試析清代外銷瓷中的“南京樣式”

許哲　路昊

瓷器是中國的一項偉大發(fā)明。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)表明，自唐代起，瓷器便作為重要的商品遠銷海外。明清兩朝，景德鎮(zhèn)的制瓷業(yè)達到了歷史巔峰時刻，不但占有國內(nèi)市場，大量產(chǎn)品也行銷世界各地，廣受歡迎。在歐洲，一度被美譽為“白色金子”。明代晚期以來，為迎合外國人審美，眾多專屬外銷的紋樣應運而生，其中山水樓閣紋便是較為常見的一類，流行時間長，且對歐洲本土瓷器影響深遠。

一、青島市博物館藏清代青花山水樓閣紋瓷器概況

青島市博物館收藏有10件清代青花山水樓閣紋外銷瓷器，其中盤一組8件、溫盤1件、蓋盆1組，現(xiàn)簡介如下：

1.青花山水樓閣紋盤（圖1）

一組8件。形制、尺寸、紋飾相同。高3.5、口徑16、底徑10厘米。

1972年經(jīng)青島市文物商店撥交入藏。盤敞口，淺腹，弧壁，圈足。盤內(nèi)以青花為裝飾，口沿施一周醬色釉，內(nèi)壁繪有一周錦地紋，盤心繪有人物，山水，樓閣亭臺、樹木、漁人泛舟、小橋等。青花色澤濃艷，構(gòu)圖飽滿，盤外至底部均施白釉。

2.青花山水樓閣紋溫盤（圖2）

高4.1、口徑23.7、底徑13.5厘米。

1958年收購于青島市圖書館，后入藏。溫盤葵口，成八邊形，寬緣，內(nèi)心下凹，腹內(nèi)中空，可注入熱水保溫。左側(cè)飾有帶孔流，右側(cè)飾柄，是為雙鎜耳。通體施白釉青花，青花色澤明艷。寬口沿內(nèi)、器底各飾一周方格紋帶，器內(nèi)心飾亭臺樓閣、遠山近水、小橋、樹木、漁人小舟、成群飛鳥等。外口沿飾有六組折枝花草紋，一側(cè)耳上以留白形式繪有一朵小菊花。所繪紋飾清新秀麗，布局疏密有致。

3.青花山水樓閣紋蓋盆（圖3）

高8.5、長口徑23.5、寬口徑18.5、底長13.5、底寬10厘米。

1983年于一位青島市民處收購，后入藏。盆整體似菱形，分器身、器蓋兩部分?；谕庹?，平沿，淺腹，弧壁，平底。通底施白釉青花，青花色澤深沉。器內(nèi)中心與蓋面飾山水亭臺、小橋、樹木、人物、小舟等，外圍一周幾何紋。蓋面飾有一鈕。器外壁飾有折枝花卉，底部無釉，胎質(zhì)較為細膩，可見斑斑點點狀的火石紅。

以上三組山水樓閣紋瓷器，均以亭臺樓閣、山水、高大的樹木、扁舟漁人、小橋等圖案為主題元素。此紋樣，曾一度作為“中國風”的代表，風靡18?19世紀的歐洲，歐洲人稱此紋飾為“南京樣式”（Nankin Pattern）。

二、何為“南京樣式”

“南京樣式”主題元素分明，形式也較為固定，其主題紋樣是以樓閣、山水、樹木為主的風景圖案，邊飾或為幾何紋，或為幼苗狀、蜂巢狀紋飾帶等，其名稱來自于一艘沉船。1752年，荷蘭商船“哥德馬爾森號”（圖4）（Geldermalsen）沉沒于印度尼西亞海域附近，1984年，由荷蘭商人邁克·哈徹（Michael Hatcher）打撈出水，船上運載大量中國瓷器、雜項及黃金。根據(jù)荷蘭東印度公司的檔案記載，此船裝載的黃金共有147件，邁克·哈徹打撈到了125件。多數(shù)是中國的金條和金錠（金元寶），并帶有中文標志或印記。從當時的書信記錄來看，這些黃金據(jù)稱大都購買自南京。船上山水樓閣紋樣的青花瓷器被歐洲人稱為“南京樣式”，這些船貨史稱“南京貨物”，因此，該船又被稱為“南京貨船”或“南京號”。

