賀仲明 蔡楊淇
〔中圖分類(lèi)號(hào)〕I206.6 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X(2022)06-0059-08
1942年,茅盾和妻子孔德從香港、惠陽(yáng)、老隆等地輾轉(zhuǎn)近兩個(gè)月來(lái)到桂林。此時(shí)的茅盾已經(jīng)在抗戰(zhàn)事業(yè)上勞累多時(shí),路途的艱辛給身體本來(lái)就不好的他造成不小的負(fù)擔(dān),逃難的恐懼也一直籠罩在心頭,桂林給予茅盾一個(gè)身心得到暫時(shí)休憩的機(jī)會(huì)。正是在桂林期間,茅盾創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說(shuō)《霜葉紅似二月花》第一部(以下簡(jiǎn)稱《霜葉》)。《霜葉》是一部未竟之作。按照茅盾的寫(xiě)作計(jì)劃,這是一部規(guī)模宏大的作品,某種程度上茅盾將其視作總結(jié)性的創(chuàng)作。①正因?yàn)槿绱?,從中華人民共和國(guó)建立到“文革”時(shí)期,《霜葉》也成為他唯一續(xù)寫(xiě)的長(zhǎng)篇小說(shuō)。在茅盾的創(chuàng)作歷史中,《霜葉》具有重要的地位,也是一部具有經(jīng)典價(jià)值的作品。
作品問(wèn)世之后,評(píng)論界和學(xué)術(shù)界展開(kāi)過(guò)豐富而深入的討論。20世紀(jì)40年代的文學(xué)界更多是從階級(jí)斗爭(zhēng)和社會(huì)政治角度出發(fā),關(guān)注《霜葉》的“新舊之間的斗爭(zhēng)”和作品的時(shí)代意義,卻未能深入探討作品新舊文化過(guò)渡的復(fù)雜內(nèi)涵。②近年來(lái),學(xué)界對(duì)《霜葉》有很多新的認(rèn)識(shí),尤其是充分肯定作品的民族形式和古典文學(xué)韻味、個(gè)體生命意識(shí)和女性意識(shí)、士紳文化和現(xiàn)代性等內(nèi)涵。③一些學(xué)者還關(guān)注到《霜葉》在茅盾創(chuàng)作中的地位問(wèn)題,指出《霜葉》在茅盾長(zhǎng)篇小說(shuō)譜系中的思想和藝術(shù)創(chuàng)新意義。① 更有學(xué)者指出“40年代初的中國(guó)文壇透過(guò)《霜葉紅似二月花》,似乎看到了一個(gè)藝術(shù)的茅盾的重生”。② 確實(shí),《霜葉》在不同方面展現(xiàn)出一種從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過(guò)渡的特征,從而深刻地折射出茅盾內(nèi)心世界與藝術(shù)自我、傳統(tǒng)文化的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。
茅盾大多數(shù)小說(shuō)創(chuàng)作都非常注重反映社會(huì)現(xiàn)實(shí),很多作品在刻畫(huà)中國(guó)近現(xiàn)代歷史變革和新舊文化沖突方面有突出的表現(xiàn)。像《子夜》前三章描寫(xiě)吳老太爺從鄉(xiāng)下到上海,非常形象地以他的猝死寓意新舊文化之間的巨大沖突。相比《子夜》,《霜葉》對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代新舊文化矛盾的刻畫(huà),不在于以吳老太爺猝死這樣的事件做象征,而是將新舊文化的矛盾放置于一個(gè)江南小鎮(zhèn)的日常生活和社會(huì)活動(dòng)中,在從容的敘事結(jié)構(gòu)中展現(xiàn)這些矛盾背后新舊文化的過(guò)渡性。
《霜葉》的新舊文化過(guò)渡,首先體現(xiàn)在個(gè)人從舊式封建家庭走向現(xiàn)代社會(huì),即個(gè)人嘗試擺脫舊式家庭對(duì)其思想、行為上的束縛,走向更開(kāi)闊的社會(huì)道路。《霜葉》花了不少力氣塑造了張府、黃府、王府、趙府和朱府等各自的家庭生活和人物關(guān)系,暴露幾輩人在生活習(xí)慣、思想觀念和社會(huì)意識(shí)上的沖突。不過(guò),《霜葉》并非單純的家族小說(shuō),而是表現(xiàn)年輕一代想走出家庭、加入時(shí)代發(fā)展的新潮流。像張恂如在家時(shí)常感到百無(wú)聊賴、格格不入,連家族生意也不怎么關(guān)心,卻熟諳“外場(chǎng)”交際和熱心鎮(zhèn)上公益。他對(duì)房間里的家具擺放位置甚至都能發(fā)一番牢騷:“并不好看,也不舒服,可是你要是打算換一個(gè)式樣布置一下,那他們就要異口同聲來(lái)反對(duì)你了。”③這反映出他對(duì)舊式家庭專制獨(dú)斷的不滿和反叛,促使他在受挫中也想“早晚我得放它大大的一炮”。②錢(qián)良材更是大半時(shí)間不著家,熱衷于替鄉(xiāng)人朋友操辦各種事務(wù)。王伯申的兒子王民治不愿意接受包辦婚姻而想出國(guó)留學(xué),也是為了掙脫封建家庭對(duì)自己人生大事的干涉。
