李光羲：他用歌喉拓展了中國的音樂舞臺

卜大煒

男高音歌唱家李光羲93歲仙逝，“阿爾弗雷德”走了，“貨郎”和“阿凡提”謝幕了，還有他唱的那一連串歌曲錄音、錄像，都成為絕版了——一代男高音的歷史冊頁翻過去了。

縱觀古今中外的男高音歌唱家，能成為正歌劇、喜歌劇通才的很難找到，而且李光羲還有經(jīng)他的歌喉一唱而賦予歌曲深邃的歷史意義的藝術(shù)功底。如今，聽過、看過他演唱的，尤其是現(xiàn)場看過他演出歌劇的就是幸運觀眾了。如果說帕瓦羅蒂的嗓子是“被上帝親吻過”，那么李光羲則是被歷史和音樂選中的歌唱家。每到歷史進程的節(jié)點上，他的歌聲都為社會生活注入了光彩和動力，從而為人民所喜愛，被人民懷念和牢記。

歌劇《茶花女》是威爾第的代表作之一，歌劇中有優(yōu)美動聽的旋律，有輝煌華麗的大場景，也有感人至深的情節(jié)，讓人們體悟到歌劇的形式之美，可以說是雅俗共賞。1955年，杰出的花腔女高音歌唱家瓦·阿·捷敏啟也娃作為蘇聯(lián)專家到中央歌劇院教學(xué)。經(jīng)過一年的學(xué)習(xí)后，劇院決定排一部外國歌劇作為學(xué)員的結(jié)業(yè)匯報演出。于是，在捷敏啟也娃的指導(dǎo)下，威爾第的歌劇《茶花女》成了中國人制作、演出的第一部西洋歌劇。1956年12月24日，中央實驗歌劇院（中央歌劇院的前身）在北京天橋劇場首演了《茶花女》。首演由古風(fēng)導(dǎo)演、黎國荃指揮。首輪演出中，飾演女主人公維奧萊塔的女高音歌唱家有管林、張權(quán)、方曉天、鄧韶琪，飾演男主人公阿爾弗雷德的男高音歌唱家有李光羲、吳道嶺、楊光江。

為了使中國的觀眾能更方便地理解歌劇內(nèi)容，俄語專家苗林和音樂學(xué)家劉詩嶸將劇本和歌詞翻譯為中文，成為流傳至今的中文版《茶花女》。這次成功而完整的演繹，將西洋歌劇的典型風(fēng)貌呈現(xiàn)給了中國觀眾。演出轟動京城，一票難求，成為中國藝術(shù)界的一件大事一“中國人能演西洋歌劇了”。在西方，女一號備受關(guān)注;而在中國，男一號李光羲因演唱真摯感人而成為焦點。在李光羲生前，我一直想確認當(dāng)年《茶花女》的首演到底是不是他本人，因為中央歌劇院檔案資料中的男一號并不是李光羲。雖然以優(yōu)異的成績考入劇院，并在劇院的音樂會演出中已經(jīng)初露頭角，但當(dāng)時的李光羲是位“小年輕”，沒學(xué)歷，在講究論資排輩的當(dāng)年他是“首發(fā)”嗎？向李光羲求證，我一直有顧慮。近日，《北京晚報》披露了李光羲逝世前不久給報社寄來的一封信，講到在演出進入倒計時階段，蘇聯(lián)專家捷敏啟也娃決定李光羲“首發(fā)”，也就是將排在第四組的他改在首演之夜登場，讓他成為書寫這一歷史的人?！恫杌ㄅ分?，是威爾第那膾炙人口的音樂轉(zhuǎn)化出的強烈戲劇性，沖擊著人們的心扉。對飾演男主人公的男高音歌唱家來說，音區(qū)的大幅度跨越同樣是艱巨的挑戰(zhàn)，但當(dāng)年中國人如何演西洋歌劇，如何塑造人物形象，毫無經(jīng)驗和可借鑒的先例。然而通過勤奮努力加之自己的天分，李光羲的阿爾弗雷德深深地留在中國人的心中。

李光羲就是以這個角色一舉成名的，他的演繹也具有開拓意義。無疑，是李光羲的實力，是蘇聯(lián)專家對藝術(shù)的忠誠，保證了《茶花女》在中國首演的成功與轟動。歷史選擇了李光羲，音樂選擇了李光羲。百廢待興的新中國，通過歌劇《茶花女》而一窺西洋歌劇的藝術(shù)形態(tài)。中國人從這里初嘗西洋歌劇的魅力，《茶花女》成為西洋歌劇的代名詞，在中國更是家喻戶曉、耳熟能詳。一代代的中國人都以它作為欣賞歌劇的入門劇目。

