黔東南苗族刺繡傳承路徑調(diào)查研究

|彭澤洋 鄧可卉 衛(wèi)藝林|東華大學 人文學院，上海 200051

我國幅員遼闊，歷史悠久，其中地處西南的貴州形成了形式多樣、內(nèi)容豐富、種類繁多的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，被譽為“文化千島”。黔東南苗族侗族自治州的雷山苗繡、劍河苗繡于2006年入選首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，黔東南凱里苗繡、黔東南臺江苗繡隨后也分別入選第二批和第三批國家級非遺名錄。作為中華優(yōu)秀文化的重要組成部分，這一寶貴的文化，傳承了情懷，滋養(yǎng)了各民族的心靈，給當代中國留下了豐厚的文化遺產(chǎn)。如何繼承和發(fā)展這一寶貴的精神財富，已成為我們面前的重大課題。關(guān)于苗族刺繡的研究學界已經(jīng)形成了豐碩的成果，尤其在設(shè)計方法與案例分析[1-2]、藝術(shù)特征[3-4]、文化表征[5-6]等方面，但是對其傳承研究還存在不足。雖有部分學者歸納了苗族刺繡傳承面臨的困境[7-8]，卻較少涉及其傳承的路徑研究。筆者在前人研究的基礎(chǔ)上，從家庭傳承、政府保護和市場發(fā)展三方面構(gòu)建起“以文化自覺傳承為基礎(chǔ)的生存路徑”“以文化保護為基礎(chǔ)的力量路徑”“以文化事業(yè)發(fā)展為基礎(chǔ)的市場路徑”分析模型，以期為非遺傳承路徑作出貢獻。

一、基于文化自覺傳承的生存路徑

從歷史文獻來看，苗族刺繡發(fā)展大致經(jīng)歷了秦漢時期的“五彩斑斕衣”、唐宋時期的“鳥章卉服”、明清時期的“五彩繡花衣”等發(fā)展階段。歷經(jīng)千年，苗族傳統(tǒng)刺繡發(fā)展能夠原生態(tài)地保存下來,關(guān)鍵在于有一套較完整的傳承機制。值得我們注意的是,在苗族刺繡內(nèi)部傳習機制中,傳承人與接受人雙方均為同一文化系統(tǒng)和同一支系的內(nèi)部成員,這就確保了互為紐帶的傳承與接受雙方在思維模式、行為習慣上的同一性,很大程度上降低了傳承工作的難度。這類“基于文化自覺”的民間傳承主要包括家庭內(nèi)部母女傳承，以及苗寨不同家庭間的長幼相授傳承。

(一) 家庭內(nèi)部的母女相承

對于有語言但沒有文字的苗族社會而言，過去所依賴的知識傳承載體，除口耳相傳的神話傳說、古歌、史詩等非物質(zhì)形態(tài)之外，還有服飾上可識讀的刺繡圖案。對于民間傳統(tǒng)技藝而言，家庭傳承是其習得技藝最傳統(tǒng)的方式，是苗族刺繡文化得以代代相傳的主要形式。家庭是傳統(tǒng)技藝的主要傳承場所，其重要性在眾多研究文獻中已經(jīng)得到說明[9-10]。苗繡傳承也表現(xiàn)出“傳女不傳男”和“傳內(nèi)不傳外”等傳統(tǒng)女紅傳承特點。然而傳統(tǒng)刺繡技藝是通過何種媒介在苗族家庭內(nèi)部實現(xiàn)相對穩(wěn)定的傳承，這是本文重點涉及的內(nèi)容。筆者認為，花樣本是傳統(tǒng)苗族刺繡家庭傳承不可或缺的重要媒介。

與現(xiàn)代服飾強調(diào)個性的創(chuàng)意與搭配不同，在黔東南苗寨服飾十分強調(diào)集體性。穿著打扮“像我方的人”“像我們地方的女人”成為品評的標準，并且關(guān)系到成年之后女兒能否在當?shù)亟Y(jié)婚的人生大事。因此，學習繡出、做出、穿出“我們感”的服飾紋樣，便是當?shù)孛缱鍕D女教育女兒的原則。在此基準上，花樣本便成為黔東南苗族女性學習與傳承刺繡技藝并維持“我們感”服飾文化表征的基礎(chǔ)。[11]所謂花樣本就是刺繡時使用的花本，它既可作為花樣設(shè)計的可見實體，同時也是傳承地方知識的物質(zhì)基礎(chǔ)。苗族使用的花樣按照來源可以分為四種，分別是母女相傳的子母花、村中善畫女性在市場上擺攤販賣的剪紙花、從男子那里討來的字花，以及銀匠父子傳承下來的銀花。其中，本文“家庭傳承”部分聚焦母女相傳的繡花樣——當?shù)胤Q子母花或花樣本，其他類型的花樣及圖像則暫不討論。