這些故事內(nèi)容所反映的文化過(guò)渡現(xiàn)象,既是時(shí)代文化的產(chǎn)物,也是時(shí)代變遷的真實(shí)折射。像茅盾這類(lèi)出身于舊式家庭卻選擇積極擁抱現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展潮流,從事社會(huì)革命的知識(shí)分子,對(duì)這些經(jīng)歷自然有很深的感受。與茅盾同樣有著大家庭生活經(jīng)驗(yàn)的巴金在“激流三部曲”中也有相似的書(shū)寫(xiě),覺(jué)新、覺(jué)民和覺(jué)慧對(duì)家庭生活和人生道路的不同選擇,折射出青年從封建家庭走向社會(huì)的不同態(tài)度。所以,雖然《霜葉》開(kāi)頭故事背景落腳于大家庭生活,但很快轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會(huì),接續(xù)寫(xiě)到地主、民族資產(chǎn)階級(jí)、新老鄉(xiāng)紳、公司職員和農(nóng)民等。作品如果繼續(xù)深入,必然是家族/社會(huì)、知識(shí)分子成長(zhǎng)/考驗(yàn)兩類(lèi)主題的結(jié)合。這一點(diǎn),從茅盾個(gè)人創(chuàng)作來(lái)看,是對(duì)《蝕》三部曲和《虹》的拓展和深化;從文學(xué)史的角度看,《霜葉》是路翎《財(cái)主底兒女們》的先聲,可以被當(dāng)作這一主題較早的開(kāi)拓者。
《霜葉》對(duì)新舊文化的思索包含了社會(huì)階級(jí)的轉(zhuǎn)型,并在其中塑造有志青年知識(shí)分子,思考現(xiàn)代知識(shí)分子的軟弱性、局限性以及受傳統(tǒng)文化羈絆等現(xiàn)代文化問(wèn)題。作品塑造的錢(qián)良材形象,可以看作是新興地主階級(jí),也是革命知識(shí)分子的雛形。錢(qián)良材成長(zhǎng)于傳統(tǒng)地主家庭,在喪偶之后熱心投身于社會(huì),有志做一個(gè)有威望的鄉(xiāng)紳。盡管在《霜葉》中錢(qián)良材尚未投入革命工作,但他對(duì)社會(huì)的關(guān)注和熱心展現(xiàn)出典型的社會(huì)性人格。在農(nóng)田遭到輪船損壞時(shí),他為農(nóng)民奔走協(xié)調(diào)、出謀劃策,領(lǐng)導(dǎo)他們修土堰,還想為混亂中被打死的孩子“小老虎”討公道。和一般地主不同的是,他并不把土地看成建構(gòu)自身社會(huì)關(guān)系和社會(huì)地位最重要的東西,在抵擋“小火輪”而修建土堰的過(guò)程中不惜犧牲自家的桑田,甚至提出不需要全村農(nóng)民的賠償。
茅盾對(duì)題名《霜葉紅似二月花》的解讀,體現(xiàn)出他對(duì)現(xiàn)代知識(shí)分子精神問(wèn)題的自覺(jué)思考:“我計(jì)劃寫(xiě)‘五四’運(yùn)動(dòng)前到大革命失敗后這一時(shí)期的政治、社會(huì)、思想的大變動(dòng)。書(shū)中的主要人物是一些出身于剝削家庭的青年知識(shí)分子,他們有革故鼎新的志向,但認(rèn)不清方向。當(dāng)革命的浪濤襲來(lái)時(shí),他們投身風(fēng)浪之中,然而一旦革命退潮,他們又陷于迷茫,或走向了個(gè)人復(fù)仇,或消極沉淪。這也是我之所以把書(shū)名取作《霜葉紅似二月花》的原因,書(shū)中的主人公大多是霜葉,不是紅花?!雹倜┒苡?jì)劃在《霜葉》中表現(xiàn)錢(qián)良材等青年知識(shí)分子面對(duì)革命的困惑和軟弱、消極和沉淪,以暗示革命的艱難和復(fù)雜。不過(guò)在第一部中來(lái)不及深入表現(xiàn)這些內(nèi)容,只是在后五章涉及錢(qián)良材嘗試調(diào)解農(nóng)民階級(jí)與王伯申所代表的民族資產(chǎn)階級(jí)之間的矛盾而最終失敗,而更復(fù)雜的階級(jí)斗爭(zhēng)和更深刻的社會(huì)革命主題還沒(méi)有充分展開(kāi)。
《霜葉》對(duì)新舊文化過(guò)渡的表現(xiàn)還有現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的沖擊。茅盾在創(chuàng)作時(shí)顯然意識(shí)到傳統(tǒng)文明向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)換的必然性。張家掌管著土地也經(jīng)營(yíng)著洋貨生意,少奶奶們經(jīng)常使用洋貨并以此為時(shí)髦,出身地主階級(jí)的青年男女也能夠上洋學(xué)堂和出國(guó),甚至“發(fā)霉的背時(shí)的紳縉”朱行健也在研究現(xiàn)代科學(xué)……整個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)從物質(zhì)到精神上已經(jīng)被現(xiàn)代文明所滲透。但茅盾對(duì)現(xiàn)代文明并非沒(méi)有批判性思考,例如對(duì)“小火輪”所代表的工業(yè)文明還是保持著一種天然的敵意。作品描寫(xiě)輪船駛過(guò)河道時(shí)是“威嚴(yán)地占著河中心的航線”,它激起的水浪如“兩股雪鏈”“豁刺刺地直向兩岸沖擊,象兩條活龍”,錢(qián)良材因此擔(dān)憂“這黑色的野獸”會(huì)對(duì)兩岸的農(nóng)田“怎樣作惡”。② 果然,趁著“秋潦”水漲船高,“小火輪”激起的水浪沖垮了岸邊的田地。“小火輪”的出現(xiàn)催生了王伯申這樣的鄉(xiāng)鎮(zhèn)民族資產(chǎn)階級(jí),改變了當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)交通方式,也引發(fā)了小曹莊人和輪船公司的對(duì)峙。茅盾在回望20世紀(jì)初現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的沖擊時(shí),一方面如實(shí)地表現(xiàn)這兩種文明的沖突和融合,另一方面也站在本土立場(chǎng)上去思考現(xiàn)代文明對(duì)中國(guó)社會(huì)發(fā)展的影響。