《茶花女》對我們民族的歌劇創(chuàng)作同樣具有啟迪和借鑒作用。西洋歌劇的引進，進一步促進了人們創(chuàng)作中國歌劇的熱情，這也是周總理賦予中央歌劇院的藝術(shù)定位和初心。如今，西洋歌劇在中國的上演四面開花，瓦格納艱深的《指環(huán)》也有了中國版，但歌劇《茶花女》對于我們?nèi)杂兄厥庖饬x。60多年來，歌劇《茶花女》那最動聽西洋歌劇的地位總是讓歌劇人躍躍欲試，在中國的演繹版本不計其數(shù)，近些年還有歐美大牌藝術(shù)家的加盟，洛林·馬澤爾等名指揮、名導(dǎo)演、名歌唱家都輪番上手，人們對每一部制作都充滿期待，期待能看到解讀方式的創(chuàng)新。

提起歌劇《茶花女》，可以說我也與之有著一絲因緣際會。在那只有8個“樣板戲”的年代，我曾翻出了家里的一本1956年中央實驗歌劇院演出《茶花女》的節(jié)目冊。雖然那個年代的節(jié)目冊紙質(zhì)比較粗糙，但設(shè)計精美、圖文并茂。顯然那次演出因為我“身高未滿一米二”而沒帶我去看，外國歌劇是什么樣的成為我心中的謎。后來我又翻出了一張“飲酒歌”的老唱片，音樂優(yōu)美、激昂又瀟灑，我自認為西洋歌劇就是“飲酒歌”那樣的吧。當(dāng)我成為中央歌劇院提琴演奏員后，我演奏的第一部西洋歌劇，正是1979年劇院復(fù)排的《茶花女》。這輪演出，李光羲再次披掛上陣。當(dāng)“飲酒歌”奏起，我的心情無比激動，能為“節(jié)目冊圖片中的”李光羲伴奏，世上別無他求了。歷經(jīng)十年蹉跎，李光羲還是李光羲，他再次讓《茶花女》滿臺生輝。我還清楚地記得，當(dāng)時劇院在是否復(fù)排《茶花女》的問題上還有過一些阻力，展開過“大字報”“大辯論”，有人提出拿到首鋼，為工人演，工人群眾認可了再到城里劇場演。在首鋼大禮堂，當(dāng)大幕一拉開出現(xiàn)“飲酒歌”場景時，原本喧鬧的劇場一下子變得鴉雀無聲。進而，隨著劇情的展開，人們或感嘆或唏噓。就這樣，李光羲他們的歌聲打動了工人觀眾，《茶花女》在工人中通過了，隨后進入到天橋劇場公演，成為“文革”結(jié)束后恢復(fù)上演的第一部西洋歌劇。1980年，在鄭小瑛的指揮下，中央歌劇院到天津第一工人文化宮演出《茶花女》，我親歷了連演40天且場場爆滿的盛況，李光羲也讓天津的父老鄉(xiāng)親過足了癮。在我參與的幾十部中外歌劇中，演奏最多的也是《茶花女》，達上百場，可以背著拉了。小仲馬說：“一百年后，人們會忘掉我的《茶花女》，但歌劇《茶花女》會永存?！边@一現(xiàn)象驗證了歌劇藝術(shù)的精妙與魅力，永遠值得我們探尋挖掘。但如果只有《茶花女》，李光羲還不是今日李光羲，接下來，又一個機會，又一個重要的角色出現(xiàn)了。1959年，中央歌劇院上演阿塞拜疆作曲家烏·加吉別科夫1913年的喜歌劇《貨郎與小姐》，為歌劇舞臺注入了一股新風(fēng)。李光羲再次領(lǐng)銜。

然而，這個喜歌劇中的角色與之前的悲情角色反差極大。李光羲說當(dāng)年只要是主角劇院就找到他，他也二話不說就上。當(dāng)年人們對西洋歌劇中的正歌劇、喜歌劇的把握還不充分，所以對角色的區(qū)分也不嚴(yán)格，李光羲勇敢而出色地應(yīng)對了又一次挑戰(zhàn)，開拓了自己的戲路。劇中的青年商人阿斯克爾聰明伶俐、左右逢源，他不愿屈從包辦婚姻，便假扮走街串巷的貨郎，找到了意中人。李光羲在劇中邊歌邊舞，還要走下舞臺到觀眾中去，那“賣布，賣布”的“賣布歌”和“我交了好運氣”，唱遍北京的大街小巷。這部戲風(fēng)靡了全國，李光羲受到了群眾的歡迎和喜愛。

