音階變化為雙向音階，并將命運(yùn)動(dòng)機(jī)的節(jié)奏特征融入其中。

（三）裝飾性材料

裝飾音在巴洛克時(shí)期起到推動(dòng)作品速度流動(dòng)、旋律線更流暢、豐富感情色彩的作用。隨著曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性、和聲的變化，裝飾音也逐漸失去了只為旋律服務(wù)的作用，成為了樂思的一部分。

譜例4.貝多芬《第五交響曲》第四樂章連接部主題

第四樂章的連接部材料是以分解和弦和裝飾性材料兩種結(jié)合而成，但兩者基本處于同等地位，裝飾性的材料在主題中起到推波助瀾的作用，所以將裝飾性的材料作為這個(gè)主題的特征。第一樂章的副部主題也可以看到一個(gè)裝飾音的節(jié)奏拉寬形態(tài)，同種裝飾性材料在前面提到的分解和弦和音階式的材料中也有運(yùn)用，這里在抒情的副部主題使用裝飾性材料為主體恰到好處。這兩個(gè)例子中所展示的裝飾性材料看似不同，但實(shí)際上都是以回音的不同演奏方式改變而來。

二、主題間的聯(lián)系

（一）“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)的延續(xù)

短小精悍的命運(yùn)動(dòng)機(jī)及其變化形式貫穿于《第五交響曲》的四個(gè)樂章中?！懊\(yùn)”主題三短一長的節(jié)奏特征在第二樂章的主部主題第三樂句中得以體現(xiàn)，保持三短一長的節(jié)奏旋律向上級(jí)進(jìn)進(jìn)行，并在前方加入一個(gè)向上跳進(jìn)附點(diǎn)的音型，使得“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)的原有音樂性格發(fā)生巨變，充滿了正能量。

第三樂章保留了同音反復(fù)的部分，下三度變化為同度音，三短一長的四音動(dòng)機(jī)都在一個(gè)音上進(jìn)行，在音程向上表現(xiàn)為從“→0→0-4”到“→0→0→0”，主題b 可以看作革命的舊勢(shì)力，主題a 看作革命的新勢(shì)力，在第三樂章中新舊兩種勢(shì)力進(jìn)行對(duì)抗，“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)在這一樂章備受挫敗。再現(xiàn)部時(shí)直接將配器減到了最薄，弦樂通篇的撥奏搭配管樂的音色變化，與第五樂章的一開頭大全奏形式形成鮮明對(duì)比。這里筆者想把第三、第四樂章合起來闡述，第四樂章的結(jié)尾更像連接兩個(gè)樂章的附屬部分，在音樂會(huì)中一般也將第三、第四樂章連起來演奏，中間不停頓。從結(jié)尾“ppp”的力度到第四樂章“ff ”的力度，形成兩極化的對(duì)比，不僅是力度上的加強(qiáng)，在樂隊(duì)編制上第四樂章還加入短笛、低音大管、次中音長號(hào)、中音長號(hào)和低音長號(hào)，在第三樂章結(jié)尾力度較弱、織體簡單、配器稀薄的襯托下，第四樂章顯得格外宏偉浩瀚，在當(dāng)時(shí)的樂隊(duì)編制和樂器的自身限制下如何創(chuàng)作出宏大的交響樂，靠的是貝多芬精妙的設(shè)計(jì)。

第四樂章的副部主題也與“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)存在些許關(guān)聯(lián)，延續(xù)命運(yùn)動(dòng)機(jī)三短一長的節(jié)奏型，將三度向下的“命運(yùn)”主題變化為級(jí)進(jìn)向上的形式。同時(shí)，在再現(xiàn)部前重現(xiàn)了與第三樂章一致的“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”，不同的是該動(dòng)機(jī)在第三樂章作為主要部分，在第四樂章作為附屬部分。

（二）裁剪再利用

《第五交響曲》的各個(gè)主題間聯(lián)系緊密，存在著很多相似的地方，貝多芬將主題裁剪再利用到新主題中的手法，能在不同樂章的主題中找尋到痕跡。

第三樂章的c 主題中有一個(gè)快速向上帶有裝飾性材料的八度音階，如出一轍地出現(xiàn)在第四樂章的主部主題中。在向上的音階材料前，以同樣先抑后揚(yáng)的方式，先跳進(jìn)下行后引入這個(gè)材料，兩個(gè)主題的速度都比較快，實(shí)際上動(dòng)力性是非常強(qiáng)的。