《霜葉》的新舊文化過(guò)渡還體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)婚戀觀的反思。茅盾特別注重刻畫(huà)青年知識(shí)分子在家庭中的壓抑狀態(tài),以及思想上對(duì)新文化觀念,包括婚戀問(wèn)題的接受和思考。作品寫(xiě)了不少舊式婚姻和愛(ài)情的悲劇故事,例如張恂如和少奶奶寶珠沒(méi)有愛(ài)情的不幸婚姻,張婉卿與黃和光無(wú)法生育的苦悶,還有王民治難以反抗的包辦婚姻等。在舊式婚戀觀的拘束下,青年們并非麻木接受,而是在自身和周遭的婚戀悲劇中對(duì)愛(ài)情有了現(xiàn)代感悟。張恂如曾談到過(guò)愛(ài)情的“奇妙”:“今天你覺(jué)得不過(guò)如此,可東可西,然而將來(lái)你要后悔;這好比一種奇怪的丹藥,先時(shí)你原也不覺(jué)得肚子里有它,可是一到再吞下別的丹藥去,它那力量可就要發(fā)作了?!雹坼X(qián)良材對(duì)于“怎樣的一個(gè)女人”才“稱心滿意”的問(wèn)題,不再秉持傳統(tǒng)觀念所認(rèn)為的美貌、賢惠或聰明能干,而是認(rèn)為沒(méi)有辦法判斷這些標(biāo)準(zhǔn)要達(dá)到何種程度,如果“遇到一個(gè)更好的”,這個(gè)問(wèn)題就更無(wú)法回答。他們對(duì)愛(ài)情的理解更關(guān)注愛(ài)情的本質(zhì),而非傳統(tǒng)社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)化的婚戀觀。這種理解超越了“五四”時(shí)期部分婚戀小說(shuō)為了批判而批判的幼稚態(tài)度,而嘗試從現(xiàn)代愛(ài)情的角度反思自身的婚戀問(wèn)題。
曹書(shū)文曾指出,《霜葉》的審美意蘊(yùn)在于“對(duì)新興民族資產(chǎn)階級(jí)的歷史悲劇的真實(shí)再現(xiàn),對(duì)封建家庭日趨衰落的命運(yùn)的客觀描寫(xiě),對(duì)知識(shí)分子的彷徨苦悶心理的準(zhǔn)確把握”。④ 這些審美意蘊(yùn)的深刻性,得益于茅盾能忠實(shí)地表現(xiàn)新舊文化過(guò)渡中社會(huì)、文化和個(gè)人之間復(fù)雜的關(guān)系,尤其是能認(rèn)識(shí)到這種過(guò)渡之間的承接性,沒(méi)有片面地割裂傳統(tǒng)文化社會(huì)與新興文化之間的聯(lián)系。他筆下的社會(huì)和個(gè)人始終徘徊于新舊文化的邊界,在不同文化的矛盾之中陷入困頓的處境。所以,盡管通過(guò)青年個(gè)體的婚戀、家庭難題和社會(huì)關(guān)系難以窺探那個(gè)時(shí)代變化的全貌,但茅盾能以時(shí)代浪潮更迭時(shí)期個(gè)體與家庭、社會(huì)的沖突和矛盾,反映出最典型的社會(huì)問(wèn)題和文化特征,記錄下那些躁動(dòng)不安的歷史時(shí)刻和難以準(zhǔn)確表露的時(shí)代情緒,使得《霜葉》對(duì)新舊文化的表現(xiàn)具有多重審美意蘊(yùn)的品格。
在藝術(shù)表現(xiàn)上,相比茅盾的代表作《蝕》三部曲和《子夜》,特別是同時(shí)期創(chuàng)作的《腐蝕》,《霜葉》顯然都有較大改變。李長(zhǎng)之很早就評(píng)價(jià)過(guò):“總之,這表現(xiàn)五四前夕的《霜葉紅似二月花》第一部,較之作者過(guò)去的《虹》,自然生動(dòng)而不那樣沉悶了,較之《蝕》也更為深入,但卻遠(yuǎn)不及《子夜》的堅(jiān)實(shí)?!雹匐m然在社會(huì)價(jià)值上《霜葉》不如《子夜》“堅(jiān)實(shí)”,但它也彌補(bǔ)了《子夜》不少藝術(shù)上的缺陷,并體現(xiàn)了茅盾自我的回歸,一方面是向小說(shuō)藝術(shù)的回歸,另一方面是向自身成長(zhǎng)經(jīng)歷和傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的回歸。這些回歸看似是作家在創(chuàng)作上可以輕易達(dá)到的領(lǐng)域和境界,但對(duì)于從20世紀(jì)30年代就扛起左翼文學(xué)一面大旗、擅長(zhǎng)“社會(huì)剖析”創(chuàng)作方法的茅盾,實(shí)屬非常重要的轉(zhuǎn)折和新生。
