當前西方藝術(shù)理論中的三種藝術(shù)定義方式探究

摘 ?要：當前西方藝術(shù)理論主要有以本質(zhì)、歷史和結(jié)構(gòu)為核心對藝術(shù)進行界定的三種方式：本質(zhì)式的藝術(shù)定義以模仿論和表現(xiàn)說等為代表，關(guān)注藝術(shù)本身的質(zhì)的規(guī)定性要素以及這一要素的永恒性和普遍性;歷史視角下的藝術(shù)定義強調(diào)從社會歷史、體制慣例出發(fā)劃定藝術(shù)邊界，丹托提出的“藝術(shù)界”、狄基的體制論以及萊文森的觀點都可以視為這一定義方式的典例;以莫里斯·韋茲為代表的分析美學看似堅持藝術(shù)不可定義，但其實質(zhì)傾向是從“結(jié)構(gòu)”“家族相似”出發(fā)，將藝術(shù)界定成了一個開放的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)并明確了這一結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)的邊界和限度。厘清此三種定義方式，有助于探究定義藝術(shù)的新方法和新路徑。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)定義;本質(zhì);歷史;家族相似

基金項目：本文系河北省社會科學基金一般項目“法蘭克福學派的文藝倫理思想研究”（HB19ZW016）階段性研究成果。

探究藝術(shù)及其相關(guān)問題的必然要求和先在前提是明晰藝術(shù)的定義?？v觀西方藝術(shù)理論的發(fā)展，理論家大都以各時代的哲學思想、藝術(shù)實踐為基礎(chǔ)，闡述了各自對藝術(shù)定義的理解。即便一些理論回避了對這一問題的解答，但是其對此問題的先在認識也確系存在。20世紀，理論思潮的涌動、新藝術(shù)形式的出現(xiàn)、對藝術(shù)邊界問題的爭論在不斷豐富有關(guān)藝術(shù)定義討論的同時，也使得定義藝術(shù)變成了一項更為困難的任務(wù)。就目前學界而言，如何對既有的藝術(shù)定義進行理解，明晰其合法性和有效性，并以此為基礎(chǔ)確定為人普遍認可的藝術(shù)定義，卻是一個亟待解決的問題。本文試圖梳理并分析當前西方藝術(shù)理論中定義藝術(shù)的三種主要方式，以求為定義藝術(shù)提供助益。

一、本質(zhì)式的藝術(shù)定義：“質(zhì)的規(guī)定性”問題

目前，關(guān)注本質(zhì)問題，從本質(zhì)出發(fā)界定藝術(shù)是定義藝術(shù)的主要方式之一。本質(zhì)主義認為，事物成其身份的根本是一組必不可少的屬性，即“本質(zhì)”。事物的定義即是參照“種”“屬”（柏拉圖語）問題，以事物的特殊性作為“本質(zhì)”確定事物的概念或身份。歸結(jié)到藝術(shù)上，就是以藝術(shù)獨特的性質(zhì)為核心確定藝術(shù)的身份。它設(shè)想藝術(shù)具有某種穩(wěn)定不變的內(nèi)在特質(zhì)，這是區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)的核心要素。不過，以“本質(zhì)主義”命名這種定義方式似乎稍顯狹窄，因為“本質(zhì)主義”對本質(zhì)的普遍性、永恒性的強調(diào)極易使定義走向?qū)Α敖^對”和“極端”的癡迷，因此這里我們用“本質(zhì)式”來替代“本質(zhì)主義”，以期從更宏闊的視野闡釋傾向于從“本質(zhì)”出發(fā)界定藝術(shù)的思維方式。