筆者調(diào)查的黔東南地區(qū)，包括黃平、臺江、施秉與劍河等縣在內(nèi)的清水江中游苗寨，相當普遍地存在著以“花樣本”為基礎(chǔ)制作苗族盛裝圖案的傳統(tǒng)，尤其是臺江縣施洞地區(qū)。當?shù)貗D女制作的花樣本，不僅是刺繡傳承的案例、范本和模型，還是苗族母親所掌握的所有圖案的集合，更是女兒學習的教材。通過走訪博物館和傳承人發(fā)現(xiàn)，不同苗寨的花樣本沒有完全相同的，每個母親都有自己的審美和設(shè)計。在形式上，花樣本是類似一本布制的小冊子，每個圖案都有一個名字，以及相應(yīng)的刺繡技術(shù)和相關(guān)的配色；在內(nèi)容上，花樣本為母女相傳的家庭傳承提供了基本的視覺元素，女兒日后在設(shè)計和制作出嫁需要的盛裝時，能夠從“數(shù)據(jù)庫”中選擇適當?shù)慕M件組合成傳統(tǒng)且美觀的圖案；在使用上，不同花樣本的苗寨，幾乎也可視為不開親、不走客、不共同過節(jié)的區(qū)域界線。

花樣本是每個苗族婦女最珍惜的物品?；颖居袝r會伴隨一個苗族女性走過人生的大半光陰，在不同的年齡階段依據(jù)場合和節(jié)日及所扮演的社會角色來決定選擇哪些花樣元素進行搭配。它不僅是年輕時刺繡運針受阻時的“操作指南”，也是成熟之后設(shè)計刺繡圖案時的“紋樣圖庫”。作為“數(shù)據(jù)庫”的花樣本的搭建絕非短時間內(nèi)就能完成。苗族女性通常在童年時就開始模仿母親學“起花”，直到首輪本命年之后，才會轉(zhuǎn)換到正式的花樣本上，之后，再陸續(xù)增加圖案。在學花樣的時候，是用技術(shù)來思考的。因此，利用經(jīng)緯線精確地算出圖案線條的位置，是第一個基本的要素。[11]在現(xiàn)代化機器繡花還未普及時，花樣本是每個苗族女人最珍惜的物品，那時不會有人舍得把自己的花樣本送人，包括自己的女兒、姑嫂、姊妹等，更別說賣掉或丟棄。

在黔東南使用花樣本的苗族文化區(qū)域之中，“花樣本”針法技術(shù)的教授、制作、使用與創(chuàng)新的經(jīng)驗，能使族群內(nèi)部支系間既相互聯(lián)系又有所分隔。可以說花樣本的使用，在技術(shù)層面保證了苗族家庭內(nèi)部傳承體系的運行。近似“標準化”的操作，使不同支系和苗寨之間的刺繡風格得以在相對較長時間內(nèi)保持穩(wěn)定，從而使建立在基于服色和圖案為“標識”基礎(chǔ)上的苗族可以區(qū)分“我群”和“他群”。透過以血緣為紐帶的母女相承式家庭傳承，母親不但教女兒學會刺繡，且在教刺繡的過程中培養(yǎng)女孩的個性，把女兒塑造成為族群認可的內(nèi)部成員和可以婚嫁的對象。這一方面確保了族群內(nèi)婚姻秩序的穩(wěn)定，另一方面強化了花樣本在家庭內(nèi)部刺繡傳統(tǒng)中的重要媒介作用。

(二) 家庭之間的長幼相授

家庭之間的長幼相授傳承方式出現(xiàn)在清末民初的苗族社會，有其歷史背景。有時，它的出現(xiàn)是以母親不能滿足女兒學習刺繡需求為背景。這種情況下一般是女孩的父親娶了外族妻子，這導(dǎo)致母親在原生環(huán)境中掌握的刺繡技法與當?shù)亓曀撞灰恢?，難以傳授女兒本地刺繡的樣式。以民國時期黔東南清水江沿岸施洞地區(qū)的漢族女子與苗家男子結(jié)親為例，筆者嘗試論述外來的媳婦如何在“他群”的環(huán)境中通過與左右鄰居交好，讓女兒們有機會跟著鄰居伯母學刺繡、做衣服，以尋求好的婆家。