1980年代這部戲復(fù)排時，李光羲也再次上陣，我在樂池里又一次感受到他的藝術(shù)青春與活力。由于這部歌劇輕便靈活的演出形制，中央歌劇院和李光羲帶著這部戲演遍了大江南北，其他歌劇院或歌舞團也紛紛上演該劇，上海歌劇院也派人來抄譜。其實，劇院中能演正歌劇的和能演喜歌劇的也還各有其人，但能左右開弓并都能演得這么出色的，唯有李光羲——不論正歌劇還是喜歌劇，李光羲都是不二人選。

1960年代初是物資匱乏的年代，但是文化藝術(shù)方面卻出現(xiàn)了大發(fā)展大繁榮的局面，中央歌劇院此時又推出了柴可夫斯基的抒情歌刷劇《葉甫蓋尼·奧涅金》，李光羲出演了悲情的連斯基。這個角色著名的詠嘆調(diào)“青春啊青春”，流傳得比劇名男主角奧涅金的詠嘆調(diào)還要廣。我雖沒有趕上那個年代獲得現(xiàn)場的感受，但在音樂會和媒體上不止一次聽過李光羲演唱該曲。以一絲愁緒作為引子，推進展開全曲，揭示了人物的處境和性格背景，全曲格調(diào)高雅。三部西洋歌劇，三個角色：從癡情忘我的上流社會青年，到性格開放的青年商人，再到矜持憂郁的貴族青年，夯實了李光羲非凡的歌劇表演實力。

當(dāng)中國迎來改革開放如火如茶的1980年代，王世光與蔡克祥作曲的《第一百個新娘》成為中國第一部美聲喜歌劇。全劇幽默詼諧，妙趣橫生，音樂優(yōu)美。阿凡提的故事在新疆各族人民中口口相傳，甚至成為中亞、西亞及兩河流域的傳奇人物一他疾惡好善，是人民崇拜的偶像，人們都說“天上有真主，地上有阿凡提”。雖然是喜歌劇，但阿凡提的形象并不是丑角，不是只有幽默和逗笑。如果說阿爾弗雷德被李光羲演出了氣質(zhì)，那么李光羲在阿凡提的角色上演出了仁者的智慧，主題曲“智慧呀，亞克西”余音繞梁，讓人過耳不忘。這部歌劇音樂上的西域色彩與《貨郎與小姐》的中、西亞色彩有著共通之處，李光羲長袖善舞，將《貨郎與小姐》中的藝術(shù)積累放到《第一百個新娘》中，并且將戲劇表演才能發(fā)揮得更加淋漓盡致，比貨郎演得更加走心。劇中，李光羲再次邊歌邊舞，以十二木卡姆式的身段、風(fēng)韻，把阿凡提演活了。

1964年的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》，是當(dāng)年共和國舞臺表演藝術(shù)的最高體現(xiàn)，李光羲在劇中和女高音張越男共唱《松花江上》。李光羲以充沛的情感和藝術(shù)處理，體現(xiàn)了美聲男高音的高亢、雄渾，成為當(dāng)年美聲領(lǐng)域里男高音的代表，經(jīng)典的演唱使這首歌曲也成了經(jīng)典，成為人們不可磨滅的記憶，并且代代相傳。

1975年，《北京頌歌》突然在廣播電臺播放，這在當(dāng)年只有8個“樣板戲”年代里讓人倍感意外，似乎在這首歌的背后有什么將要發(fā)生。他離開舞臺已經(jīng)多年了，但人們一聽就知道那是李光羲。唱這樣一首“莊嚴(yán)的樂曲”，李光羲的嗓音是不二人選，而李光羲也在音樂處理、情緒把握上真正唱出了頌歌的格調(diào)。我尤其喜愛他在“莊嚴(yán)的樂曲”一句對音樂色彩的把握，讓聽者無不心情振奮，這讓當(dāng)時處于蹉跎歲月、至暗時刻的人們，都在心中升起了“燦爛的朝霞”。這首歌曲也成為那個歲月中的一抹霞光。我當(dāng)時還感到，李光羲的聲線更加醇厚，運聲更加自如了。美聲界的“男一號”眾望所歸，再一次，歷史選擇了李光羲，音樂選擇了李光羲。近些年，有些誤傳說這首歌是另外一名男高音歌唱家首唱，這許是不清楚當(dāng)年的時代背景所致。