沉船上的瓷器以景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的青花瓷為大宗，另有少量紫砂器、釉上彩瓷及福建瓷器。在南京城的歷史上，不曾生產(chǎn)過瓷器，后經(jīng)考證，“哥德馬爾森號”的始發(fā)港為中國廣州，而并非南京。船上瓷器為何被冠以“南京”之名？其實，這與當時南京的歷史地位是分不開的。明清之際，南京是中國的第二大城市，無論是經(jīng)濟還是政治上，都具有舉足輕重的地位。南京曾是明清兩代重要的造船地，擁有眾多聞名國內(nèi)的造船廠，如曾修造鄭和下西洋的寶船廠、專志中記載的龍江船廠等;南京也是國內(nèi)重要的紡織中心，清代的江寧織造府曾是為皇室貴族供應絲織用品的“皇商”。在世界上，南京同樣有著舉足輕重的地位，某些方面，其發(fā)達程度遠超歐洲城市。意大利傳教士利瑪竇在其《利瑪竇中國札記》中寫到：“南京這座城市超過世上所有其他的城市，而且在這方面，確實或許很少有其他城市可以與它匹敵或勝過它。它真的到處都是殿、廟、塔、橋，歐洲簡直沒有能超過這些的類似建筑。在某些方面，它超過我們的歐洲城市。”基于以上幾點，一方面，歐洲人眼中的“南京”代表了高品質(zhì)、高質(zhì)量，是品味的代名詞，一度被瘋狂追捧，將來自中國高品質(zhì)的貨物均冠以“南京”名號;另一方面，由于當時認識的不足，歐洲人誤以為質(zhì)地精良、紋樣精美的瓷器是由南京出口，遠銷歐洲的。所以，便有了“南京樣式”這一稱呼。

三、“南京樣式”的來源

18世紀的歐洲，“中國風”盛行，尤其是在英國，城市中興建大量帶有中國元素的建筑，“在公園里，草坪花圃都用交叉形狀的中國籬笆圍了起來，小溪流上架著精致的中國拱橋，在橡樹和山毛櫸樹之間冒出了大批的異國情調(diào)的小廟”。在瓷器中，“南京樣式”雖為典型外銷紋樣，但其構(gòu)成元素卻取自中國傳統(tǒng)山水題材，并根據(jù)歐洲人的審美進行改良定制，意圖通過包含中國元素紋飾的器物來滿足其對中國生活的好奇。

“南京樣式”脫胎于中國傳統(tǒng)山水藝術(shù)，追溯其來源，在晚明時期的版畫及同期水墨繪畫中均可尋找到影子。

（一）木刻版畫

明末清初，是文學藝術(shù)發(fā)展的黃金時代，隨著戲曲、小說的高度繁榮，木刻版畫也達到了前所未有的巔峰時刻。眾多繪畫名家參與其中，與雕版刻手聯(lián)袂，大大提升了版畫的質(zhì)量，將其發(fā)展推向了高潮，如陳洪綬曾參與《西廂記》《水滸葉子》《九歌圖》等版畫插圖的繪制，豐富了版畫的藝術(shù)創(chuàng)作。

明代的木刻版畫題材廣泛，雅俗共賞，流派眾多。發(fā)展至晚明時期，以徽州版畫最為突出，后來者居上，獨步一時。木刻版畫較中國傳統(tǒng)水墨畫相比，表現(xiàn)形式更為程式化，線條簡單明了，作為藍本，易于在瓷上作畫?；罩莅娈嫷呐d盛，直接影響到與之地域相鄰的江西景德鎮(zhèn)，成為陶瓷窯工的繪畫范本。明天啟、崇禎，清順治、康熙四朝瓷器上的大量繪畫均可在晚明版畫中尋找到原型，所繪題材廣泛，涵蓋戲曲故事、山水畫、歷史典故等等。

《唐詩畫譜》《詩余畫譜》是徽州版畫的兩部代表作，選取唐詩、宋詞中富有詩情畫意者，配以插圖，畫風遙追宋元名家，將詩意以具象的形式表達出來，更為直觀具體，文字、圖畫互為補充。在創(chuàng)作時，注重意與景的烘托渲染，使詩、畫情景相融。