“漢婆婆”黃老召是田野報道人熊邦東的外婆。當年她在其丈夫潘大佬參軍后獨自一人帶著兩個女兒和侄女(潘大佬哥哥的女兒)生活，耕田、種棉、紡紗、織布、裁剪衣服，十分辛苦?！岸芳y布”是一種苗族、布依族等生活在這一地區(qū)的居民十分喜愛的家織布，她在家鄉(xiāng)沒有織過，經(jīng)過向苗寨其他婦女學習，沒幾天就學會了。她織得又快又好，有時還會跟著苗寨其他婦女去平寨、平兆、施洞一帶的幾個集市趕場，出售她織的布補貼家用。熱情善良的苗家婦女們都特別愛買她織的“斗紋布”。

根據(jù)熊邦東回憶[14]，外婆剛到苗寨不久，就開始一邊觀察鄰居刺繡一邊自我學習，雖然掌握一定苗族刺繡技巧，但就是不會繡施洞的花。由于外婆是漢族，加上生活窮苦，且不會施洞的花，熊邦東姨媽在結(jié)婚時找的對象在當?shù)匾矊儆谪毨У摹靶簟?，甚至結(jié)婚時由于沒有足夠的盛裝、便裝、背帶、布匹、花圍腰作為嫁妝，因此只好借用，十分窘迫。這種婚嫁習俗至今仍然無大的變化。面對這一現(xiàn)實困境，外婆通過換工的方式，與左右鄰居交好。例如農(nóng)忙時，別人幫她犁一天田，她就會幫助別人插兩天秧；建房時，別人幫她抬一棵樹，她就幫別人割兩天草。經(jīng)過不懈努力，熊邦東的外婆成為苗寨最受尊敬的人，女兒們也因此有機會跟著鄰居伯母學刺繡、做衣服，以尋求好婆家。

由此案例，我們可以看到熊邦東的外婆黃老召積極幫助女兒們?nèi)谌氘數(shù)厣鐣?。雖然她自己是以“他者”的身份來到苗鄉(xiāng)，但她運用自己的生活技能以及人際關(guān)系，漸漸地將女兒們轉(zhuǎn)變?yōu)槭┒吹摹拔覀兏小背蓡T，幫她們在當?shù)仨樌杉?。在民國這一特殊的時代背景下，家庭間的長幼相授傳承方式為“他者”的女兒保留了融入當?shù)厣鐣那?。從“漢婆婆怎么也學不會施洞的花”的記載來看，很難通過缺乏指導(dǎo)的自學真正掌握當?shù)卣J可的繡花樣。但隨著改革開放和經(jīng)濟發(fā)展，部分苗族夫妻選擇外出務(wù)工補貼家用，家鄉(xiāng)的留守女童也有向鄰居大娘學習刺繡的現(xiàn)實需求，黔東南苗寨中家庭間的長幼相授客觀上成為苗族刺繡家庭內(nèi)部傳承方式的有益補充。

二、基于文化事業(yè)保護的政府引領(lǐng)路徑

在苗族刺繡的傳承與發(fā)展中，政府的推動起著十分關(guān)鍵的作用?？疾熨F州黔東南各級政府相關(guān)部門在刺繡傳承與傳播方面取得的效果，以及傳統(tǒng)刺繡傳承所發(fā)生的變化等，對于進一步做好苗族刺繡的傳承與發(fā)展工作具有重要意義。

