“輪軸變相，載同其符”

摘 ?要：托尼·克拉格是極具影響力的英國(guó)雕塑家。他的雕塑作品極富視覺性，運(yùn)用觀念將材料中的“第二自然”和“物感”表現(xiàn)出來。雖然克拉格雕塑作品的抽象造型，時(shí)常令觀者感到不解，但其作品在精神底蘊(yùn)上一直離不開對(duì)物質(zhì)、自然、和人類情感的互動(dòng)。透過克拉格的藝術(shù)生涯解析其雕塑作品為例，其中滿含“第二自然”的情感溫度和審美意味。

關(guān)鍵詞：托尼·克拉格;現(xiàn)代雕塑;第二自然

在19世紀(jì)末之前，藝術(shù)世界只占據(jù)人類生活中很小的一部分，而杜尚的出現(xiàn)，像是一個(gè)指向標(biāo)，改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程，宣告了藝術(shù)邊界的消融。這時(shí)的藝術(shù)家意識(shí)到，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候可以睜開第三只眼，用到第三只手，將多元的生活拉入藝術(shù)世界，從而改變?nèi)藗儗?duì)一件事物的固定印象。托尼·克拉格（Tony Cragg）雖受益于達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)和貧窮藝術(shù)等新潮的藝術(shù)流派的影響，但他并沒有被紛繁復(fù)雜的亂象“搞昏頭”，而是專注于自身的藝術(shù)創(chuàng)作。托尼·克拉格的創(chuàng)作觀念對(duì)于現(xiàn)代雕塑如何從“第一自然”轉(zhuǎn)換到具有“神”“靈”“韻”的“第二自然”有著啟迪價(jià)值。

一、托尼·克拉格的藝術(shù)初探

（一）對(duì)材料興趣的生成

克拉格于1949年出生于英國(guó)利物浦的一個(gè)電氣工程師家庭，少年時(shí)主修生物化學(xué)專業(yè)，并曾在橡膠實(shí)驗(yàn)室擔(dān)任實(shí)驗(yàn)助理。17歲的他雖還未正式學(xué)習(xí)藝術(shù)，但這段經(jīng)歷培養(yǎng)了他對(duì)于材料屬性的辨認(rèn)能力和獨(dú)立思考的理性精神。1968年，隨著自身對(duì)藝術(shù)興趣的增加和朋友的鼓勵(lì)，克拉格開始了他的學(xué)藝之路。雕塑其實(shí)并不是他最早接觸的藝術(shù)形式，克拉格是在日復(fù)一日的學(xué)習(xí)和工作之中被雕塑藝術(shù)的活力和趣味所吸引的。他認(rèn)為，“每天都有無數(shù)的材料被做成建筑、車、衣服、食物，但是每一天被做出的雕塑卻少得可憐。所以雕塑是一種很稀有的工作，它展現(xiàn)了材料的潛能，不同形態(tài)的可能性”。所以，一方面基于對(duì)生物化學(xué)學(xué)習(xí)的積淀，克拉格對(duì)創(chuàng)作雕塑的材料產(chǎn)生了濃厚的興趣，另一方面，克拉格從一絲不茍的實(shí)驗(yàn)室中脫身，從藝術(shù)的角度來探索材料本身所散發(fā)出感情和意義。

（二）生活材料的堆疊形式

在早期，托尼·克拉格多使用當(dāng)時(shí)流行的疊、摞、拼貼等方式對(duì)彩色塑料、陶瓷、石膏、木材、鋼鐵、青銅、橡膠進(jìn)行創(chuàng)作，如托尼·克拉格于1975年創(chuàng)作的《垛》，現(xiàn)收藏于泰特美術(shù)館。在這件作品中，他選擇了大量被人使用過的廢棄材料，如零碎的建筑材料、工具、舊手套、舊報(bào)紙、舊車座等，從而組成一件極富體量感的正方體。多種各樣的現(xiàn)成品來自于生活的方方面面，使這件雕塑作品充滿了時(shí)間沉淀的厚重感和人的情感溫度。更重要的是，這件作品本身并沒有粘合劑的介入，每一次展出都意味著一次重新的搭建，其中蘊(yùn)含的新與舊、部分與整體、毀壞與重生等都是克拉格這一系列的母題。而后獲得特納獎(jiǎng)的《大教堂》《云》等作品都可算作他從早期向成熟的過渡階段的作品。