由于大量相似的回音、逆回音裝飾性材料在不同樂章主題中的運(yùn)用，使得這些材料都呈現(xiàn)出部分裝飾性旋律的共同特征，例如第四樂章的主部主題第三小節(jié)裝飾性的材料E-D-C-D，同樂章連接部材料中不同節(jié)奏型的E-D-C-D；第一樂章副部主題中的E-D-E-F，第三樂章c 主題中的C-B-C-D，第四樂章中的F-E-F-G、A-G-A-B。

三、曼海姆樂派的繼承

曼海姆樂派是18 世紀(jì)在德國曼海姆以約翰·斯塔米茨為代表形成的音樂流派，奠定了古典交響樂的四樂章結(jié)構(gòu)，形成了較為完整的樂隊(duì)編制，被視為雙管樂隊(duì)編制的雛形，對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲音樂產(chǎn)生了巨大影響，留下了很多寶貴的音樂財(cái)富?！奥Ｄ坊鸺眮碓从诼Ｄ窐放稍诋?dāng)時(shí)音樂創(chuàng)作時(shí)所進(jìn)行的創(chuàng)新，是一種時(shí)值均等的上行三和弦琶音主題，在莫扎特的《第四十交響曲》第四樂章的開頭主題和貝多芬第一鋼琴奏鳴曲第一樂章中都可以找尋到這種主題創(chuàng)作思維的延續(xù)。除了“曼海姆火箭”，還有在力度上進(jìn)行突然發(fā)生漸強(qiáng)、減弱變化的“曼海姆漸強(qiáng)”、刻畫鳥叫的“曼海姆鳥鳴”及“曼海姆嘆息”等創(chuàng)作技法。

莫扎特曾多次到訪曼海姆，除了在管樂使用上受到曼海姆樂派的影響，創(chuàng)作的其他方面也受其影響。《第四十交響曲》第四樂章的主部主題以“曼海姆火箭”的分解和弦形式從g 小調(diào)開始，旋律的和聲走向呈主-屬，其中還包含重屬?！奥Ｄ坊鸺痹诤ｎD《第四十三交響曲》中也可以看到，建立在E 大調(diào)主和弦，與其他幾個(gè)例子不同的是這里以原位分解和弦開始，并不是以第二轉(zhuǎn)位開始；高達(dá)高點(diǎn)后級(jí)進(jìn)下行伴以終止感結(jié)束；值得注意的是這些“曼海姆火箭”的高點(diǎn)都是在和弦的三音。

典型的曼海姆火箭還可見于比《第五交響曲》早十多年前創(chuàng)作的《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂章中，這里主題樂匯建立在f 小調(diào)，從主和弦的五音向上攀升至高兩個(gè)八度的五音后轉(zhuǎn)向下進(jìn)行，是一個(gè)建立在主和弦上的樂思。這個(gè)主題可以分成兩個(gè)動(dòng)機(jī)，第一部分是主和弦的向上琶音直到圓滑線前，也就是曼海姆火箭；第二部分是帶有裝飾性迂回的短小動(dòng)機(jī)。之后這個(gè)樂匯在上五度陳述，用第二動(dòng)機(jī)發(fā)展出后四小節(jié)構(gòu)成一個(gè)完整樂句。

在《第五交響曲》第三樂章的主題a 中，“曼海姆火箭”建立在c 小調(diào)，同樣從主和弦的五音不斷向上攀升到主音后轉(zhuǎn)向下進(jìn)行，但是在這里進(jìn)行到了屬和弦音，曼海姆火箭原本均勻的節(jié)奏也在第二小節(jié)被打破，增加了一定的律動(dòng)性。當(dāng)然，不被傳統(tǒng)規(guī)則束縛也是貝多芬創(chuàng)作的特色之一，必須要提的是，筆者認(rèn)為最不同于《第一鋼琴奏鳴曲》的是曼海姆火箭只是作為這個(gè)主題的一部分，無法與后面的材料割裂開。對(duì)比十多年前用相似手法創(chuàng)作的主題，貝多芬一直在繼承中創(chuàng)新、創(chuàng)新中發(fā)展，在他的筆下似乎一個(gè)樂匯有無數(shù)種變化。