(一) 政府主導(dǎo)下的社會參與

隨著改革開放帶來的社會發(fā)展，黔東南外出務(wù)工的苗族人越來越多，尤其是20世紀90年代初，打工風潮使苗家年輕女孩不再以學習刺繡為人生目標，傳統(tǒng)技藝的傳承面臨斷層，非遺傳承與保護問題凸顯。以黔東南臺江縣為例，筆者在田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，臺江縣政府大力推進苗繡產(chǎn)業(yè)發(fā)展，利用具有地方特色的傳統(tǒng)文化資源大力發(fā)展文化旅游產(chǎn)業(yè)，創(chuàng)建民族文化產(chǎn)業(yè)園，打造“一帶一路”苗繡之路，使苗繡產(chǎn)品成為當?shù)氐奶厣a(chǎn)業(yè)。但是在當?shù)孛缋C產(chǎn)業(yè)的發(fā)展過程中，由于缺乏專業(yè)的技術(shù)指導(dǎo)，產(chǎn)業(yè)發(fā)展緩慢，苗繡技藝流失嚴重，苗繡的傳承和發(fā)展受到了阻礙。為更有效、更充分地管理和發(fā)展苗繡產(chǎn)業(yè)，臺江縣開始整合苗繡產(chǎn)業(yè)資源，將部分苗繡手工藝人和苗繡手工作坊集中起來，采取抱團發(fā)展模式，通過“媽媽制造”“三女培訓”“星光工程”等多種項目，提高苗繡技能，推動苗繡種類更加豐富多彩的創(chuàng)新轉(zhuǎn)型和創(chuàng)新發(fā)展。

其中，最具代表性的要數(shù)位于姊妹街的“媽媽制造臺江苗繡合作社”。根據(jù)合作社負責人王建明先生介紹，2019年，浙江省杭州市余杭區(qū)投入300萬元東西部協(xié)作幫扶資金，為臺江縣引入中國婦女發(fā)展基金會“媽媽制造”項目。該項目旨在扶持苗繡產(chǎn)業(yè)發(fā)展，繼承苗繡技藝，引導(dǎo)當?shù)孛缱鍕D女發(fā)展苗繡產(chǎn)業(yè)，為當?shù)孛缱迮蕴峁┚蜆I(yè)機會，幫助貧困家庭實現(xiàn)增收。臺江縣是苗族集中的地方，臺江繡娘在傳統(tǒng)的刺繡工藝和針法上有著獨特的造詣，并且在苗繡產(chǎn)業(yè)的發(fā)展中起著重要的推動作用。當?shù)卣啻谓M織高技能繡工代表團赴北京、上海、杭州等地考察學習。經(jīng)過多次交流，高技能繡工們提高了刺繡技藝，拓展了刺繡創(chuàng)作思維、色彩搭配應(yīng)用、圖案藝術(shù)構(gòu)成等方面的知識。

除此以外，臺江縣政府實施“錦繡計劃”“拇指工坊”，發(fā)展“指尖經(jīng)濟”，著力發(fā)展以苗族刺繡為代表的民族文化產(chǎn)業(yè)。在調(diào)研及資料檢索[15]的基礎(chǔ)上，對臺江縣2013—2021年苗繡類手工藝文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的數(shù)據(jù)資料進行了整理分析，見表1。

表1 2013—2021年臺江縣苗族刺繡發(fā)展狀況

由表1可以看出：隨著臺江縣最近幾年旅游市場的發(fā)展以及對于苗繡等傳統(tǒng)技藝產(chǎn)業(yè)化的重視，臺江縣的經(jīng)濟得到了長足的進步，更多的苗族人民因此脫貧致富；在政府引導(dǎo)下社會群眾廣泛參與苗繡實踐，相關(guān)從業(yè)人員由2013年的數(shù)百人發(fā)展到2021年的2萬余人，當?shù)卣プ∶缋C從“指尖技藝”向“指尖經(jīng)濟”轉(zhuǎn)變的契機，不僅實現(xiàn)了“非遺+扶貧”“鄉(xiāng)村振興”，也實現(xiàn)了對傳統(tǒng)技藝的傳承與保護。

(二) 政府主導(dǎo)下的傳承人培訓

為使苗繡這一傳統(tǒng)民族文化生生不息，黔東南各縣政府嘗試開展“非遺進校園”文化宣傳活動。通過邀請非遺傳承人進校園，把優(yōu)秀的民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)帶進課堂，通過比賽、表演、互動等方式，讓學生對這些民族文化留下深刻印象，使學校成為“非遺傳承”的示范基地。這些活動成功開展后，日益增長的文化傳播需求與傳承人授課素質(zhì)參差的矛盾亦隨之而來。為此，以當?shù)卣疄橹鲗?dǎo)，黔東南各縣開展了一系列針對苗族刺繡等非遺傳承人的培訓活動。