在一次次嘗試的過程中，克拉格已形成了相對(duì)成熟的個(gè)人語(yǔ)言形式，對(duì)創(chuàng)作也越來越熟練，但漸漸的，他更渴望與真實(shí)的自然互動(dòng)，這與他遷居風(fēng)景秀美的伍珀塔爾有著直接關(guān)系。在克拉格工作室旁邊有一個(gè)巨大的自然保護(hù)區(qū)，山區(qū)多森林，他常常能看到小鹿或者其它的動(dòng)物跑來跑去。藝術(shù)家在長(zhǎng)期生活體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上受到感觸，激起審美欲望，這種親近自然的態(tài)度將他引向?qū)θ伺c自然兩者之間關(guān)系的探索。

二、材料與“自然”中的抽象

（一）現(xiàn)代雕塑對(duì)材料的態(tài)度

由于托尼·克拉格個(gè)人的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，他對(duì)雕塑材料具有明顯觀念性的選擇。雕塑中的材料不僅是構(gòu)造雕塑的物質(zhì)載體，同時(shí)也是最為基礎(chǔ)、最為直接傳遞個(gè)人藝術(shù)態(tài)度和表達(dá)作品本體審美意蘊(yùn)的部分。古典雕塑中的材料往往是被選擇的，是依附于形體塑造的，而現(xiàn)代雕塑中材料則是主動(dòng)展現(xiàn)給觀者感官進(jìn)行欣賞活動(dòng)的，具有獨(dú)立的語(yǔ)言價(jià)值。對(duì)于材料，現(xiàn)代雕塑藝術(shù)家更注重其文化屬性，他們不僅將材料的獨(dú)特屬性作為創(chuàng)作中的一環(huán)，使欣賞者能獲得不同的視覺感觸，同時(shí)還希望充分地表現(xiàn)材料本身，賦予其精神內(nèi)涵。如康斯坦丁·布朗庫(kù)西在《沉睡的繆斯》這件作品中，他將大理石作為內(nèi)里翻鑄成青銅，并且在青銅上直接進(jìn)行創(chuàng)作。青銅被磨制而成的反光表面隨著光線展現(xiàn)著比大理石更具流動(dòng)性的特質(zhì)，卻又承載了大理石堅(jiān)實(shí)的體量感，以體現(xiàn)深沉的歷史感和經(jīng)典命題永恒不朽的生機(jī)。

（二）對(duì)主體精神的內(nèi)探

從托尼·克拉格的作品來看，《早期形式》系列中所展現(xiàn)的多是具有延伸感的容器形象，這是他的創(chuàng)作中的一個(gè)重要文化符號(hào)。一方面，克拉格本人對(duì)麥麩制品過敏，這讓他對(duì)人類的消化系統(tǒng)產(chǎn)生極大的興趣;另一方面他運(yùn)用“容器”所反映的吐納與更新，體現(xiàn)著在人們需求的物質(zhì)的同時(shí)也可以誕生出新的物質(zhì)，進(jìn)而生生不息地綿延流傳。

容器旋轉(zhuǎn)的過程和狀態(tài)，使作者看到了運(yùn)動(dòng)的另一種表現(xiàn)方式，即以雕塑的方式將時(shí)間凝固下來。這個(gè)系列代表著他從初期的觀看世界回到了觀察自身。如1995年創(chuàng)作的《分泌物》，這件作品用將近19萬(wàn)骰子粘合制成，骰子就像人體的毛孔，卻又不附著在具體的人像之上，水滴狀向下蔓延的流動(dòng)感又如同正在消化的胃腔。之后的《同伴》《操控》等作品都可以說是就此而衍生的進(jìn)一步探究。克拉格稱自己為“雜食者”，也就是說，不只是廢棄物所體現(xiàn)的社會(huì)溫度，人體內(nèi)部包括細(xì)胞及DNA在內(nèi)的任何部分都是他所表現(xiàn)的空間，都是克拉格眼中的“自然”世界，克拉格由此出發(fā)，加入屬于藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)人感受，使雕塑作品具有“第二自然”的意味。