王曉明曾指出,茅盾在最初創(chuàng)作《幻滅》《動(dòng)搖》時(shí)“雖然是在寫(xiě)小說(shuō)了,內(nèi)心深處卻還沒(méi)有完成向小說(shuō)家的轉(zhuǎn)變”。② 茅盾最初是帶著“政治家”“評(píng)論家”和“小說(shuō)家”的多重身份步入創(chuàng)作的,他也一直在努力追求文學(xué)創(chuàng)作中藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)、政治價(jià)值之間的平衡。但茅盾的這種努力仍產(chǎn)出不少失敗之作,例如小說(shuō)集《野薔薇》和中篇小說(shuō)《三人行》,都因?yàn)樯鐣?huì)政治理念的介入太深,導(dǎo)致創(chuàng)作上的藝術(shù)性有所折損,甚至《子夜》這樣在藝術(shù)上用心經(jīng)營(yíng)的作品也存在這個(gè)問(wèn)題。直到《霜葉》,茅盾才在個(gè)人經(jīng)歷與傳統(tǒng)文化價(jià)值的回歸中避免了以往創(chuàng)作的一些弊病。
《霜葉》與茅盾早期左翼文學(xué)創(chuàng)作的重要區(qū)別就在于概念化、模式化痕跡的減弱。它不再以階級(jí)關(guān)系為構(gòu)建故事的主要敘事邏輯,不再將階級(jí)性作為塑造人物、推動(dòng)情節(jié)的主要依據(jù),而將人物作為文學(xué)審美的個(gè)體進(jìn)行塑造,真正回歸人與文學(xué)的純粹藝術(shù)關(guān)系,很大程度上彌補(bǔ)了《子夜》在家庭生活和倫理關(guān)系表現(xiàn)上的不足。《霜葉》前半部分的感性色彩明顯超過(guò)理性色彩,尤其是在幾個(gè)家庭場(chǎng)景中都表現(xiàn)出濃郁的情感,塑造了不少生動(dòng)的人物形象。即使第二章寫(xiě)“外場(chǎng)”上張恂如、梁子安和朱行建等人在茶館的談話場(chǎng)景節(jié)奏也不拖沓,既有鎮(zhèn)里事宜的交流,也有各自性情的展現(xiàn)。相比茅盾早期的左翼文學(xué)作品,《霜葉》的審美風(fēng)格更為含蓄婉轉(zhuǎn),語(yǔ)言風(fēng)格和敘事節(jié)奏都比較舒緩,并善于將人物心理與自然描寫(xiě)充分地結(jié)合在一起,較好地改正了左翼文學(xué)概念化的毛病。
《霜葉》很好地融匯了中國(guó)古典小說(shuō)和西方現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的特點(diǎn),在文學(xué)本土化方面表現(xiàn)突出。在小說(shuō)結(jié)構(gòu)層面,如陳詠芹所認(rèn)為的“在《子夜》的基礎(chǔ)上,《霜》似乎更多地吸收了《紅樓夢(mèng)》的精髓,充分體現(xiàn)了中國(guó)古典小說(shuō)‘可分可合、疏密相間、似斷實(shí)連’的結(jié)構(gòu)特色,在結(jié)構(gòu)藝術(shù)的民族化方面作出了新的貢獻(xiàn)”。③ 一方面,區(qū)別于《腐蝕》的日記體單線敘事,《霜葉》借鑒、融合了傳統(tǒng)章回體和西方現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu),采用與《子夜》類(lèi)似的多章節(jié)結(jié)構(gòu),安排家庭“內(nèi)場(chǎng)”和社會(huì)“外場(chǎng)”兩條主線索,每一章以其中一條線索大體按照時(shí)間順序進(jìn)行敘述,但各章之間又互有勾連,逐步建構(gòu)起整個(gè)社會(huì)的面貌和文化特征。相比于《子夜》中各類(lèi)人物頻繁地輾轉(zhuǎn)于家庭、公債市場(chǎng)和信托公司,《霜葉》中人物和場(chǎng)景的流動(dòng)沒(méi)有那么急促,即使作為主要人物之一的錢(qián)良材,也是在第九章才正式登場(chǎng)。
面對(duì)“五四”以來(lái),新文學(xué)小說(shuō)創(chuàng)作模式從中國(guó)古典小說(shuō)的注重情節(jié)轉(zhuǎn)變?yōu)槲鞣浆F(xiàn)代小說(shuō)注重心理的傾向,《霜葉》比較好地兼顧到兩者之間的關(guān)系。從第十章到第十四章描寫(xiě)小曹莊與輪船公司斗爭(zhēng)的線索時(shí),《霜葉》采取了《子夜》式的寫(xiě)法來(lái)突出農(nóng)民階級(jí)與地主階級(jí)、民族資產(chǎn)階級(jí)兩兩之間的斗爭(zhēng),借鑒中國(guó)古典小說(shuō)對(duì)復(fù)雜情節(jié)的結(jié)構(gòu)和人物安排的經(jīng)驗(yàn);同時(shí)學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)中心人物的重視,以錢(qián)良材為中心,圍繞他的行動(dòng)、思想和事跡,對(duì)幾組階級(jí)關(guān)系進(jìn)行鋪敘,表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)的線索和主題。但《霜葉》比《子夜》更進(jìn)一步的是對(duì)錢(qián)良材心理的生動(dòng)刻畫(huà),超越了《子夜》的中心人物吳蓀甫。這得益于茅盾充分結(jié)合西方小說(shuō)對(duì)人物心理刻畫(huà)的特點(diǎn),在后五章著力表現(xiàn)錢(qián)良材的家庭生活及其對(duì)自身的靈魂拷問(wèn),從不同方面塑造這一新興地主階級(jí)形象。在第十二章中錢(qián)良材于深夜反思自己行為時(shí),其心理描寫(xiě)超越了一般古典小說(shuō)對(duì)人物心理的刻畫(huà)程度,很容易讓人聯(lián)想起俄羅斯文學(xué)心理分析式的描寫(xiě),有力地表現(xiàn)出這個(gè)周旋于“外場(chǎng)”而忽視家庭生活的青年豐富細(xì)膩的情感和充滿矛盾的思想。
