《陶庵夢憶》于文學(xué)選本中的經(jīng)典化探析

摘 ?要：《陶庵夢憶》的部分篇章已成為現(xiàn)當(dāng)代各種古代文學(xué)選本的必選篇目，然而在清代，即便是專錄小品的文選，也不曾選錄此書中的文字。除了書本流傳有限等因素以外，最根本的原因是清人多將此書當(dāng)作史料對待。20世紀(jì)二三十年代，新體散文的發(fā)展促進(jìn)了周作人等作家對此書的重新定性，書中的很多篇章也在那時(shí)奠定了其經(jīng)典地位。這些名篇在行文風(fēng)格上類似言談，在表達(dá)上注重意象與感受的傳遞，在內(nèi)容上尚奇，表現(xiàn)了率真的人生態(tài)度和追求“雅”的趣味，并有著復(fù)雜的闡釋空間。這些特性與現(xiàn)代散文特點(diǎn)的高度契合，是原本被清人視作史料的張岱的文字，在近現(xiàn)代被選為經(jīng)典古代散文的重要原因。

關(guān)鍵詞：陶庵夢憶;經(jīng)典化;文學(xué)選本

《陶庵夢憶》是張岱的代表作之一，建國以來的各種文學(xué)作品選、教材，大都會選錄其中的篇章。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì)，1949年以來至少有130余種古代文學(xué)作品選、語文教材錄入了《陶庵夢憶》中的作品。其中，選入《西湖七月半》的選本高達(dá)86種，入選次數(shù)排名第二和第三的分別是入選了46次的《湖心亭看雪》和入選了35次的《柳敬亭說書》。文學(xué)選本的編纂歷來是文學(xué)批評和文學(xué)傳播的重要方式，對文學(xué)作品的流傳影響深遠(yuǎn)。然而與當(dāng)下的傳播情況截然相反的是，有清一代，張岱的散文是鮮有選本問津的。筆者檢閱了《中國古籍總目》中所有可致的明清古文選集共56種，其中并無一種著錄了張岱的文章，即便是搜集廣博的選本如《明文?！贰ｄ浶∑返倪x集如《怡情小品》，這樣情況亦無例外。

眾所周知，當(dāng)下張岱散文地位的確立，離不開上個世紀(jì)30年代和90年代的兩次對張岱文集的出版和研究熱潮。但在清代兩百多年的時(shí)間里，文學(xué)選本為何會長期忽視張岱的文字？張岱的散文又因何在兩百多年后的民國突然煥發(fā)活力，一躍成為中國古代散文的代表？《西湖七月半》等文作為經(jīng)典選篇的出現(xiàn)正代表了這種文學(xué)接受的過程。本文希冀通過對此過程的梳理，探尋張岱文章在清代和民國截然不同的接受情況的內(nèi)在邏輯。

一、被湮沒于清代的“史文”

從現(xiàn)有資料來看，《陶庵夢憶》似乎并非出于一種文學(xué)家的創(chuàng)作，而更多地出于一種史家的記錄，這也構(gòu)成了其文湮沒于清代的根源。雖然如今的文學(xué)史談到《陶庵夢憶》和《西湖夢尋》，多會將它們和晚明小品文相聯(lián)系，但兩書中的文字是否能夠作為晚明小品的代表是值得商榷的。對此潘承玉《別一時(shí)代與文體視野中的張岱小品》一文對其創(chuàng)作動因進(jìn)行了十分充分的論述，他認(rèn)為“兩夢”是一種“特殊‘史文’”[1]。張海新在《水萍山鳥——張岱及其詩文研究》一書中也提到應(yīng)該將二書看作一種“筆記”，而不是“小品”[2]。二者皆從張岱的創(chuàng)作心理出發(fā)，認(rèn)為將二書目作“史料”更加符合張岱的創(chuàng)作期待。