三、對(duì)材料世界的“第二自然”的探求

（一）“第二自然”的美學(xué)辨析

“第二自然”是西方美學(xué)理論中的一個(gè)概念，其最早可追溯到亞里士多德的“摹仿說”與達(dá)芬奇的“鏡子說”，而最早有根據(jù)地提出是在康德著作中對(duì)“另一個(gè)自然”的解釋?？档抡J(rèn)為，第二個(gè)自然是超感性的、樸素單純的，具有無人為的合目的性。它是一種心靈的自然，雖有其理性規(guī)則，但這種“第二自然”是超感性的。康德之后，歌德、麥克道爾、盧卡奇、馬克思等人都對(duì)其進(jìn)行了語(yǔ)義上的補(bǔ)充。而想要真正了解“第二自然”就要先清楚它與“第一自然”的區(qū)別。首先，“人與自然”一直是藝術(shù)創(chuàng)作中的重要命題，幾乎所有藝術(shù)門類都有對(duì)它的闡述。黑格爾認(rèn)為“自然”是理念要實(shí)現(xiàn)自身所要經(jīng)歷的他者，認(rèn)為具有美學(xué)意義上“自然”指的是一種外在性的世界的本質(zhì)。托尼·克拉格同樣認(rèn)為“自然”也應(yīng)包含個(gè)人精神的外化，人的思維、意識(shí)、觀點(diǎn)都是其“自然”的范疇，“自然”性質(zhì)應(yīng)是與人密切相關(guān)的，是生動(dòng)的、能動(dòng)的、有情的。簡(jiǎn)單來說，“第一自然”就是表層所呈現(xiàn)出的一種客觀的自然，藝術(shù)家通過“臨春風(fēng)”而“思浩蕩”，通過“江山助”而“瀟灑”成詩(shī)。與此相對(duì)，“第二自然”指的是內(nèi)涵層次上的心靈上的自然，通過“吾師心，心師目，目師華山”來“運(yùn)諸指掌”“明神降之”，得到形神的表達(dá)?？死窦词腔诖藢⒉牧系膬r(jià)值與價(jià)值的規(guī)律賦予形態(tài)。

（二）雕塑作品中“第二自然”的表現(xiàn)

欣賞克拉格的作品時(shí)，我們可能不會(huì)在第一時(shí)間感受到美的沖擊，甚至?xí)?duì)那些不常見造型與純色會(huì)產(chǎn)生距離感，但是事實(shí)上，克拉格本人在設(shè)計(jì)藝術(shù)品時(shí)并沒有在乎這些作品是否在人眼中是美的。他作品中的形狀“都是非現(xiàn)實(shí)的，它們體現(xiàn)了我的幻想和我對(duì)某種形狀的情感”?？死裉寡裕骸翱茖W(xué)不是很有意思的東西，但科學(xué)可以幫助我們觀察這個(gè)世界。”如在作品《哈姆雷特》中無論其形象是否以某地的自然風(fēng)光為藍(lán)本，最后展現(xiàn)在我們面前的抽象形式，由遠(yuǎn)及近，都能看到克拉格情感的律動(dòng)?？死裨谶@一時(shí)期，將自然形態(tài)拉入城市生活之中，并且多次將自己的展覽名定為“第二自然”，其命名的寓意蘊(yùn)含著他在創(chuàng)作時(shí)保持的哲學(xué)思考。

雕塑藝術(shù)不像一般的架上藝術(shù)，它以三維立體的形式作用于欣賞者的感官，“材料”與“物質(zhì)”是克拉格經(jīng)年累月研究的核心?？梢哉f，材料的世界便是克拉格的客觀自然，克拉格為其展覽取“第二自然”之名，不僅是對(duì)客觀自然和個(gè)人內(nèi)部的生理探究，更是個(gè)人主體心靈和材料特性具體抽象形態(tài)的抒發(fā)。這種觀念在2003年《彎曲的思想》中便可見一斑，但最為經(jīng)典的還是《視點(diǎn)》這件作品?！兑朁c(diǎn)》是由三件向上延伸的黑色銅塑組合而成的，像它的名字一樣，藝術(shù)家仿佛是用游離視角去看待事物。被擠壓的器官、人形和自然形態(tài)在理性的思考下得以整合設(shè)計(jì)，形成既體現(xiàn)材料本身價(jià)值又富有人性化語(yǔ)言的面貌。克拉格認(rèn)為實(shí)用主義侵吞著藝術(shù)世界，而他只想對(duì)材料內(nèi)涵的藝術(shù)美感進(jìn)行求索，不涉及任何其它因素，也不具有可用“價(jià)值”。后期的作品如2013年的《奔跑者》和2019年以《堆疊》重新命名的青銅雕塑作品中都滲透著他的創(chuàng)作初衷，是他藝術(shù)語(yǔ)言的更深層次的延伸。