《霜葉》最突出的藝術(shù)成就在于回歸中國(guó)傳統(tǒng)審美,在某種程度上實(shí)現(xiàn)了茅盾“企圖通過(guò)這本書(shū)的寫(xiě)作,親自實(shí)踐一下如何在小說(shuō)中體現(xiàn)‘中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派’”①的創(chuàng)作愿望。所以作品里最成功的人物,是那些具有中國(guó)古典韻味的傳統(tǒng)女性形象,在一些人物身上可以看到《紅樓夢(mèng)》的影響,特別是張婉卿。她與《紅樓夢(mèng)》的王熙鳳有不少相似之處,她們都是舊式家庭婦女,非常能干且善于應(yīng)酬,只不過(guò)張婉卿多了幾分善解人意的溫婉。在茅盾傳統(tǒng)與現(xiàn)代眼光的塑造下,張婉卿從形象、言語(yǔ)到人品等方面都有一種渾然天成的古典美,從穿著打扮、舉手投足到操持家務(wù),每一樣都是那么得體和自然。面對(duì)離不開(kāi)鴉片的丈夫,張婉卿沒(méi)有嫌棄或者鄙視,而是以一種母性光輝包容和鼓勵(lì)他戒煙,且親自操持家務(wù),管理得井井有條,但其人格并未因依附傳統(tǒng)家庭而失去自身獨(dú)立意識(shí)。
《霜葉》在本土化方面的藝術(shù)成就,也得益于茅盾向自身成長(zhǎng)經(jīng)歷和傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的回歸。茅盾在《霜葉》中回溯“五四”前后的歷史、反思中國(guó)現(xiàn)代革命時(shí),不忘調(diào)動(dòng)自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷進(jìn)行敘述。他成長(zhǎng)于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的浙江烏鎮(zhèn),而《霜葉》所著眼的江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)和烏鎮(zhèn)就有非常多的相似性,包括水路發(fā)達(dá)、商業(yè)氣息濃厚、新舊文化雜糅。茅盾對(duì)近現(xiàn)代封建大家族生活也有深刻的感受,因?yàn)閺男∩钤趥鹘y(tǒng)大家庭,對(duì)其中復(fù)雜的人際關(guān)系能夠感同身受,這為《霜葉》的家族敘事提供了很多素材和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。他曾回憶母親在外祖父家有靜心讀書(shū)的條件,連帶說(shuō)到“不比在沈家,上面有一大輩的婆婆、嬸嬸,下面有一大堆的小叔、小姑,房屋小,擠在一處,亂哄哄地不得安寧,何論讀書(shū)”。② 有了在傳統(tǒng)大家庭生活的經(jīng)歷,茅盾在《霜葉》里書(shū)寫(xiě)的每個(gè)家庭場(chǎng)景都非常生動(dòng)細(xì)膩,鮮少雕琢生疏之感,尤其是張婉卿主導(dǎo)的場(chǎng)景有不少地方流露出傳統(tǒng)家庭關(guān)系的溫情,與吳蓀甫和林佩瑤那種冷冰冰的現(xiàn)代都市家庭形成鮮明對(duì)比。此外,張婉卿人物形象的成功,也緣于她的性格、能力和母性光輝都帶有幾分茅盾母親的影子。茅盾兒子和兒媳稱:“祖母逝世兩年后,父親在桂林以長(zhǎng)篇小說(shuō)《霜葉紅似二月花》的創(chuàng)作,來(lái)寄托對(duì)祖母的哀思。書(shū)中的女主人公張婉卿便是祖母形象的活生生的再現(xiàn)?!雹劭梢?jiàn)茅盾在張婉卿身上投注了獨(dú)特的情感,這里面既有茅盾對(duì)1940年逝世的母親的一種懷念,也有他對(duì)這類(lèi)女性比較深刻的理解。即使茅盾在《霜葉》中對(duì)傳統(tǒng)舊式家庭帶有批判審視的眼光,但他對(duì)于出身舊家庭的張婉卿更多的是欣賞。這種欣賞有別于茅盾早期小說(shuō)中對(duì)現(xiàn)代女性的曖昧態(tài)度,而是反映他內(nèi)心深處對(duì)傳統(tǒng)女性的尊敬,以及對(duì)現(xiàn)代女性獨(dú)立精神的肯定。
對(duì)于茅盾這樣經(jīng)歷新舊交替文化的一代人來(lái)說(shuō),家族、特別是傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)型,以及青年知識(shí)分子的新生,是他最深切的感受和最關(guān)心的問(wèn)題。他所處的時(shí)代和環(huán)境有太多青年在掙扎和出走,所以《霜葉》一寫(xiě)到家庭生活和青年人物,總是帶有對(duì)舊式家庭和社會(huì)的反叛,同時(shí)夾雜著一種難以改變現(xiàn)狀的無(wú)力感。張恂如、黃和光和錢(qián)良材這類(lèi)地主家庭的青年知識(shí)分子,事實(shí)上也或多或少透射著茅盾這種成長(zhǎng)和思想經(jīng)歷。茅盾對(duì)他們行動(dòng)思想的揣摩,自然比通過(guò)觀察和采訪積累印象的民族資本家或農(nóng)民更仔細(xì)。在他們幾個(gè)人身上,既包含著茅盾中年時(shí)期對(duì)這些青年知識(shí)分子包括自身成長(zhǎng)時(shí)代的審視和批判,也包含著對(duì)他們的包容和同情。張恂如的百無(wú)聊賴、黃和光的自甘墮落和錢(qián)良材行事的莽撞,在茅盾筆下都成為人物可以被理解的缺點(diǎn)。這也是茅盾對(duì)于自身成長(zhǎng)和時(shí)代關(guān)系的一種深切體會(huì)。這種體會(huì)在茅盾創(chuàng)作《蝕》三部曲和《虹》時(shí)早有顯露,到了20世紀(jì)30年代茅盾的左翼文學(xué)創(chuàng)作已較少進(jìn)行深刻反映。只有《霜葉》重拾這段歷史,才較為完整地完成了茅盾個(gè)人經(jīng)歷與傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的一次回歸。