本質(zhì)式藝術(shù)定義的發(fā)展可分為兩個階段。從古希臘至新古典主義，“模仿”作為核心術(shù)語主導了這一時期的藝術(shù)定義。希臘語中的“τ?χνη”和拉丁語中的“ars”是藝術(shù)“art”一詞的前身，它們主要指“于實踐中獲得的熟練的技能和技藝”。如果將詞語本身的意涵視為基本定義，那么這時的藝術(shù)是被看作了一種技藝，它的核心是“模仿”。如柏拉圖在《理想國》中所說，畫家和其他工匠一樣掌握并運用模仿的技藝;只是與一般工匠不同，畫家的制作指向影子，而非真實存在：“他能制作一切東西——各行各業(yè)匠人所造的各種東西。”[1]392可見，藝術(shù)被柏拉圖定義成了以模仿為手段制作的與日常事物相區(qū)別的人造物，“模仿”被視作了藝術(shù)的“質(zhì)的規(guī)定性”。師承柏拉圖的亞里士多德在分析史詩、戲劇以及音樂時，也明確指出這些藝術(shù)形式實際都是模仿的產(chǎn)物。所以說自古希臘起，“模仿”就開始承擔界定藝術(shù)的責任，它被構(gòu)想成了藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性因素，藝術(shù)也據(jù)此被定義成了以模仿為本質(zhì)特征的制作技藝。到文藝復興時期，由“模仿說”發(fā)展而來的“鏡子說”也是把藝術(shù)的本質(zhì)歸結(jié)到模仿和反映現(xiàn)實上，明確了藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實的本質(zhì)。18世紀，這種“藝術(shù)即模仿”的觀點幾乎成了一個不證自明的定理，在很大程度上主導了當時藝術(shù)及其理論的生產(chǎn)和發(fā)展。

18世紀以后，新的哲學、美學思想涌現(xiàn)，雖然模仿仍在一定程度上被視為藝術(shù)的本質(zhì)特征，但它已不再具備那種絕對的統(tǒng)治力，用以描繪藝術(shù)本質(zhì)的術(shù)語從“模仿”逐步豐富成了“美”“形式”等，這是本質(zhì)式藝術(shù)定義發(fā)展的第二階段。這可以從巴托的觀點來分析，巴托沿用亞里士多德的觀點，主張以“模仿”來描述藝術(shù)的本質(zhì)，認為藝術(shù)是復制和模仿真實事物的想象與虛構(gòu)之物;但他的模仿指向的是美的自然，“它不是（實際）存在的真實，而是可能存在的真實，即美的真實”[2]13，這已經(jīng)越出了模仿先前的所指。巴托的價值在于他提出了“美的藝術(shù)”的說法，把“藝術(shù)即模仿”的觀點推進到了“藝術(shù)是對美的自然的模仿”，并將其確立為了現(xiàn)代藝術(shù)這一龐大族群需要共同遵循的原則。他影響了同時期以及之后的很多理論家，如盧梭、狄德羅、萊辛、康德、門德爾松、赫爾德等。其中，康德把美的藝術(shù)視為以反思批判力為準繩的合目的性的表象方式，將自由視為其本質(zhì)特征，沿用“藝術(shù)即模仿”闡述美的藝術(shù)與自然的相像關(guān)系，并完成了對“美的藝術(shù)”的界定。此后，這種從“美的藝術(shù)”出發(fā)界定藝術(shù)的本質(zhì)式定義取代“藝術(shù)即模仿”的觀點，成為定義藝術(shù)的新思路，催生了一系列有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的新認識，如貝爾提出的“有意味的形式”、桑塔耶認為“藝術(shù)是客觀化了的快感”、科林伍德把藝術(shù)歸結(jié)為“情感的表現(xiàn)”、杜威認為的“藝術(shù)即經(jīng)驗”、海德格爾指出“藝術(shù)是自行置入作品的存在者的真理”、蘇珊·朗格認為藝術(shù)是人類情感的符號形式的創(chuàng)造等，在一定程度上都可以視為這種本質(zhì)式藝術(shù)定義的繼承和發(fā)展。

綜上可知，從“本質(zhì)”出發(fā)定義藝術(shù)主要有模仿論、游戲說和表現(xiàn)說等觀點，這類定義的基本主張是：把藝術(shù)的本質(zhì)歸結(jié)到一種（或幾種）明確的規(guī)定性要素上，并且堅持這些規(guī)定性要素具有超歷史的絕對性和普遍性。正如巴托所強調(diào)的，藝術(shù)有且只有一個共同原則——模仿。這里的有且只有正是這種本質(zhì)式藝術(shù)定義的標準表述方式。這種定義方式的優(yōu)越性在于它能清晰、確鑿地闡述藝術(shù)成其身份所必需的特點和要素，為建立于其上的研究提供明確的依據(jù)和堅實的基礎(chǔ)。

