文人畫源起之淺考

摘 ?要：文人畫作為中國畫中一個重要的分支，與花鳥、山水等題材的國畫不同，是與宮廷畫類相對立、以畫者身份為標識的畫種。比起題材內容，更加強調畫者面對繪畫對象時的狀態(tài)。因此，對文人畫發(fā)展歷程的研究，離不開對“文人”群體的發(fā)展歷程研究。結合山水畫論，從社會制度與文人處境等角度探究文人畫誕生的背景，是對古人創(chuàng)作環(huán)境時空維度的思考。

關鍵詞：王維;文人畫;山水畫論;中唐變革

一、文人畫的定義之爭

“文人畫”顧名思義，即文人畫的畫。文人是有別于宮廷畫師、職業(yè)畫師等根據他人意愿或約定的酬勞而畫的畫者，蘇軾稱之為“士人”，韓拙稱之為“畫士”，無拘無束，追求畫面品味，遵循自己內心意愿與興致進行創(chuàng)作。陳師曾先生認為：“何為文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想?！盵1]總的來說，中國的文人畫個性色彩突出，題材廣泛，經過歷代名手的積累，山水、花鳥、竹木等皆有涉獵。

在創(chuàng)作特點上，文人畫家極力擺脫機械復刻以達到的所謂“形似”，而是講究筆墨情趣，追求物象的繪畫性再現，旨在表達物象的精神狀態(tài)、造型特征等。詩書畫印相互映襯，形式逐漸成熟完備，對畫者乃至藏家的文化修養(yǎng)都有一定的要求。

關于文人畫的起源，因缺乏史料的有力支撐，學術界迄今未有定論。一般將唐代王維奉為文人畫“始祖”，以宋代蘇軾為祖的也不在少數，也有一直追溯到魏晉六朝的說法。由于標準不一，每種說法都有道理。其中，何如濤先生認為：“文人畫的形成，需要具備兩個條件，一是知識階層形成獨立的社會群體，因為文人畫的形成并非個別文人的偶然行為，必須帶有一定的普遍意義;另一個條件是繪畫藝術在知識群體中廣泛流行，并成為文人自娛的重要方式。脫離這兩個因素，談文人畫的起源則是無本之木?！盵2]明代董其昌對文人畫評述：“文人之畫，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子?！盵3]不可否認的是，文人畫在宋代得到快速發(fā)展，形式完備，人才輩出，尤以蘇軾為代表。但筆者認為，文人畫首先是基于文人群體的形成以及書畫文化盛行的大前提。科舉制度始創(chuàng)于隋朝，確立于唐朝，結束于清朝，但以考試選拔人才的機制依舊是社會生活的重要部分，而科舉制度除了擴大了平民向官僚系統(tǒng)上升的途徑、提升國家引進人才的數量和質量之外，也是政府引導社會發(fā)展的重要手段。因而科舉制度的產生與修正，也極大地壯大了“讀書人”群體，在大唐盛世的基礎上，物質文明的極大豐富也讓人們對精神文明提出更高的要求。不難想象，一群文人雅士平日里以吟詩作對為日常主要的社交娛樂，遠則寫信作辭彼此留言交流。私塾興起，從某種程度來說，掀起了一場長期的、大規(guī)模的全民學習潮流。關于唐朝是否出現了“文人畫”還不能有確切的結論，筆者比較傾向于文人畫確立于唐朝的王維。

二、社會變革為文人畫誕生提供的條件

山水畫自宗炳《畫山水序》始分科立派，而山水畫又分南北二宗，發(fā)展自中唐李思訓父子，青綠山水、工筆山水又創(chuàng)下一高峰，獨領風騷。吳道子以擅畫人物畫著稱，其當風之運筆能在工筆山水中互通有無，在這些名手的對比下，王維的畫在當時僅算得上“中品”。王維官至右丞，其詩更是一絕，是自安史之亂平復后，避隱山林，才逐漸將心思更多放到繪畫上：“維善畫，尤精山水，當時之畫家者流，以謂天機所到，而所學者皆不及。后世稱重，亦云維所畫，不下吳道玄也。觀其思致高遠，初未見于丹青，時時詩篇中已自有畫意，由是知維之畫，出于天性，不必以畫拘，蓋生而知之者?！盵4]