（三）螺旋的動(dòng)態(tài)力量

螺旋上升與擠壓是克拉格雕塑語(yǔ)言從堆疊形式轉(zhuǎn)型后最典型的特征，“若納水輨，如轉(zhuǎn)丸珠”，使“荒荒坤軸，悠悠天樞”跟隨情感動(dòng)態(tài)扭轉(zhuǎn)而延伸，在動(dòng)與靜相交合的過程中，使動(dòng)勢(shì)力量得以凝練。同時(shí)，從藝術(shù)欣賞角度來看，當(dāng)欣賞者圍繞于作品周圍，傾注更多的眼光去觀察這些陌生的視覺形式時(shí)，便給以靜寓動(dòng)的雕塑藝術(shù)增賦予了一層視知覺層面上“勢(shì)”的流轉(zhuǎn)變動(dòng)。

2021年11月5日，托尼·克拉格的個(gè)展于里森畫廊上海空間啟幕，展出創(chuàng)作于2018年至2021年之間7件雕塑作品?！暗袼艿牟豢伤甲h之處，在于它能創(chuàng)造新的形態(tài)，締造新的體驗(yàn)與情感。”從這次展出的作品來看，克拉格一是對(duì)原有擠壓、重疊、螺旋上升的風(fēng)格面貌進(jìn)行再探索;二是為雕塑作品帶來了當(dāng)代性的新生機(jī)與活力。如克拉格于2020年創(chuàng)作的《無題》（如圖1），感發(fā)于全球性疫情蔓延時(shí)期，雖依舊是對(duì)銅材料的使用，卻不同于以往非具象形態(tài)螺旋形式的壓力感，這次他采用了大小不一、層層堆積的膠囊型、長(zhǎng)橢圓形和圓形的藥品形象組成，斜向與垂直的堆疊形象與綠色漆色內(nèi)外結(jié)合，形成統(tǒng)一的整體。據(jù)藝術(shù)家解釋，這件作品代表的是“健康問題和藥物在我們生活中的角色”。由此可見，克拉格已在個(gè)人風(fēng)格的延續(xù)中加入了時(shí)代的因素，但目前這種加入仍是淺層次的結(jié)合，藝術(shù)家本人是否會(huì)在之后的藝術(shù)創(chuàng)作中保持并豐富此種意涵仍未可知，但可以明確的是，他對(duì)材料世界的追求是永不止息的。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，托尼·克拉格運(yùn)用不同的材料演繹出了豐富而純粹的語(yǔ)義和醇厚的審美意味。這種意味是他對(duì)材料認(rèn)知的審美態(tài)度，即在尊重各種材料的自身審美屬性的基礎(chǔ)上，將藝術(shù)家自我的審美自律性賦予其中，從而形成一種來自材料內(nèi)外的彼此交融的審美形態(tài)?？死窈侠磉\(yùn)用科學(xué)技術(shù)的助力，始終保持著理性而獨(dú)特的創(chuàng)作初衷，如他本人所說：“藝術(shù)的美妙就在于，你可以從另一個(gè)人的視角去審視這個(gè)世界，通過他們的感官去感知這個(gè)世界。這是純粹個(gè)人的體驗(yàn)。這是我們欣賞藝術(shù)作品時(shí)的特權(quán)?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1]于露.托尼·克拉格：一個(gè)純粹的物質(zhì)主義者[J].公共藝術(shù)，2010（3）：94-99.

[2]王筱淇，李昌菊.材料即一切——托尼·克拉格的雕塑[J].藝術(shù)教育，2013（9）：153.

[3]陳鋼.試談材料語(yǔ)言的表現(xiàn)性——以托尼·克拉格作品為例[J].美術(shù)，2016（9）：146-147.

[4]郅敏.物質(zhì)并不低人一等——托尼·克拉格的雕塑藝術(shù)[J].美術(shù)觀察，2013（7）：121-128.

[5]佘巍.觸摸可能——淺析托尼·克拉格作品[J].大眾文藝，2014（22）：31.

[6]劉玉玖，申雷.托尼·克拉格的繼承與批判[J].大眾文藝，2013（19）：36.

作者簡(jiǎn)介：姚曉彤，首都師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：中國(guó)美術(shù)史論。