而從清人接受的角度來看，這樣的觀點(diǎn)也是可以得到印證的?！端膸烊珪偰刻嵋穼ⅰ段骱魧ぁ贩湃胧凡康乩眍惿酱ㄖ畬伲呀?jīng)能夠代表清人的官方態(tài)度;清代學(xué)者在提及《陶庵夢憶》時(shí)，亦多以史料目之。如乾嘉年間的學(xué)者陳琮所著的《煙草譜》，便引用了《陶庵夢憶》中的《蘇州白兔》，將其記載作為一種史料用以說明煙桌為何物。其后方濬師、王維翰、俞樾等人在《兩浙輶軒錄》《湖山便覽》等書中亦多次引用二《夢》中的文字，但皆緣于其史料價(jià)值而非文學(xué)價(jià)值。清代現(xiàn)存唯一對《陶庵夢憶》的評點(diǎn)來自于乾隆年間的王文誥，從其評點(diǎn)之中，我們也不難看出《夢憶》是被當(dāng)作“史”而非“文”。開卷評《鐘山》，王評即言“首敘鐘山，亦猶《禹貢》之首敘冀州也”[3]3，將《陶庵夢憶》與“記言之祖”《尚書》相類比;其評《嚴(yán)助廟》則云，“記事古奧，如讀《汲冢周書》”[3]347;評《目蓮戲》則云，“可抵一篇《鬼方記》”[3]363。雖然在評語當(dāng)中，王文誥多次贊揚(yáng)其敘述描繪之精妙，但毫無疑問，評者并未將《夢憶》當(dāng)作小品文章來對待。

另一方面，自清初始，晚明文風(fēng)便開始受到猛烈抨擊，黃宗羲直言公安竟陵詩文“根孤伎薄”[4]，四庫館臣評更是對晚明文風(fēng)表現(xiàn)出一種近乎鄙薄和漠視的態(tài)度，這種態(tài)度也代表了大多數(shù)清代古文選本的態(tài)度。總體來看，眾多文選，無論是清初的《古文輯略》《文津》，還是乾嘉以后的《國朝文征》《國朝古文選》;無論是選時(shí)文還是古文，無論是桐城選者還是非桐城選者，他們所尊崇的，皆是一種醇雅的文風(fēng)。即便是陳繼儒、袁宏道、鐘惺等已頗有名氣的作者，也少有選集對他們的作品進(jìn)行刊選，遑論隱居山中，“間策杖入市，市人有不識其姓氏者”[5]170的一介遺民張岱所作的被目為史料性質(zhì)的文字呢。

二、被現(xiàn)代作家“發(fā)現(xiàn)”的“小品”

近代是文章劇烈變動的時(shí)代，“文”的概念及功用發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，文章的范疇不再囿于傳統(tǒng)的載道古文，其面貌開始變得多元化。而在這個過程中，原來被劃分為“史”的張岱的文字也獲得了一個“古文小品”的身份，并進(jìn)一步升格為古代散文的代表。

這種轉(zhuǎn)化是由周作人等散文作家開啟的，他們對晚明小品大力提倡，而這種提倡，又源自周作人等人對新的文學(xué)體式——“小品散文”的探索與創(chuàng)新。1922年，胡適對當(dāng)時(shí)的文學(xué)發(fā)展成就總結(jié)道：“這幾年來，散文方面最可注意的發(fā)展乃是周作人等提倡的‘小品散文’?！盵6]值得注意的是，這里的“小品散文”與晚明的“小品”并非同一文體概念，它是指周作人等人基于外國散文的范式對白話文所作的一種新嘗試。周作人在1921年5月發(fā)表的《美文》 [7]29中介紹了西方美文的概念并首次表達(dá)了一種創(chuàng)作“小品散文”的倡議。夏丏尊1919年于長沙第一師范任教時(shí)所作的寫作課講稿于1922年刊成了《文章作法》一書，其書最初將文章分為“記事文”“敘事文”“說明文”“議論文”，刊行的那一年卻又增添“小品文”一類，似乎亦受到了當(dāng)時(shí)作小品文倡議的影響。其書對當(dāng)時(shí)的小品文定義道：“現(xiàn)在所謂的小品文實(shí)即Sketch的譯語，大概都是以片段的文字，表現(xiàn)感想或現(xiàn)實(shí)生活的一部分?！盵8]從這些描述中我們可以看到，當(dāng)時(shí)的“小品散文”是由西方文學(xué)的范式所引發(fā)的對白話文學(xué)的新嘗試。