安史之亂是唐朝由盛轉衰的關鍵節(jié)點，給社會帶來了很多轉折和變化，不僅體現在政治和經濟上，也體現在文化藝術方面?？婆e制度的盛行為社會提供了大批的文化人才，而安史之亂對社會秩序進行了根本的挑戰(zhàn)，對士人階層的發(fā)展前途及他們的社會作用等帶來強烈的心理沖擊。隨之而來的是社會審美風格的轉變，“濃麗豐肥，有富貴氣”的雍容風尚不再備受推崇，張璪之瘦勁骨力的“清寒松石”成為一時風尚。

王維因《山水訣》而被后人奉為文人畫“始祖”，而文人畫為何會始于山水題材，而非人物、花鳥等？一是王維經歷安史之亂而恢復官職，終選擇遠離俗世喧囂回歸山林，山水風光、漁樵鄉(xiāng)野，自然是信手拈來的素材;二是山水畫相對于花鳥人物等題材相對宏觀，且包含其中，盡管大部分以符號的形式表達人物、村舍等內容，但花草樹石等在山水畫中作為近景的刻畫，可以作為小品出現;三是古時交通、交流的工具有限，書信交流、互贈詩畫成為文人主要社交活動以及日常消遣之一，王維深厚的文學素養(yǎng)、豐富的社交經歷和人生閱歷等都是其藝術生涯的“高起點”。可以說，王維代表的不是他個人，而是以他為代表的、主要的中唐文人階層的風俗觀念以及繪畫風尚。

除此之外，宋朝是文人士官階層壯大的一個歷史時期，他們掌握著更多的教育資源和社會話語權。作為當時受過教育的階層，他們掌握了記錄的“特權”，記錄而成的史料也被更多流傳，這就壯大了“文人畫”的基礎，群體壯大，自然登上了“歷史的舞臺”。與后唐相似的文化背景、經歷、相似的情感愿望等條件的匯聚，都促進了文人畫內容的拓展和技法的熟練。文人畫不等于山水畫，后來八大山人的花鳥魚蟲等題材也被納入文人畫范疇，但是文人畫緣起于山水。

三、關于王維畫論的淺談

關于王維畫論，版本繁多、真?zhèn)坞y證，學術界為此爭論不下，《王右丞集箋注》中記作“畫學秘訣”[5]489和“石刻二則”[5]491，并沒有區(qū)分《山水論》和《山水訣》二文，至于當下流傳甚廣“論訣二分”，在俞劍華先生的《中國畫論類編》中有所體現，本文引用的畫訣原文皆以此書為準。王世襄先生的《中國畫論研究（王世襄未刊手稿）》中對王維各個版本的羅列考究較為周全。綜合二位前輩書中的觀點，流傳至今的文章并非都是王維本人的真跡，也沒必要寫出這么多大同小異的版本，大概是流傳的過程中摻雜了流傳者的一些理解，或整理成口訣，但仍冠以“王右丞”之名。雖大同小異，但并未見明顯的矛盾之處，仍有參考價值。

王世襄先生將王維《山水訣》的內容列表整理，分為總論、山、樹石、點綴和時景五個部分，其中“點綴”一類最為繁雜，也是筆者整理文獻時最為糾結之處，人物、路橋、塔寺等皆有涉獵，糾結細枝末節(jié)，失去了分類的意義。而通過王先生整理的表格[6]可知，山水論訣本就是對于山水畫的方法論的整理，而山水畫不僅包含描繪山水圖像的畫：比如人物畫的山石不僅作為襯飾，而且是山水畫主要的描繪題材，那么“不過一寸許”的人物、“上現二尺長”的松柏、茅堆土埠、草舍廬亭等，自然是分到點綴一類。這個分類表明了以王維為代表的中唐畫者在繪畫的過程中對現實生活有著充分的觀察，也從側面反映了百姓在山林中的生活縮影，哪怕“小隱隱于林”，也并非完全與世隔絕。這些“文人雅士”歸隱的不僅是山林的環(huán)境，而且還逃脫人情社會的桎梏，往日讀書人心底的清高與學識，在無需為別人而畫的日子里借創(chuàng)作消磨時間，抒發(fā)心中之情，似乎是我們在文學作品中“書生”形象的影響下對“文人”階層的美好想象。但筆者推測，士人們并非完全“為自己而畫”，畢竟王維已官至右丞，國運遭難之下，尚且能流傳下來這為數不多的文字資料，大批無名的宮廷畫家或與選擇“歸隱”山林的書生們則淹沒在歷史的長河中，他們若“與世隔絕”僅僅抒發(fā)自己的志向和心情，顯然不現實。安史之亂之后，時局動蕩，部分地方政府職能間歇性停止運作，一部分文人、官人的空閑時間增多，而往日的文化社交方式則日漸私密，友人四散各地，書信往來不便，長時間的等待亦增加了藝術創(chuàng)作的時間和質量，為文人畫的發(fā)展提供了適合的條件。