《霜葉》在茅盾的創(chuàng)作道路上有著特別的意義,無(wú)論從藝術(shù)還是從情感上,它都表現(xiàn)出茅盾回歸自我的愿望,作為文學(xué)理論家、作家,他一直熱愛(ài)文學(xué)并積極投身于文學(xué)創(chuàng)作。他曾在1932年末回顧自己的創(chuàng)作,“所能自信的”一是“未嘗敢‘粗制濫造’”,二是“未嘗敢忘記了文學(xué)的社會(huì)的意義”,因此他總會(huì)“仔細(xì)地咀嚼我這失敗的經(jīng)驗(yàn)”而“生氣虎虎地再來(lái)動(dòng)手做一篇新的”,他也做到了自己所說(shuō)的“年復(fù)一年,創(chuàng)作不倦”。① 因此,盡管茅盾的創(chuàng)作始終很重視文學(xué)的社會(huì)意義,但他深知在創(chuàng)作藝術(shù)上應(yīng)該精益求精。所以茅盾創(chuàng)作《霜葉》既是回歸藝術(shù)初心的體現(xiàn),也是他不斷反思“失敗的經(jīng)驗(yàn)”的成果。
《霜葉》是否兼顧了藝術(shù)審美與文學(xué)社會(huì)意義的關(guān)系,實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)自我的回歸呢?如果說(shuō)在20世紀(jì)30年代初創(chuàng)作《子夜》時(shí),茅盾是以一種復(fù)雜的心態(tài)接受時(shí)代感召,主動(dòng)以文學(xué)承擔(dān)起社會(huì)剖析的責(zé)任,②那么創(chuàng)作于40年代初的《霜葉》則展現(xiàn)出作家試圖擺脫時(shí)代和自身創(chuàng)作慣性,以創(chuàng)造另一番藝術(shù)天地的努力。不過(guò),茅盾不只是一個(gè)普通的作家個(gè)體,更是需要承擔(dān)更多責(zé)任和義務(wù)的革命文人。在茅盾“為人生”和馬克思主義創(chuàng)作觀的影響下,《霜葉》在茅盾回歸藝術(shù)自我方面也充滿了艱難和沖突。
在《霜葉》文本的藝術(shù)表現(xiàn)方面與其經(jīng)典化過(guò)程中,茅盾回歸自我的愿望與時(shí)代要求存在一些錯(cuò)位。某種程度上,茅盾在創(chuàng)作《霜葉》時(shí)有意不去迎合當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)的主流文化和革命需求,而是通過(guò)描寫(xiě)近20年的家族和鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活變化去表現(xiàn)中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程。對(duì)此,茅盾當(dāng)然很清楚這種題材與抗戰(zhàn)形勢(shì)之間的差距,于是他在創(chuàng)作中也試圖尋找一種自我與社會(huì)、個(gè)體與集體之間的平衡。這就形成了作品內(nèi)容的變化——從家庭、個(gè)人、知識(shí)分子關(guān)懷角度走出來(lái),轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)革命、階級(jí)斗爭(zhēng)和知識(shí)分子的批判。但由于茅盾在《霜葉》中未能很好地處理這種變化,導(dǎo)致《霜葉》在處理個(gè)人與社會(huì)、舊文化向新文化的過(guò)渡過(guò)程中存在一些藝術(shù)上的問(wèn)題。
最明顯的失衡即《霜葉》前九章與后五章故事線索的突然中斷和切換,使得作品的人物、結(jié)構(gòu)和藝術(shù)感覺(jué)等并不協(xié)調(diào)。從第十章開(kāi)始,茅盾以農(nóng)民和輪船公司的對(duì)峙另起一條新線索,從前九章的家庭和鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活轉(zhuǎn)向階級(jí)斗爭(zhēng)的內(nèi)容,通過(guò)錢(qián)良材的出場(chǎng)和“外場(chǎng)”活動(dòng),把敘述視角從幾個(gè)大家庭轉(zhuǎn)向社會(huì)階級(jí)的斗爭(zhēng)。線索的突然切換反映作家急于把青年的時(shí)代苦悶從個(gè)人道路轉(zhuǎn)向更開(kāi)闊的社會(huì)生活,雖然前面有適當(dāng)鋪墊——王伯申和趙守義為了爭(zhēng)奪善堂積存而暗暗較勁,但后面他們的矛盾,成為錢(qián)良材領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民對(duì)抗輪船公司的一個(gè)背景。