詩詞的創(chuàng)作往往寄情于景，借用景色抒發(fā)情感?！短圃姰嬜V》《詩余畫譜》版畫中，大面積以景致烘托者不在少數(shù)，如李世民的《太宗皇賜房玄齡》（圖5）、虞世南的《春夜》（圖6）、韋元旦的《雪梅》（圖7）、晏幾道的《如夢令·春恨》（圖8）、蘇軾的《滿庭芳·警悟》（圖9）等根據(jù)詩詞創(chuàng)作的插圖，構(gòu)成繪畫的主體元素包括遠山近水、亭臺樓閣、高大的樹木、小橋、漁舟、飛鳥等中的幾類，隨詩意進行有機組合搭配，已初具“南京樣式”的雛形，從以上幾幅版畫的構(gòu)圖、畫意，可見，其對后來風靡歐洲的“南京樣式”的產(chǎn)生具有一定影響，起到了啟蒙的作用。

（二）中國傳統(tǒng)山水畫

中國山水畫在隋唐時期由襯托人物的附庸變作獨立的繪畫門類而存在;宋元時期發(fā)展至高峰，院體畫與文人畫共同并進，名家輩出，成為繪畫體系中的重要流派，占據(jù)緊要位置，且對明清及后世的影響深遠。

“南京樣式”的流行與“定型”期主要為清代的中晚期，與同時代的中國傳統(tǒng)文人山水畫在構(gòu)圖、畫面主體元素及畫意等方面表現(xiàn)出高度的相似?，F(xiàn)選取青島市博物館收藏的清代中晚期山水畫中幾例較為典型者，做以分析探討。

清佚名絹本設色《山水圖》軸（圖10）、清袁桐絹本《團扇書畫》聯(lián)珠立軸第二扇面（圖11）、清肖金紙本設色《山水》立軸（圖12）、清王功后紙本淡著色《山水屏》第三條屏（圖13），畫面以平遠或高遠法構(gòu)圖，繪遠山近水，山下林木繁生，山間溪流淙淙，岸邊垂柳飄揚。樹木掩映中，亭閣水榭隱于其間，亦不乏閑逸者在觀景，畫面內(nèi)容表達相似。瓷器上山水繪畫，多參考借鑒中國水墨畫的構(gòu)圖方式，在摹仿過程中，在構(gòu)圖上進行調(diào)整，根據(jù)器形、購買者的審美需求等實際情況，以繪畫中的母題元素進行重新編排調(diào)整，進行加法或減法，在承襲傳統(tǒng)繪畫基礎上，完成了再創(chuàng)作?！澳暇邮健敝械闹黧w構(gòu)成元素在同期山水畫中均可找到，在構(gòu)圖上遠處繪山，近處寫水，或是一江隔兩岸，高大樹木掩映著樓閣，二者間存在著借鑒與模仿，可見，中國傳統(tǒng)山水畫對“南京樣式”產(chǎn)生的深遠影響。

四、“南京樣式”的分期

“南京樣式”外銷瓷器從康熙時期就已初見雛形，流行時間長，一直燒造至清代晚期，不曾間斷。雖然主題紋飾以山水、樓閣、小橋、寶塔等為主要構(gòu)成，但構(gòu)圖并非一成不變，其發(fā)展演變具有一定規(guī)律，筆者認為大致可以分四期：

第一期：康熙晚期到乾隆早期。這一時期最大的特點是“一江隔兩岸”，畫面以中間的“水”為分割線，近乎均勻地將山水分為近景和遠景。一般遠景多飾城墻、寶塔，近景為亭臺水榭。邊飾往往比較窄，繪畫簡單，有的為幾何紋，有的為折枝花卉紋，主要是突出風景主題。所以我們看到第一期的“南京樣式”留白比較多，更符合中國人的審美，突顯出一種繪畫美的意境。在繪畫上注重細節(jié)的表達與處理，筆觸細膩，繪制精細，渲染層次豐富（圖14、圖15）。

第二期：乾隆中晚期。構(gòu)圖上從之前的“橫線”分割，逐漸演變?yōu)椤柏Q線”或“之”字分割，此時期的遠景往往在整個畫面的左上方或右上方，近景在與之相對的側(cè)下方。更加突出近景，增加近景的比重，遠超遠景。尤其到了乾隆晚期，近景處的山水、樓閣、小橋較為醒目突出，有的小橋上還繪有行人，這在乾隆早、中期是比較少見的。這一時期的遠景繪畫中不見前期的城墻，以寶塔或小樓閣為主。整個畫面留白減少并趨于繁復，整體構(gòu)圖疏密有致。“哥德馬爾森號”沉船上的青花瓷器便屬于這一時期（圖16、圖17）。