四、復(fù)調(diào)思維的運(yùn)用

貝多芬的創(chuàng)作一定程度繼承了曼海姆樂派的創(chuàng)作手法，曼海姆樂派以主調(diào)音樂風(fēng)格創(chuàng)作為主，同時(shí)也繼承發(fā)展了巴洛克時(shí)期的音樂創(chuàng)作風(fēng)格，這時(shí)的復(fù)調(diào)手法還是與巴赫、莫扎特相似的，到后期貝多芬形成自己獨(dú)具特色的復(fù)調(diào)形式。

第三樂章的主題c 便以賦格的形式出現(xiàn)，第一部分在大提琴的基礎(chǔ)上先后加入大管、二提琴、一提琴；第二部分也是從大提琴開始，依次加入中提琴、大管、二提琴、一提琴，這部分不僅有模仿復(fù)調(diào)，還有單簧管和二提的一個(gè)二聲部與其呼應(yīng)，相比第一部分，其音樂語言更加豐富；第三部分由貝斯開始先后加入中提琴、二提琴、一提琴后旋律到長笛聲部，使用交接法從長笛到雙簧管、單簧管最終到大管，由此形成音色對(duì)比。

該主題與“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)也存在些許關(guān)聯(lián)，命運(yùn)動(dòng)機(jī)的節(jié)奏是三短一長，c 主題一開始在這里的節(jié)奏是一長三短，有點(diǎn)將節(jié)奏逆行的意味。由于貝多芬在學(xué)習(xí)音樂的過程中，受到了巴赫一定的影響，在音樂創(chuàng)作中很大程度上承襲了巴赫復(fù)調(diào)的創(chuàng)作思維和技術(shù)手段，這一段復(fù)調(diào)非常具有巴赫的作品風(fēng)格，貝多芬也在晚期創(chuàng)作出大量的復(fù)調(diào)作品，貝多芬似乎作為“創(chuàng)新”的代名詞，不斷地突破自我，他把賦格以賦格段的形式融入到主調(diào)音樂作品創(chuàng)作中，并將結(jié)構(gòu)進(jìn)行更多自由化的發(fā)展。

五、結(jié)語

貝多芬將古典主義音樂推向巔峰，開啟了浪漫主義音樂的先河，創(chuàng)作了32 首鋼琴奏鳴曲，不斷探索奏鳴曲式的可能性，32 首奏鳴曲也被稱為“奏鳴曲式的百科全書”，幾乎涵蓋了所有奏鳴曲式結(jié)構(gòu)內(nèi)部變化的可能性。在《第五交響曲》的主題構(gòu)建特征上顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的古典風(fēng)格，同時(shí)整部作品的主題間也顯示出不可分割的聯(lián)系。貝多芬在學(xué)習(xí)音樂的過程中受到了巴赫一定的影響，將巴赫常用的裝飾音融在旋律中。正如上文提到的，貝多芬是繼承者、創(chuàng)新者，在繼承和發(fā)展中，致力于發(fā)展屬于自己的風(fēng)格，一生提倡自由平等與命運(yùn)頑強(qiáng)斗爭(zhēng)，永不服輸?shù)乃?，又是?jīng)歷了怎樣的生活，才能寫下如此多震撼人心的作品。貝多芬的作品總是能讓人熱淚盈眶，蘇珊朗格說：“藝術(shù)作品本身也是一種包含著張力和張力的消除、平衡和非平衡以及節(jié)奏活動(dòng)的結(jié)構(gòu)模式，它是一種不穩(wěn)定的然而又是連續(xù)不斷的統(tǒng)一體，而且它所表示的生命活動(dòng)本身也恰恰是這樣一個(gè)包含著張力、平衡和節(jié)奏的自然過程”，張力、平衡、節(jié)奏在貝多芬的作品里展現(xiàn)得淋漓盡致。