但是，從根源上來講，周作人、俞平伯等人作為飽受古典文化熏陶的作者，其目光在面向西方范式的同時(shí)關(guān)注古典的范式，則是一種必然的趨勢和結(jié)果。由于他們有著融通中西古今的眼光，故能突破原有的學(xué)科界限，僅從文字文學(xué)性的角度對古代的材料進(jìn)行文學(xué)發(fā)現(xiàn)。周作人1922年2月發(fā)表的《國粹與歐化》一文便已經(jīng)展現(xiàn)出了這種態(tài)度，他說：“我卻以遺傳的國民性為素地，盡他本質(zhì)上的可能的量去承受各方面的影響，使其融合沁透，合為一體。”[9]而作為張岱同鄉(xiāng)的他年少時(shí)便有閱讀《陶庵夢憶》的經(jīng)歷。那時(shí)他接連經(jīng)歷了破家亡父之痛，與張岱有著相同的感慨，故他本就有著將這種雜史筆記作為自己情感寄托的傾向。在1923年的《地方與文藝》中他進(jìn)一步提道：“王（思任）張（岱）的短文承了語錄的流，由學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)到文藝?yán)锶ィ遣槐婚g斷，可以造成近體散文的開始了?！盵10]在這里，周作人第一次提出了張岱文字的“文藝”特性，言其從“學(xué)術(shù)”轉(zhuǎn)向“文藝”，已開啟了近代將張岱的文字目為散文的肇端。其后，周作人與俞平伯這對師生就古代散文的問題，有著頗多的交流，俞平伯還曾向周作人報(bào)告他讀張岱文字的感受。那時(shí)俞平伯一方面作著新詩，一方面從事著古典文學(xué)的研究和出版，在周作人的介紹下，他重新點(diǎn)校了《陶庵夢憶》一書，并于1927年4月刊行。

毫無疑問，周作人和俞平伯對《陶庵夢憶》等書的發(fā)現(xiàn)是靈活而頗具創(chuàng)見的，在這之前，此書仍是作為一種史料流傳著。1906年的《雁來紅叢報(bào)》曾刊錄過《陶庵夢憶》，將其歸錄到“稗史類”[11];到了1925年，《京報(bào)副刊》刊登過《有志研究中國史的青年可備閑覽書十四種》[12]一文，從此報(bào)我們可以看到，《陶庵夢憶》作為“史”的身份在當(dāng)時(shí)仍未改變。從1920年到1927年刊行的多部中國文學(xué)史中我們也可以看到，當(dāng)時(shí)的文學(xué)史中，是毫無張岱的影子的;1921年劉貞晦等人編寫的《中國文學(xué)變遷史》中明代文學(xué)到介紹到公安派和竟陵派便休止了;凌獨(dú)見的《新著國語文學(xué)史》、李振鏞《中國文學(xué)沿革概論》、顧實(shí)《中國文學(xué)史大綱》等，雖體例不一，但情況亦大同小異。而1927年俞平伯點(diǎn)校的《陶庵夢憶》的刊行，可以說是張岱于近代傳播的一個里程碑，此書由樸社發(fā)行，還請周作人作了序，周序?qū)堘范嘤匈澰S，并第一次明確地稱張岱的文字為“文章”，言“《夢憶》可以說是他文集的選本了”[5]171。此序發(fā)表在了當(dāng)時(shí)著名的《語絲》雜志上，影響頗廣。自此之后，文學(xué)界便出現(xiàn)了一股出版和編選古文小品的熱潮，到30年代甚至出現(xiàn)了關(guān)于明代小品文的論爭，張岱從寂寂無名的古書作者變成了一個文學(xué)選本繞不過的人物，《西湖七月半》與《瑯?gòu)治募芬蚕嗬^出版。他經(jīng)典的地位，便是這一時(shí)期奠定的。這些前人已多有介紹，茲不贅言。