然而不可否認，本質(zhì)的普遍性實際上總是處在一個相對穩(wěn)定的狀態(tài)，如果認為藝術(shù)存在某種超歷史的恒定不變的本質(zhì)，且這一本質(zhì)可以作為原則評判任何時代的任何人造物是否藝術(shù)所屬，那么隨之而來的會是對隨歷史發(fā)展而出現(xiàn)的諸多新藝術(shù)的忽略。比如杜尚的創(chuàng)作、約翰·凱奇開創(chuàng)的行為藝術(shù)、從羅伯特·巴里開始的裝置藝術(shù)，這些新藝術(shù)顯然很難以傳統(tǒng)的本質(zhì)式定義解釋。再者，所謂超歷史的本質(zhì)，更多是一種理性的預(yù)設(shè)，因為倘若要驗證此類本質(zhì)，必須深入到“所有”的人造物，而常識告訴我們，沒有人能夠窮極“所有”，那么從本質(zhì)的角度出發(fā)篤定“所有的……都是藝術(shù)”“所有的藝術(shù)都是……”當然就會出現(xiàn)難以自洽的情況。

二、體制與慣例：返回歷史的“藝術(shù)”

在本質(zhì)式藝術(shù)定義之外，從“歷史”出發(fā)界定藝術(shù)是另一類關(guān)鍵的藝術(shù)定義方式。歷史主義認為，人類可以通過歷史展開解釋或評價，生成對生活和世界的認知以及有關(guān)思想和行為的觀念，因為“任何事物的歷史解釋都是充分的，任何事物的價值都能通過揭示其源起而得到解釋，任何事物的本性都可由追溯其發(fā)展過程而達致完整的把握”[3]127?？枴げㄆ諣枌⑦@一思想描述成了一種社會科學方法論。以這一方法論探究藝術(shù)的定義就是堅持歷史知識是理解和評價當下藝術(shù)概念及問題的思想來源，而藝術(shù)則是對所在歷史和文化背景的表達。廣義上講，以社會學、經(jīng)濟學、人類學為基礎(chǔ)，把藝術(shù)和社會、經(jīng)濟、政治、文化等諸多要素的發(fā)展變化聯(lián)系起來考察的藝術(shù)定義都可視為這種定義，它的實質(zhì)是在探究藝術(shù)現(xiàn)象或理論發(fā)展的同時界定藝術(shù)。