錢(qián)良材與困于舊式家庭的青年的不同之處在于,他本來(lái)就是可以自由游走在社會(huì)與家庭之間的人物,茅盾可以通過(guò)他展開(kāi)社會(huì)活動(dòng)和革命的線索。但從個(gè)人形象的塑造來(lái)看,他在社會(huì)中的表現(xiàn)不及在家庭關(guān)系中自然。例如在農(nóng)民和輪船公司之間周旋時(shí),他與農(nóng)民的對(duì)話令人覺(jué)得他不太像是一位出身于地主階級(jí)、經(jīng)常和農(nóng)民打交道的人,遠(yuǎn)不如第八章、第十二章和第十四章他在家庭場(chǎng)景中生動(dòng)。哪怕被曹志誠(chéng)和輪船公司聯(lián)合糊弄之后,錢(qián)良材的那份沮喪和生氣也有些奇怪,他對(duì)張恂如感慨:“鄉(xiāng)下人雖然愚笨,然而恩怨是能夠分明的,不像曹志誠(chéng)他們,恩怨就是金錢(qián)?!薄班l(xiāng)下人容易上當(dāng),只因?yàn)椴苤菊\(chéng)這班人太巧了又太毒辣!”連茅盾自己都覺(jué)得這種感慨過(guò)于生硬且難以評(píng)價(jià),所以寫(xiě)下“恂如瞠目看了良材一眼。良材這時(shí)的思想的線索,恂如顯然是無(wú)從捉摸的”。①
事實(shí)上,錢(qián)良材的出現(xiàn)并不能很好地接續(xù)《霜葉》前九章已經(jīng)鋪墊好的內(nèi)容,反而打亂了茅盾最早鋪設(shè)好的人物關(guān)系。張恂如、少奶奶和靜英之間的感情糾葛,黃和光與張婉卿對(duì)鴉片的復(fù)雜態(tài)度,以及王民治、靜英的求學(xué)之路等都不了了之。他們對(duì)舊家庭和舊社會(huì)的反叛只能全部寄托在一個(gè)錢(qián)良材身上,原來(lái)不同青年的處境、思想和命運(yùn)的發(fā)展都變窄了。茅盾也努力想通過(guò)小曹莊和錢(qián)家莊的農(nóng)民與地主群體斗爭(zhēng)的重要主題來(lái)彌補(bǔ)這種窄化,但原本豐富立體的個(gè)體形象和命運(yùn),很難在這種群體活動(dòng)中得到對(duì)等的補(bǔ)償,原有依托舊式家庭和傳統(tǒng)文化所塑造出來(lái)的民族化風(fēng)格,也在緊張的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中被暫時(shí)打斷。
受到《霜葉》線索、人物和主題失衡的影響,批評(píng)界在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)對(duì)《霜葉》中心人物和主題的理解、闡釋出現(xiàn)爭(zhēng)議,基本可以分為兩種觀點(diǎn)。一是以錢(qián)良材、王伯申和趙守義為中心人物,他們所代表的新舊勢(shì)力斗爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)是小說(shuō)的主題。如丁爾綱指出“茅盾提煉的中心情節(jié)”是王、趙“斗法”和后半部分的農(nóng)民社會(huì)悲劇,表現(xiàn)的主題依然是農(nóng)民階級(jí)和地主資產(chǎn)階級(jí)的斗爭(zhēng)。② 這種觀點(diǎn)從《霜葉》問(wèn)世后到20世紀(jì)80年代基本占據(jù)主導(dǎo)地位。二是以張婉卿、張恂如和錢(qián)良材等青年人為中心人物,他們的思想蛻變和命運(yùn)發(fā)展是小說(shuō)的主題。例如90年代后期吳福輝指出《霜葉》真正的主題是近代中國(guó)社會(huì)的演化和中國(guó)女性的蛻變,兩者可以作為小說(shuō)的雙主題,也可以合而為一共同作為主題。③ 這兩種看法到目前為止也無(wú)法分清誰(shuí)主誰(shuí)次,所以《霜葉》的中心人物和主題闡釋只能被選擇性地呈現(xiàn),無(wú)法像《子夜》那樣主要圍繞吳蓀甫及其階級(jí)斗爭(zhēng)展開(kāi)。茅盾本人對(duì)此也出現(xiàn)過(guò)選擇性闡釋的情況。他在1943年1月22日的《時(shí)事新報(bào)》副刊《青光》發(fā)表了《〈秋潦〉解題》一文來(lái)“說(shuō)明以前的故事的梗概”,意在讓讀者“對(duì)這半部故事有點(diǎn)頭緒”,但茅盾對(duì)“以前的故事的梗概”只突出了王、趙的斗爭(zhēng)線索,省略了前九章的其他內(nèi)容,不僅完全忽略了張、黃、錢(qián)等家庭的線索,張恂如、張婉卿與黃光等主要人物也絲毫沒(méi)有提到。④ 這種解題違背了茅盾最初以青年知識(shí)分子從“霜葉”到“紅花”的歷史境遇來(lái)反映時(shí)代的意愿?,F(xiàn)有的《霜葉》無(wú)論是中心人物的失重,還是主題闡釋的失衡,都無(wú)法很好地承接茅盾原來(lái)的立意邏輯和思想深度。