歌曲《周總理，你在哪里》唱響時正值神州從陰霾中走出，積壓在人們心中的對周總理的懷念之情噴涌而出，李光羲以大歌劇的功底和詠嘆調(diào)的格調(diào)真情演唱，情感熾熱，大線條的開合，在紀(jì)念周總理的系列文藝演出中引人矚目。

1978年，一曲《祝酒歌》傳遍大江南北，這又是李光羲的歌聲。所不同的是，這是一首民族風(fēng)格濃郁的歌曲，雖然沒有清晰的民歌旋律，但是他的旋法和幾處靈動的裝飾性音，不是僅有美聲的桶狀通道就能完成的。李光羲輕松巧取，既有民族的旖旎，又有美聲的酣暢、酒神的陶醉，他的聲音再一次傳遍了大街小巷。

李光羲演唱洗星海的《二月里來》是另一番風(fēng)景，一派江南風(fēng)韻，讓聽眾如沐早春二月的風(fēng)，聽來既有歷史感，又有時代感，這是李光羲最平易近人的曲目。這首歌雖描寫的是農(nóng)家場景，但演唱卻提升到藝術(shù)歌曲的規(guī)格。

歌曲《鼓浪嶼之波》的詞曲與祖國統(tǒng)一的愿景正相合，李光羲的演唱情真意切，完美無痕。我參加校友合唱團后唱的最初一組合唱曲中就有此曲，排練時我耳際回響的就是李光羲的演唱。

李光羲沒有科班學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，但他的天賦遠遠超出了學(xué)歷上的不足，以天才的藝術(shù)實踐完成了一代歌劇人的夢想。

在我的樂隊生涯中，引以為豪的是為譚元壽、郭蘭英、李光羲、帕瓦羅蒂、卡雷拉斯和“三高”伴奏過，其中為李光羲伴奏的次數(shù)最多。在為其伴奏時，能明顯體會到他的學(xué)貫中西?，F(xiàn)代中國文化的構(gòu)成是中西交融，各類文化藝術(shù)都需把握好交融的這個度才能成功，單純的西化和固守傳統(tǒng)都會水土不服或食洋不化，尤其是聲樂，離不開語言、韻味的呈現(xiàn)以及觀眾的欣賞習(xí)慣。

李光羲出生在接納西方文化的開放性北洋大商埠天津，這里又是北方戲曲和曲藝的重鎮(zhèn)。他小時參加過教會合唱團，又喜愛京劇和曲藝，還能操京胡、唱大鼓，這些無疑為他在中國的美聲領(lǐng)域里長袖善舞提供了藝術(shù)基礎(chǔ)和素養(yǎng)。在表演方面，他既學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫體系，又學(xué)習(xí)戲曲表演的手眼身法步。李光羲出道的年代正值新中國文化藝術(shù)開始蓬勃發(fā)展，中國的歌劇事業(yè)從無到有。李光羲從《茶花女》《貨郎與小姐》《松花江上》《祝酒歌》到《第一百個新娘》，以學(xué)貫中西的學(xué)養(yǎng)，以自己的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)積累，開拓了寬廣的舞臺。

李光羲的美聲是中西文化的高度融合，絲毫沒有外來文化的生澀，唱出了中國美聲的美感。他在特殊的時間點上為群眾送上最需要的歌聲，在共和國聲樂發(fā)展史上一次次地攀登沖頂，從時代的幸運兒到時代的寵兒，更是一代西洋歌劇引進借鑒的開拓者、佼佼者，終在群眾心中樹立了光彩奪目的藝術(shù)形象，成為百姓愛戴的一代歌唱家。

在李光羲所處的年代里，人們對于美聲藝術(shù)的認識還很有限，尤其是對“男高音”“男高音難”“男高音難出”這些點。李光羲是共和國第一位能同時馳騁歌劇舞臺和音樂會舞臺的美聲男高音，他的出現(xiàn)應(yīng)該是中國美聲界的幸事、大事，不僅僅是出了個能唱能演的主角、臺柱子，更有著開先河的意義，而這才是李光羲在中國聲樂史上真正的地位。