按上述理解，把藝術(shù)與人類的勞動生產(chǎn)活動聯(lián)系起來的勞動說，從文化出發(fā)分析藝術(shù)外延變化的藝術(shù)文化學，關(guān)注原始藝術(shù)、強調(diào)藝術(shù)本身發(fā)展演變的人類學思想，以藝術(shù)在社會中的功能效果定義藝術(shù)的功能論觀點，一定程度上都可以視為這一類型的界定。把握這種定義方式的利弊，阿瑟·丹托、喬治·迪基以及杰拉德·萊文森等人的創(chuàng)見或可為我們提供靈感。在《藝術(shù)界》一文中，丹托指出，模仿不是藝術(shù)成就其身份的充分和必要條件，判定一物是否為藝術(shù)必須借助藝術(shù)理論和藝術(shù)史;在藝術(shù)理論和藝術(shù)史的解釋中，人造物能夠具備其他相對物不具備的屬性，從而成就藝術(shù)品的身份。由此丹托延伸出了“藝術(shù)界”的概念：“把某物看作藝術(shù)需要某種眼睛無法貶低的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)歷史的知識：即藝術(shù)界?！盵4]580藝術(shù)理論和藝術(shù)史共同構(gòu)成“藝術(shù)界”，“藝術(shù)界”內(nèi)部存在一套能夠影響藝術(shù)品生產(chǎn)和解釋的標準（理論），這一標準可以視為一個隨藝術(shù)理論和藝術(shù)歷史發(fā)展而來的體制，依此判定藝術(shù)的身份實質(zhì)是把“藝術(shù)是什么”這一本質(zhì)向度的拷問轉(zhuǎn)化成了“為什么某物是藝術(shù)”這一關(guān)注物的嬗變的歷史向度的考察，把判定某物是否藝術(shù)所屬、確定藝術(shù)定義的任務(wù)交還給了歷史，尤其是藝術(shù)理論的發(fā)展史。受丹托的啟發(fā)，迪基認為“藝術(shù)界”是授予物品藝術(shù)地位的體制[5]32。他闡發(fā)了“藝術(shù)品”的定義：“（1）一個人造物;（2）被某個或某些代表一定社會習俗（藝術(shù)界）而行動的人，授予供欣賞的候選作品的地位等一系列方面?！盵5]34這里，體制（institution）意指一種已為人接受的慣例或習俗，一個已建立的團體或組織，它等同于丹托的“藝術(shù)界”，是授予作品藝術(shù)身份的背景性存在;授予即是作為構(gòu)架的社會系統(tǒng)內(nèi)，權(quán)威系統(tǒng)確立對象合法性的過程。藝術(shù)界內(nèi)部成員作為體制化的角色共同構(gòu)成了藝術(shù)界的體制，并以其藝術(shù)活動推動藝術(shù)界的運作和體制的延續(xù)與傳承，而個體則作為體制的代言者，通過自身的活動授予對象藝術(shù)品的身份和地位?？梢?，在迪基這里，藝術(shù)品身份的合法性源于（作為習俗代表的）藝術(shù)界內(nèi)部專業(yè)人士的授予和認可，而以此來界定藝術(shù)實質(zhì)上是從關(guān)注藝術(shù)本身的特質(zhì)和屬性轉(zhuǎn)向了對外部關(guān)聯(lián)語境的考察，這確系在一定程度上將定義問題轉(zhuǎn)化成了歷史問題。關(guān)于這一定義方式，還可以從萊文森的觀點來理解。萊文森繼承了迪基關(guān)于“某物何以成為藝術(shù)品”的認識，認為藝術(shù)成其身份是因為它符合那些將既有藝術(shù)作品認定為藝術(shù)的看法。換言之，歷史中那些已經(jīng)被認定為藝術(shù)作品的對象決定了當前對象是否具備藝術(shù)的屬性、是否能夠被納入藝術(shù)的體系。這也是把藝術(shù)身份確立的任務(wù)推給了歷史，即后來的藝術(shù)必須求得先前藝術(shù)的認可才能被納入藝術(shù)的范疇內(nèi)，藝術(shù)的界定也就變成了回返到藝術(shù)史的回溯式探究——在對既有藝術(shù)作品成其身份的考察中明確藝術(shù)定義隨時間改變的過程。

與本質(zhì)式藝術(shù)定義關(guān)注藝術(shù)的內(nèi)在屬性和特質(zhì)相比，關(guān)注歷史的藝術(shù)定義是對藝術(shù)外部聯(lián)系語境的集中考察，其優(yōu)勢在于可以依據(jù)外部語境調(diào)整“藝術(shù)”的內(nèi)涵和外延，以應(yīng)對藝術(shù)發(fā)展的新現(xiàn)象和新問題，并保證定義的合法性。不過，完全將藝術(shù)定義的問題交給歷史來回答也有其不足：首先，從社會生產(chǎn)、歷史語境、體制慣例這些問題出發(fā)劃定藝術(shù)邊界的方式，規(guī)避對藝術(shù)內(nèi)在屬性的思考，事實上回答的是“什么屬于藝術(shù)”而非“藝術(shù)是什么”;其次，將藝術(shù)的界定完全交由外部的體制和慣例來裁定、依循慣例和傳統(tǒng)授予某物以藝術(shù)的身份，本質(zhì)上是從形式上不斷建立新的規(guī)范或限定條件，將更多的人造物納入或排除藝術(shù)的種屬，這很容易滑入一種歷史的必然性趨勢之中，即陷入一種“歷史上它是藝術(shù)，那么當下它便是藝術(shù)”的觀念誤區(qū);最后，將藝術(shù)這一復雜體系視為一種歷史性現(xiàn)象隱含的觀念是，藝術(shù)是一個開放的、變化的、隨歷史而發(fā)展的集合，即便藝術(shù)的邊界和內(nèi)涵、內(nèi)容與形式、價值和功能可能存在相對穩(wěn)定的要素，但是藝術(shù)隨歷史的發(fā)展而發(fā)生改變才是絕對的。