回歸畫論本身，“山水論訣”二則，罕見地提到風雨四季，不同天氣與題材的組合：“凡畫山水須按四時……或洞庭春色，或路荒人迷。如此之類，謂之畫題?！盵7]597“四時”之論，字面上是固定的搭配，但絕不是僵化的背默，而是委婉地強調畫者以專業(yè)的眼光去觀察四時特征，營造氛圍。再進一步推論，是為了強調畫者的主體審美，承認畫者作為一個獨立的主體，而不是被動聽命復刻的工匠。

“山不可亂，須顯樹之精神。能如此者，可謂名手之山水也?！盵7]597此句為判斷山水畫的優(yōu)劣提供了評判標準，而“顯樹之精神”也是判斷“文人畫”屬性的關鍵，不是強調細致入微、豐肥清瘦，而是通過細致的觀察，畫出樹的狀態(tài)特征，再現突出“神韻”作為判斷其是否為“名手”的準則。與畫譜相比，熟練地掌握套路方法是創(chuàng)作的基礎，而這種強調“樹之精神”而非“樹之精準”的宗旨，西方現代繪畫到20世紀初才初顯端倪。

而西方引以為傲的文藝復興時期的“精準”精神，并非獨有，基于生物學、植物學的《草本綱目》以及基于物理、機械、數學的《天工開物》也是古人恪盡求真之心的杰作，為后世留下珍貴的文化遺產。雖未能引起跨時空的歷史運動，但皆是基于古人對繪畫、書法、裝幀、排版等藝術的發(fā)展之前提下表達而成。這種力求精準而創(chuàng)造出來的藝術品在人類的藝術史上開出不一樣的“花朵”，而這“花朵”因量產而生，也因為量產而早早失去其價值，行畫便是其中的代表之一。相比之下，文人畫因意趣而聞名，也因意趣在傳承的路上幾近消亡，這一紙一絹難以跨越時間的維度，使我們如今只能望“字”興嘆。無論如何，傳統(tǒng)書畫乃至每一種藝術的研究與進步，都是推動中華民族以及世界文化共同發(fā)展、共同進步的重要基石。

四、結語

成名，是必然，但誰來成這個名則是歷史的偶然，筆者以為，王維正如歷史上各位成名的大家，是空中的一顆閃亮的明星，是我們這些即將成為前人的“后人”回望的一座豐碑。一兩本偽作也許是偶然，如此多大同小異之“偽作”冠以王維之名，則不是偶然，既然難以定奪，取其共通之處便是。必須承認被后人神化的可能，也要承認王維在山水畫、文人畫的領域所做出的貢獻。文人畫追求神似、追求筆墨雅趣的特征開拓了國畫的新領域，《畫山水序》為畫面主題提供了難得的基本搭配方案。但在筆法運用方面缺少相關的論述，一面強調“水墨最為上”，另一面卻在別的領域討論，遲遲未談筆墨用法，成為考證王維真跡的一大空白領域，不得不說是國畫史上的一大遺憾。

參考文獻：

[1]陳師曾.中國繪畫史——文人畫之價值[M].上海：上海書畫出版社，2017：153.

[2]何如濤.中國古代文人畫起源新論——基于“中唐變革”背景的考察[J].美術觀察，2014（10）：123.

[3]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，1985.

[4]陳高華.隋唐畫家史料[M].北京：文物出版社，1988：250.

[5]王維.趙殿成，箋注.王右丞集箋注[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[6]王世襄.中國畫論研究 王世襄未刊手稿[M].桂林：廣西師范大學出版社，2002：94.

[7]俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2016.

作者簡介：李柱航，山東師范大學美術學院美術學專業(yè)碩士研究生。