本文以東華大學為例介紹高校培訓傳承人學員的情況。東華大學自2016年舉辦首屆“傳統(tǒng)刺繡創(chuàng)意設(shè)計”研修班以來，現(xiàn)已成功舉辦八期“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人研修研習班”，陸續(xù)培養(yǎng)傳承人學員達170人及非遺師資約50人，超過千人參與其中。非遺傳承人與服裝設(shè)計專業(yè)學生結(jié)對創(chuàng)造的優(yōu)秀成果多次在時尚活動中發(fā)布。2018年成立的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育研究中心，將傳統(tǒng)文化與時尚創(chuàng)意有機結(jié)合，有針對性地推動非遺研培邁向更高的層次。在學校層面，東華大學著力建設(shè)“非遺創(chuàng)新工作室”,通過文化教育雙向聯(lián)動的持續(xù)創(chuàng)新模式，聚焦非物質(zhì)文化遺產(chǎn)手工藝在時尚創(chuàng)意設(shè)計領(lǐng)域的應(yīng)用，建設(shè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)手工藝教學體系；聯(lián)動時尚產(chǎn)業(yè)資源，孵化打造非遺工藝的創(chuàng)意成果；依托有影響力的創(chuàng)意發(fā)布平臺，將發(fā)布創(chuàng)意作品成果作為主要項目實施內(nèi)容。具體如下：

1.搭建非遺工藝傳承與創(chuàng)新平臺

依托“非遺創(chuàng)新工作室”，依靠非遺工藝與時尚設(shè)計、織物材料設(shè)計、圖形創(chuàng)意、視覺文化、時尚傳播、品牌孵化等產(chǎn)業(yè)鏈關(guān)鍵環(huán)節(jié)的專家導(dǎo)師團隊與企業(yè)資源，開展日常教學、研討、交流、創(chuàng)作。通過設(shè)立專屬空間環(huán)境，陳列演示非遺工藝的分類與衍生設(shè)計，打造非遺工藝傳承的跨學科時尚設(shè)計教學、科研實驗平臺。通過引進校外跨學科專家團隊、聯(lián)動東華大學跨學科專業(yè)師資隊伍，建設(shè)非遺傳承與時尚創(chuàng)新跨學科教學、科研團隊，推動非遺工藝傳承與跨學科創(chuàng)新領(lǐng)域的教學與科研。

2.非遺工藝創(chuàng)新的開放課程

在課程建設(shè)中以刺繡為主要非遺工藝，結(jié)合主題建設(shè)時尚產(chǎn)品創(chuàng)新的開放課程。苗繡是集繪畫與刺繡技藝于一體的民族手工技藝，體現(xiàn)著苗族文化的內(nèi)涵與底蘊，主要包括破線繡、堆繡、縐繡、貼布繡、辮繡、錫繡等傳統(tǒng)針法，是苗族社會、文化變遷的寫照，也是苗族社會審美、自然崇拜、圖騰崇拜觀念的展現(xiàn)。黔東南州的雷山苗繡、凱里苗繡、臺江苗繡、劍河苗繡等已分別入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。開放課堂將以時尚創(chuàng)意、材料創(chuàng)新、圖形創(chuàng)意等跨學科主題，聯(lián)動東華大學上海國際時尚創(chuàng)意學院、服裝與藝術(shù)設(shè)計學院、人文學院、紡織學院等學院的相關(guān)專業(yè)，并向國內(nèi)非遺、紡織、服裝類企業(yè)與社會大眾開放，共同實現(xiàn)非遺工藝的傳承與創(chuàng)新。

3.科技賦能的非遺實驗基地

面對后疫情時代人們對健康、綠色消費的新需求，結(jié)合東華大學材料、紡織、服裝全產(chǎn)業(yè)鏈的學科優(yōu)勢，探索將非遺工藝與功能性材料、智能可穿戴技術(shù)等新材料、新工藝結(jié)合，采用織物表面肌理圖案的再造創(chuàng)新與功能性設(shè)計相結(jié)合的新型設(shè)計方式，創(chuàng)造性地制造出既具備中華民族傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，又符合新時代消費者對健康美好生活新需求的新型產(chǎn)品，催生新的非遺產(chǎn)業(yè)生態(tài)，激發(fā)非遺工藝傳承的活力。