事實上，把從體制慣例、社會生產(chǎn)角度出發(fā)定義藝術(shù)歸為歷史向度的定義方式可能略顯牽強，但如果從藝術(shù)的自律和他律問題著手，這一歸納自有其合理性。因為眾所周知，藝術(shù)并非絕對自律的存在，現(xiàn)實語境的變化確實會對其概念的內(nèi)涵和外延產(chǎn)生影響，所以考察藝術(shù)的定義必然要觀照藝術(shù)之外的要素。但是倘若一味地強調(diào)定義的開放性和相對性，那么也必然會忽略藝術(shù)中那些相對穩(wěn)定的要素和特質(zhì)。

三、結(jié)構(gòu)、“家族相似”與藝術(shù)邊界的確定

在“本質(zhì)”和“歷史”之外，20世紀，從維特根斯坦的“家族相似”觀點出發(fā)興起了另一類關(guān)鍵的藝術(shù)定義。維特根斯坦認為，對于事物，我們看不到事物全體所共同的東西，也就是普遍的超歷史的本質(zhì)，只能看到事物之間的相似之處。這些相似之處就像一個交錯重疊的網(wǎng)絡(luò)，把事物連接成了一個類別或集體。這種相似關(guān)系即是所謂的“家族相似”。據(jù)此，很多理論家對“藝術(shù)”的概念重新作出了闡釋，莫里斯·韋茲即是其中的典型代表。

在《理論在美學中的作用》中，莫里斯·韋茲表示，每一種理論都在否定既有理論的基礎(chǔ)上對藝術(shù)的定義進行修正或重建，它們試圖闡明藝術(shù)的定義屬性實質(zhì)是在其必要意義上定義不能定義的東西，陳述沒有必要和充分屬性的對象的必要和充分屬性，這從根本上誤解了藝術(shù)概念的邏輯。藝術(shù)具有非常廣闊、冒險的特性，它始終存在的變化和新穎的創(chuàng)作使得它在邏輯上不可能保有任何一套永恒的定義屬性。這種開放性決定了藝術(shù)并不存在所謂的共同特征，只存在一個重疊和交叉的相似性網(wǎng)絡(luò)，所以我們理解藝術(shù)并不是尋找某些顯性或隱性的本質(zhì)，而是能夠根據(jù)這種相似性網(wǎng)絡(luò)識別、描述和解釋那些被稱之為“藝術(shù)”的東西。換言之，定義藝術(shù)并非探究藝術(shù)的充分和必要屬性，而是通過尋找多個藝術(shù)品相對穩(wěn)定的特征交集確立藝術(shù)作品的“認可標準”。需要補充的是，在拋棄既有的定義觀——將定義視為對被定義事物的必要和充分屬性的陳述時，韋茲并未完全否定既有藝術(shù)理論的價值，因為這些理論或定義可以成為理解藝術(shù)的核心，為尋找藝術(shù)相對穩(wěn)定的特征交集提供有關(guān)藝術(shù)特征闡述的建議[6]。