三、契合現(xiàn)代散文特性的“經(jīng)典古文”

嚴(yán)格來說，雖然張岱已經(jīng)是文學(xué)史無論如何也繞不開的作者，其最為經(jīng)典的文章也大都出自于《陶庵夢憶》，但我們并不能簡單地將此書稱作一本經(jīng)典的散文集，成就張岱散文地位的實(shí)則是近代以來被選入眾多文學(xué)選本中的經(jīng)典篇目，而非《陶庵夢憶》全書。

通過對各種古文選本中篇目的對比，我們大致可以確定，《陶庵夢憶》的“經(jīng)典篇目”，在建國以前已大體定型。1927年俞平伯點(diǎn)校的《陶庵夢憶》刊行以后，此書中的篇目便開始進(jìn)入各種選本。自1932年汪倜然所編的《明代文粹》、沈啟無所編的《近代散文抄》錄入其作品后，共有12種文選錄入了張岱的文字。這些文選自然有不同的編選標(biāo)準(zhǔn)，如胡行之的《古代幽默文選》專收幽默活潑的文章，葉楚愴的《歷代名家筆記類選》則主要選錄筆記，但《陶庵夢憶自序》《西湖七月半》《湖心亭看雪》《柳敬亭說書》等篇仍舊是這些選本中被選頻率最高的篇目。以1929年到1949年出現(xiàn)的14種古代文選為例，14種選本當(dāng)中有9種都選錄了《西湖七月半》，另外有6種選錄了《陶庵夢憶自序》、有5種選錄了《湖心亭看雪》。被選錄次數(shù)較多的還有《閔老子茶》《柳敬亭說書》《彭天賜串戲》《西湖香市》等12篇文章，建國以后的作品選所選篇目也大都不出前人選篇的范圍。

如果說俞平伯點(diǎn)校的《陶庵夢憶》的大量刊印是對張岱的重新發(fā)現(xiàn)，那么這些篇章重復(fù)地出現(xiàn)在各種古文選本中，則是一種對張岱文字的重新定性。在古代文選中本為史料的文章并不少見，《陶庵夢憶》這些篇目的特殊處在于，它們進(jìn)入古文選本時(shí)，現(xiàn)代文已經(jīng)較為成熟，文學(xué)與史學(xué)、文章與史料在學(xué)科分類上的界限已經(jīng)相對明晰，它們能夠進(jìn)入古文選本，與先秦兩漢諸子、唐宋八大家的文章并列，很大程度上是現(xiàn)代作家和文選家，以現(xiàn)代的趣味、現(xiàn)代的審美對其進(jìn)行的一種發(fā)現(xiàn)。那么張岱的文字又體現(xiàn)了怎樣的現(xiàn)代審美趣味呢？筆者認(rèn)為有如下幾點(diǎn)：

（一）《陶庵夢憶》雜史的身份使其有一種“以說話行文”的特性，其經(jīng)典篇目便是建立在這種特性的基礎(chǔ)之上的，而這與現(xiàn)代的小品散文是相通的。林語堂說：“中國好的散文，大部全在白話小說……聊有西洋小品閑談風(fēng)味?！盵13]可見在他的文學(xué)觀念里，“閑談風(fēng)味”是好散文的要素之一。古代散文總體是有其固定的形式的，無論是對“文以明道”“文以載道”的追求，還是“神理氣味”“格律聲色”的強(qiáng)調(diào)，文章與言談無論是在內(nèi)容上還是在形式上都是存在距離的。而張岱的文字由于這種雜史的身份，沒有了游記、人物傳記等格式束縛，便更加接近言談。無論是《湖心亭看雪》《西湖七月半》等廣為流傳的名篇，還是《日月湖》《越俗掃墓》等熱度稍次的篇章，張岱始終都在以一種介紹者的口吻，敘述其所經(jīng)歷的人與事。另一方面，這種類似言談的行文風(fēng)格，導(dǎo)致文章無論是在內(nèi)容上還是在行文形式上，都有一種“尚奇”的追求，其內(nèi)容的核心，不在于思想的傳遞，而在于奇聞奇事的表現(xiàn)，這是他的文字能夠被目為文學(xué)散文的重要原因。《陶庵夢憶》所記之事、所寫之人，皆新穎奇警，這根源于張岱本人廣泛的興趣愛好，尤其是對獨(dú)特的審美體驗(yàn)的熱愛與癡迷。無論是金山半夜看戲、還是人鳥聲俱絕時(shí)在湖心亭看雪，或是毫厘不差地辨別水源自何處，皆非尋常事，亦非尋常人能有之情。而在周作人等人對《陶庵夢憶》進(jìn)行推崇之前的相當(dāng)長一段時(shí)間里，正是這種尚奇的特性使它得以傳播和保存。