各級政府相關(guān)部門對苗族刺繡傳承與傳播的態(tài)度，盡管在不同的歷史時期有著不同的見解與政策，但總體來說還是非常支持。各級政府相關(guān)部門以自己的方式，在不同的歷史時期，以不同的方式幫助苗族刺繡的傳承與傳播，對其形成了從經(jīng)濟到政策等各方面的有力支撐。黔東南當?shù)卣柚咝Ｍ晟频慕逃w系對傳承人進行培訓，高校以專職教師團隊為支撐，以現(xiàn)代化科學技術(shù)和傳播方式為支持，保障了傳承人充分的學習時長。傳承人經(jīng)過高校的培訓變得更加專業(yè)化、多元化，從理論到實踐有了質(zhì)的提升，不僅有效地提升了講課素質(zhì)，也成為當?shù)孛褡宕汤C企業(yè)發(fā)展儲備的優(yōu)秀人才。這一舉措有效地解決了當?shù)孛缋C產(chǎn)業(yè)在發(fā)展過程中，因缺乏專業(yè)技術(shù)指導(dǎo)而導(dǎo)致的產(chǎn)業(yè)發(fā)展緩慢、苗繡技藝流失嚴重等難題，掃除了苗繡傳承和發(fā)展的技術(shù)障礙，更保證了實現(xiàn)傳承與發(fā)展的宏偉目標。

三、基于文化事業(yè)發(fā)展的市場路徑

苗繡在自繡自用的環(huán)境中發(fā)展。在代代傳承基礎(chǔ)上，幾乎每個苗寨姑娘都會刺繡。在族群內(nèi)部，刺繡的繡功與數(shù)量的多寡是衡量女性價值的主要社會標準。同時，出于締結(jié)婚姻的現(xiàn)實需求，苗族女子也認為刺繡是打開她們下半生幸福之門的鑰匙。如今，在經(jīng)濟轉(zhuǎn)型過程中苗鄉(xiāng)發(fā)生了翻天覆地的變化，年輕的苗族女子對苗繡失去了往昔的熱情，通過刺繡積累的幸福若是不能及時變現(xiàn)為物質(zhì)的享受，她們就更傾向于外出務(wù)工解決實際困難。在此背景下，面對苗繡的傳承與發(fā)展問題，大多數(shù)人的關(guān)注卻仍停留在對傳統(tǒng)工藝的興趣上，甚至有部分學者認為，要將傳統(tǒng)手工藝與外界隔開，企圖阻止傳統(tǒng)手工藝與當下社會發(fā)展發(fā)生關(guān)聯(lián)，這不僅違背事物發(fā)展的規(guī)律，也有悖于國家提出的“鄉(xiāng)村振興”方略。早期苗族人通過舊貨市場貿(mào)易，逐漸完成刺繡商品化，并在此過程中逐漸向外傳播苗族刺繡，使其走進大眾視野。依托早期苗族刺繡逐漸完成的商品化，在新時代背景下，苗族刺繡創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化路徑成為延續(xù)苗繡傳承的市場化選擇。

(一) 苗族刺繡商品化

在全球消費文化對手工制品的追捧、旅游市場對“異文化”的渴求、政府對民族文化資本化運作三者的合力下，苗族傳統(tǒng)自產(chǎn)自用的刺繡成為了標志性的民族文化商品。[16]在黔東南苗族村寨中，刺繡的大規(guī)模商品化過程發(fā)端于20世紀的80—90年代，商品化的渠道以二手市場為主，北京的潘家園舊貨市場就是其中最主要的交易市場之一。

根據(jù)苗族大姐潘玉珍的講述，1976年她首次來到北京，在參觀頤和園時，“幾個日本人看到我穿的衣服，就想買，我說……這衣服不能賣”[17]15。這次經(jīng)歷給日后潘玉珍推動苗繡商品化埋下了伏筆。大約三年之后，隨著國家越來越開放，有日本人專門來到貴州，向省政府文化部門提出要購買苗族的刺繡、服飾等苗家物品。省民委和州縣的工作人員找到潘玉珍并委托她收購苗家老人、中年人和小孩的衣服，潘玉珍回憶道：“發(fā)動老鄉(xiāng)，要買他(她)的衣服，老鄉(xiāng)們還有一點不高興?！盵17]16這是一項十分艱巨的任務(wù)，甚至有一點冒犯，當時的苗族人尚未將其民族服飾視為可與外人交易的商品。作為交換，潘玉珍強調(diào) “要金給金，要銀給銀，要布料給布料”。即使這樣，“當時誰都不想給出(服飾)，我只好先拿我自家的，還發(fā)動我家的親戚都給了。這個任務(wù)別人要做好幾年都做不成，我八個月就完成了?！盵17]16