茅盾創(chuàng)作《霜葉》的“回歸”心理,也在多年以后影響了他晚年續(xù)寫(xiě)《霜葉》的選擇。茅盾在中華人民共和國(guó)成立后忙于各種政治事務(wù),個(gè)人在創(chuàng)作上的計(jì)劃和野心也一再耽擱,他能夠在20世紀(jì)70年代的特殊環(huán)境下續(xù)寫(xiě)《霜葉》,并不只是為了規(guī)避敏感的政治問(wèn)題。按照韋韜和陳小曼的說(shuō)法,在某種程度上茅盾想通過(guò)續(xù)寫(xiě)“找回了原來(lái)的自己———作家茅盾”的身份,進(jìn)而在晚年“圓一個(gè)夢(mèng),一個(gè)多年的夢(mèng),他的創(chuàng)作夢(mèng)”。⑤ 這從側(cè)面反映出,茅盾當(dāng)年在流亡桂林時(shí)創(chuàng)作這部作品實(shí)現(xiàn)了“作家茅盾”的藝術(shù)追求,投注了“作家茅盾”真正的藝術(shù)見(jiàn)解和創(chuàng)作心力。
但在茅盾70年代續(xù)寫(xiě)《霜葉》的文本上,能夠看出這種藝術(shù)回歸的艱難和沖突。即使續(xù)稿只有未完成的一些大綱片段和章節(jié),但作家想要回歸藝術(shù)和傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的傾向很明顯,不僅采用文言文書(shū)寫(xiě)續(xù)稿的大綱片段,而且寫(xiě)得最完整最流暢的依然是張家、錢(qián)家他們的家庭生活場(chǎng)景。在第一部最有古典韻味的張婉卿在續(xù)稿中也明確成了中心人物,從“內(nèi)場(chǎng)”走向了“外場(chǎng)”,多次施計(jì)救出身邊人,儼然一位熟諳社會(huì)規(guī)則和江湖的“女中豪杰”。另外,茅盾在續(xù)稿中安排青年從家庭走向革命的過(guò)程,一改第一部對(duì)青年人婚戀的悲劇書(shū)寫(xiě),而安排了“大團(tuán)圓”的婚戀結(jié)局。第一部中無(wú)法生育的黃和光通過(guò)戒煙與就醫(yī)改善了夫妻感情,王民治在新婚之夜意外地與包辦妻子馮秋芳情投意合。青年們?cè)诘谝徊恐械哪切┚窨鄲灮居卸猓瑐€(gè)人命運(yùn)和時(shí)代發(fā)展的沖突淡化了不少,看不出他們之前在新舊時(shí)代轉(zhuǎn)化過(guò)程中遇到的種種困難和困惑,在此過(guò)程中個(gè)體生命內(nèi)涵的展示也沒(méi)有那么豐富和深刻。雖然不能只依據(jù)一部由大綱和片段組成的續(xù)稿就直接判定作家最終成稿藝術(shù)水平的高低,但茅盾最初想要呈現(xiàn)的從“霜葉”到“紅花”轉(zhuǎn)變過(guò)程中青年個(gè)人命運(yùn)與內(nèi)心世界的變化,在續(xù)稿中未能體現(xiàn)出來(lái)。盡管《霜葉》續(xù)稿在傳統(tǒng)文化和文學(xué)形式的回歸上做了不少努力,但是作品藝術(shù)水平上的回歸只能存疑。
茅盾創(chuàng)作《霜葉》的心態(tài)和作品命運(yùn)可以與老舍晚年創(chuàng)作的《正紅旗下》類(lèi)比,它們都體現(xiàn)出作家文學(xué)意識(shí)和自我意識(shí)的強(qiáng)烈自覺(jué)。在20世紀(jì)60年代初創(chuàng)作多部不成功的戲劇作品之后,老舍強(qiáng)烈希望回歸小說(shuō),回到他熟悉的舊北平生活,特別是記憶最深刻的童年生活。這是《正紅旗下》的創(chuàng)作初衷,也是老舍如此珍愛(ài)這部作品的原因。所以在1962年他把創(chuàng)作時(shí)間都給了這部小說(shuō),希望能夠找到創(chuàng)作《駱駝祥子》《四世同堂》時(shí)那種熟悉的藝術(shù)感覺(jué)。同樣,茅盾借《霜葉》重溫成長(zhǎng)經(jīng)歷中的家庭生活,直到晚年在特殊的政治環(huán)境下也愿意續(xù)寫(xiě)這部作品,可以看出《霜葉》對(duì)于他有著非常獨(dú)特而親近的意義。兩部作品最后都成為未竟之作,一方面緣于作家創(chuàng)作環(huán)境的限制:老舍寫(xiě)《正紅旗下》時(shí),受到“一串又一串禁令接踵而來(lái)”“文藝政策上的不正?,F(xiàn)象”的影響,最后“只好不寫(xiě),束之高閣”;①《霜葉》創(chuàng)作的中止,也受到茅盾抗戰(zhàn)時(shí)期顛沛流離的生活狀態(tài)和各種“急就章”創(chuàng)作任務(wù)的干擾。② 另一方面,作品的未完成也緣于作家個(gè)人藝術(shù)的回歸與時(shí)代創(chuàng)作要求的沖突,老舍想在《正紅旗下》表露旗人身份的文化內(nèi)涵和經(jīng)歷,茅盾則想借《霜葉》重拾自身豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。在特殊的創(chuàng)作環(huán)境下,作家們更現(xiàn)實(shí)的選擇是以創(chuàng)作回應(yīng)社會(huì)和生活,而不是以創(chuàng)作回應(yīng)內(nèi)心與藝術(shù)。雖然前者也能創(chuàng)作出具有時(shí)代特色、緊密聯(lián)系時(shí)代的好作品,然而只有作家自己和讀者知道,這些作品是否達(dá)到或超過(guò)他們?cè)械乃囆g(shù)水平。不過(guò)從這些已有的“精美的殘簡(jiǎn)”來(lái)看,茅盾和老舍能夠在種種沖突下努力尋找出路,進(jìn)行艱難的小說(shuō)創(chuàng)作,本身就已經(jīng)證明他們自身文學(xué)意義的完成———雖然就文學(xué)史和讀者來(lái)說(shuō),可能更多是失望、無(wú)奈和遺憾。
作者單位:暨南大學(xué)中文系、廣州南方學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院
責(zé)任編輯:魏策策 張翼馳