表面上，韋茲一再強調(diào)藝術(shù)是不可定義的，這貌似是在否定對藝術(shù)下定義，但他只是棄置了從單一的必要充分屬性出發(fā)的傳統(tǒng)藝術(shù)定義。事實上，韋茲以維特根斯坦的分析哲學為基礎(chǔ)，把“家族相似”視為界定藝術(shù)的核心問題，這意味著他言及的“藝術(shù)”本質(zhì)上是一個充滿相似性的集合。這一集合中，相似特征作為“認可標準”反過來確立了藝術(shù)概念的開放性和封閉性：因為新的藝術(shù)形式和藝術(shù)運動會不斷出現(xiàn)，所以需從對藝術(shù)品相似性的實證式考察中決斷是否拓展藝術(shù)的概念;同時，為了特定的目的，藝術(shù)的概念也會在特定的理論語境中被建構(gòu)成一個合法的和實用的封閉概念。這就否定了從“本質(zhì)”出發(fā)探求定義屬性的藝術(shù)定義方式。但是進一步來講，在韋茲的思考里，把藝術(shù)視為一個“家族相似”的集合，呈現(xiàn)于理論層面即是把藝術(shù)的定義屬性拓展成一系列定義屬性共同構(gòu)成的集合，把“藝術(shù)是什么”的傳統(tǒng)定義問題轉(zhuǎn)化成“哪些概念（或特征）共同構(gòu)成藝術(shù)的定義集合”的問題。由此，藝術(shù)的定義就變成了一個由（既有美學和藝術(shù)理論分析和總結(jié)過的）多種必要充分條件共同構(gòu)成的集合，這一集合內(nèi)部的諸多相似性特征交叉、重疊，隨著藝術(shù)形式的發(fā)展拓寬自身，但也封閉地存在于一個邊界相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)。從這個角度看，韋茲對藝術(shù)定義的分析本質(zhì)上是自下而上、自具體而抽象地將藝術(shù)當作了一種實踐性存在，他是希求找到藝術(shù)的相似性特征，從而明確藝術(shù)這一結(jié)構(gòu)化網(wǎng)絡(luò)的邊界和限度。

除韋茲外，以結(jié)構(gòu)、家族相似為要點界定藝術(shù)的理論還有不少，如威廉姆·肯尼克堅持以“家族相似”概念來解釋藝術(shù)問題，否定美、審美經(jīng)驗和藝術(shù)存在某種共有的本質(zhì)[7];貝里斯·高特（Berys Gaut）、達登（Dutton）等理論家以簇理論界定藝術(shù)的思路也是從“家族相似”延伸將藝術(shù)構(gòu)想成了開放的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)。與韋茲的觀點相似，這些理論的價值在于，它們顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)定義方式，為定義藝術(shù)提供了更多的可能性。

不過，以韋茲為代表的分析美學剛一提出藝術(shù)不可定義的觀點時就遭到了多方的批評。如曼德爾鮑姆就認為，家族相似應(yīng)當關(guān)注的是某些深層次的原因和要素，它本質(zhì)上取決于一種內(nèi)在的規(guī)定性，一種起源或基礎(chǔ)上的相似，而非外在表象的相似[8]。倘若完全堅持以此觀念解釋藝術(shù)的邊界和性質(zhì)問題，會使藝術(shù)滑入一種開放且不可測定的狀態(tài)。諾誒爾·卡羅爾（No?l Carroll）也指出，維特根斯坦的“家族相似性”是一個無限外延的開放概念，這種開放會使藝術(shù)不斷“繁衍”，最終在自身泛化的同時走向消失。這些批評恰當?shù)刂赋隽诉@種藝術(shù)定義方式內(nèi)在的隱憂。

四、結(jié)語

承前所述，可知，當前西方藝術(shù)理論中定義藝術(shù)的思維方式主要有三種，其核心問題分別為：本質(zhì)、歷史、結(jié)構(gòu)。當然，這并非是說所有現(xiàn)存的藝術(shù)定義都可以歸結(jié)到這三種定義方式之中。這里，我們只是對既有的藝術(shù)定義作出了大致的梳理和歸納，以期為學界探究定義藝術(shù)的恰當方法，確定為人普遍認可的藝術(shù)定義提供幫助和參考。

參考文獻：

[1]柏拉圖.理想國[M].郭斌和，張竹明，譯.北京：商務(wù)印書館，2009.

[2]Charles Batteux.The Fine Arts Reduced to a Single Principle[M].Oxford：Oxford University Press，2015.

[3]Dagobert.D.Runes.The Dictionary of Philosophy[M].New York： Philosophical Library，1942.

[4]Arthur Danto.The Artworld[J].The Journal of Philosophy，1964（19）：571-584.

[5]George Dickie. Art and the Aesthetic：An Institutional Analysis[M].Ithaca：Cornell University Press，1974.

[6]Morris Weitz. The Role of Theory in Aesthetics[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism，1956（1）：27-35.

[7]William E. Kennick. Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake？ [J].Mind，1958（267）：317-334.

[8]李普曼.當代美學[M].鄧鵬，譯.北京：光明日報出版社，1986：253.

作者簡介：王樹江，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學理論專業(yè)博士研究生。