（二）《陶庵夢憶》對意象與感受的傳遞十分精確，其經(jīng)典篇目在這一點(diǎn)上表現(xiàn)得尤為明顯，而這與現(xiàn)代散文的核心追求十分契合。在古典文學(xué)中，意象與感受的傳遞本是詩歌的專職，而傳統(tǒng)古文，即便是描繪景物的游記，大都有著傳遞思想與哲理的癖好。但現(xiàn)代散文將這種界限打破了，周作人在提倡美文時(shí)便指出它是“詩與散文中間的橋”[7]29，沈從文亦言“敘事如畫，似乎是當(dāng)時(shí)一種風(fēng)氣”[14]?？梢姮F(xiàn)代散文自誕生之始，便有著重意象與感受傳遞的特征。張岱有著極強(qiáng)的洞察事物典型特征的能力，并能將這種典型特征精確地描繪出來，感受的傳達(dá)本身即是其文字的核心目的。試觀其《金山夜戲》之寫月光一段：“月光倒囊入水，江濤吞吐，露氣吸之，噀天為白……林下漏月光，疏疏如殘雪”[5]13，環(huán)境之靜謐，月色之皎潔，皆不言而出。其描寫似乎能夠使人看到一個動態(tài)的景色變化過程，露氣哪會“吸之”？江濤哪會“吞吐”？但經(jīng)此一描繪，仿佛一切意象都自動浮現(xiàn)眼前，甚至不須讀者動用頭腦去想象。另一方面，為了更為精確地傳遞某些感受，張岱往往使用一些新奇夸張的句式和修辭，形成了一種活潑諧謔的獨(dú)特文風(fēng)，這種文風(fēng)實(shí)則又與上個世紀(jì)三十年代林語堂等人所倡導(dǎo)的幽默相通。如前文所舉“露氣吸之，噀天為白”諸句，夸張的修辭除了給讀者新奇的感受之外，還給意象增添了一種滑稽感。這些形容配以靈活而富有節(jié)奏的句式，不僅使文字對感受的傳達(dá)準(zhǔn)確新奇，也更能使讀者映像深刻。尤為典型的是《陶庵夢憶序》中的描繪：“以笠報(bào)顱，以簣報(bào)踵，仇簪履也;以衲報(bào)裘……以囊報(bào)肩，仇輿從也。”[5]1“報(bào)”字和“仇”字的使用多少帶有一點(diǎn)游戲的意味，但這種用法使原本靜態(tài)的意象活動起來，在最大程度上調(diào)用了讀者的感觀，故新奇諧謔之感便油然而生。在上世紀(jì)30年代林語堂大力提倡“幽默”，而那時(shí)也正是《陶庵夢憶》以文學(xué)作品的身份進(jìn)入大眾視野、確立其經(jīng)典地位的時(shí)期。