第三期：乾隆末期到嘉慶時期。這一時期，柳樹占據(jù)了畫面中的主導地位，樹冠大且多成飄動狀，十分突出醒目，這種柳樹的樣式一直影響至清代晚期。此時期樓閣的位置由畫面一側(cè)向中間移動，幾乎靠近畫面的中心位置。整體布局上，畫面繁密，留白較少，繪制精細，渲染富有層次。邊飾較前期變寬，多為錦地裝飾，上有幼苗紋或連珠紋等。西方學者將此時期的紋飾視為典型“南京樣式”（圖18～圖20）。

第四期：道光到清代晚期。這一時期的“南京樣式”瓷器畫面中的樓閣占據(jù)中心位置，比重增加。整體畫風開始變得草率，青花渲染淺薄，層次感不及前期。整體布局上，原本在一側(cè)的樓閣、柳樹現(xiàn)分列兩端，顯得畫面較為凌亂。畫工不甚工整，線條雜亂、僵硬，且存在銜接不當者，部分渲染溢出輪廓線外。有的閣樓、小橋略顯歪斜，畫面整體看上去較為呆板、圖像化，毫無美感，不及前朝的生動，無生機勃勃感。隨著歐洲瓷業(yè)的發(fā)展興盛，此時期景德鎮(zhèn)外銷瓷的燒造數(shù)量也大為減少，其黃金時代漸漸遠去（圖21）。

五、青島市博物館藏“南京樣式”瓷器年代探討

根據(jù)上述“南京樣式”瓷器分期可見，其發(fā)展演變具有明顯規(guī)律性，每一時期特征明顯。青島市博物館收藏的3組“南京樣式”瓷器，根據(jù)其紋飾面貌特征、青料渲染程度分析，分別歸屬于第三、第四期，具體如下：

青花山水樓閣紋盤，從整體構(gòu)圖上看，紋飾繁密留白較少，繪畫精細，近景占據(jù)畫面主要位置，樓閣柳樹醒目，游人撐傘行走于石橋上;錦地邊飾帶較寬，青花發(fā)色深沉，放大可見其渲染富有層次感。以上特征符合“南京樣式”第三期，與圖18、圖19相似，故將此組瓷盤的年代定為清乾隆末至嘉慶時期較為合適。

青花山水樓閣紋溫盤，柳樹位于畫面醒目位置，樹冠披散分為四組。畫面飽滿，構(gòu)圖疏密有致。繪畫細膩，筆觸清晰。青花色澤明艷，具有清中期風格。以上特征符合“南京樣式”第三期，與圖20相似。但從構(gòu)圖上來看，較青花山水樓閣紋盤紋飾舒朗，與之相比，時間應略晚，定為清嘉慶時期較為合適。

青花山水樓閣紋蓋盆，整體畫面略顯單薄，圖案化傾向明顯，繪畫線條處理較為粗糙，小橋、樓閣的繪制略有歪斜。青花發(fā)色藍中泛灰，渲染較為稀薄，尤其是邊飾帶的處理上，尤顯草率，個別處微露白胎，錦地上稀疏飾有*紋，間距不等，繪制粗糙。以上特征符合“南京樣式”第四期，與圖21相似，故將此蓋盆的年代定為清道光至清代晚期較為合適。

六、結(jié)語

清代外銷瓷是中西文化交融下的產(chǎn)物，“南京樣式”作為外銷瓷中“中國風”的代表，曾風靡18～19世紀的歐洲，并對后來英國斯波德瓷廠（Spode）“柳樹圖案”瓷器的產(chǎn)生、制造影響深遠。相似的紋飾在其發(fā)源地經(jīng)歷了由興到衰，與此同時，卻在歐洲逐漸壯大并成為其具有代表性的裝飾紋樣，這是中西文化交流的表現(xiàn)?！澳暇邮健币娮C了東西方這段兼并包容、從陌生到共鳴的歷史。

（責任編輯：李紅娟）