（三）在思想內(nèi)核上，《陶庵夢憶》的經(jīng)典名篇集中表現(xiàn)了張岱崇高而獨(dú)特的審美追求，這種審美追求與現(xiàn)代散文，尤其是周作人等人所倡導(dǎo)的小品散文，具有相當(dāng)程度的一致性。這種追求首先體現(xiàn)為對“雅”的肯定和推崇。無論是雪夜里到湖心亭看雪，還是俗人散盡以后方盡興賞月，抑或是夜半在寺中張燈唱戲，所表現(xiàn)的皆是一種對“雅”的極致追求，這與周作人等人的散文追求是相呼應(yīng)的。周作人評價(jià)俞平伯的散文是“最具文學(xué)意味的一種”[15]，而他所言的文學(xué)意味便是“雅”的趣味。這種追求與工業(yè)社會帶給人們的高速度而模式化的生活有關(guān)。1935年《申報(bào)》月刊社出版的《小品文選》的“序言”對當(dāng)時(shí)小品文得以流行的原因作了這樣的闡釋：“都市里面的人雖不一定都是過著高速度生活的人，然而這高速度的旋律卻多多少少波及他們的頭上……必然有供給給這些人的精神食糧”[16]。現(xiàn)代都市浮躁與喧囂，讓人們對高雅趣味和獨(dú)特個性有了更多的渴求。張岱在《陶庵夢憶》中所傳達(dá)的，正是這樣一種超越塵俗的態(tài)度和精神，他對生命感官價(jià)值本身的肯定，對生命美的表現(xiàn)，正好契合了現(xiàn)代人的心靈渴求。另一方面，張岱所追求的“雅”并非是附庸風(fēng)雅，而是率真地對美好審美體驗(yàn)的表達(dá)，所透露出的是一種真性情，這不僅符合現(xiàn)代散文作家的文學(xué)創(chuàng)作觀，也符合生活在浮躁壓抑的城市環(huán)境中的讀者的期待視野。另外，由于《陶庵夢憶》中還摻雜著國破家亡的悲恨，這種對美好審美體驗(yàn)的追求與描繪，便不再僅僅是對享樂生活的追求與描寫，而是增添了一層反思時(shí)代與人生的深沉意味，這種性質(zhì)的變化也給予了這些篇章更多的闡釋空間。

四、結(jié)語

童慶炳在《文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)諸因素及其關(guān)系》一文中提出了六種使文學(xué)作品得以經(jīng)典化的要素，即“藝術(shù)價(jià)值”“可闡釋空間”“意識形態(tài)和文化權(quán)力變動”“文學(xué)理論和批評的價(jià)值取向”“特定時(shí)期讀者的期待視野”“發(fā)現(xiàn)人”[17]。以這六個標(biāo)準(zhǔn)來看，《陶庵夢憶》中的這些篇章準(zhǔn)確傳遞了特定的審美意象與感受，所描寫的也大都是獨(dú)特而新奇的內(nèi)容，本身就具備著一定的藝術(shù)價(jià)值。又由于張岱國破家亡的生活背景和獨(dú)特的審美追求賦予了這些文字“可闡釋空間”，并順應(yīng)著當(dāng)時(shí)追求“雅”的趣味和“以說話行文”的“意識形態(tài)和文化權(quán)力變動”，也有著林語堂、周作人等人提供的“文學(xué)理論和批評的價(jià)值取向”的支撐，并且與現(xiàn)代的“讀者的期待視野”相符合，還有著魯迅、周作人、俞平伯、林語堂等一大批“發(fā)現(xiàn)人”，故在近代大環(huán)境的變遷下，這些文章變成經(jīng)典篇目是一種必然結(jié)果。從湮沒于清代藏書館閣中的史料，到被現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評家所推崇的經(jīng)典古代散文，張岱這些作品的文學(xué)地位的變化，為我們看待文字作品在不同時(shí)代的價(jià)值流變提供了一個典型的樣本。通過對這個經(jīng)典化過程的分析我們也可以看到，作品的藝術(shù)價(jià)值本身，尤其是準(zhǔn)確傳遞意象與感受的價(jià)值，在這個過程中所起到的重要作用，而這些價(jià)值也并不會被人們給文字打上的分類標(biāo)簽而埋沒。

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作者簡介：劉艮，湖南師范大學(xué)中國古代文學(xué)專業(yè)碩士研究生。