從中可以看出，當時的苗族服飾還較為穩(wěn)固地“鑲嵌”在苗寨的鄉(xiāng)土社會中，刺繡仍是苗家女人的人生功課。除了金銀等貴金屬之外，布料也能作為交換服飾的條件。這說明三者在苗人心中具有相同的價值和同等重要意義：金可以用于生活，銀可以加工成銀飾佩戴，布料則可以繡出更多的服飾穿戴。然而，用金銀仍不能十分順利地交換到想要的服飾，這與當?shù)氐拿袼仔叛鲇嘘P(guān)。苗家人相信，人故去之后會在“引路歌”的指引下回到祖先那里與他們團聚，而與祖先相認的依據(jù)則是他們穿著的服飾，作為“通行證”這些傳統(tǒng)服飾不僅是對自己祖先的敬重，也是一種精神追求。此外，筆者在田野考察中注意到，苗族家庭中無論是妻子還是丈夫故去時穿的服飾都需要由妻子完成，子女一般沒有義務(wù)給父母準備“老衣”。長年累月刺繡的婦女一般在四五十歲的時候眼睛就會花掉，不能再做復(fù)雜的針線活。因此，婦女們會在年輕的時候勤快一些提前準備，以便日后與祖先團聚時可以穿上新的衣服。在這種觀念的影響下，即使面對貴重的金銀，仍不能將自己的傳統(tǒng)服飾看作可以隨意交換的“商品”。這樣就很好理解，民委和州縣的工作人員作為“他者”難以從苗寨收到服飾，因此只好委托身在“我群”的潘玉珍代勞。同時，不難看出，即便是潘玉珍本人在心里也是將其視為任務(wù)，首先想到的是從別處征收，萬般無奈之下才拿出自家服飾。

20世紀80年代，潘玉珍收到國家民族委員會同志的來信，信上說：“經(jīng)國務(wù)院批準，我們成立了友誼商店。那你呢，你們苗族的東西，你愿意背來多少，就背來多少?！盵17]16此后，經(jīng)潘玉珍之手，不少苗族服飾、刺繡流向了北京的友誼商店。90年代，潘玉珍在北京市工藝美術(shù)總公司經(jīng)理唐克美的推薦下，來到北京古玩城旁邊擺地攤，這也成為她在潘家園從事苗繡貿(mào)易的預(yù)演。

不久，潘家園舊貨市場開業(yè)，她成為第一個在潘家園從事繡品貿(mào)易的苗族人。當時的貿(mào)易規(guī)模，據(jù)她回憶：“1990年以前，光我保留下來的發(fā)票就有八九十萬。私人的還不算，估計要有一百多萬了。”[17]20潘玉珍算是最早做這個生意的苗族人，她說：“過去是不讓賣，你有好東西也沒用，只能爛在家里，扔也扔掉了，十分可惜。后來政策好了，趕上了好時候。我不光顧自己，我先富了，我就要幫助別人。你可以到家里打聽打聽，家家戶戶，給我東西，我都代賣，衣服賣了我就給她錢?！盵17]20有時潘玉珍也會遇到某些繡品長時間不被市場認可的情況，她只好從北京把這些繡品背回去，但得到了“你看不起我，你不幫我賣”的評價。潘玉珍的家鄉(xiāng)有一千多戶人家，有的人家有困難，主動聯(lián)系她請她幫忙賣繡品，原因一般是又生了孩子或者家里有人生病需要用錢。

從潘玉珍經(jīng)營苗族服飾的經(jīng)歷可以看出，在時代浪潮影響下部分苗家女人對傳統(tǒng)刺繡的態(tài)度逐漸發(fā)生了變化，開始嘗試接受刺繡的商品屬性。但她們?nèi)詧允貙Υ汤C的初心，即刺繡是衡量一個女人品質(zhì)的社會性因素。這在那位指責潘玉珍“你看不起我，你不幫我賣”的苗族婦女身上表現(xiàn)得尤為明顯，她將繡品滯銷歸咎于“不幫我賣”而非商業(yè)化過程中的市場規(guī)律。在潛意識里，她堅信自己同其他苗寨婦女一樣都是合格的苗家妻子，自己的刺繡也必然是合格的，如今自己的繡品卻被退回，難免會質(zhì)疑“你這是看不起我”，相當于潘玉珍代表苗寨給她打出了否定性的社會性評價。這表明，她們雖然嘗試接受苗族刺繡的商品化屬性，但對刺繡的態(tài)度還是與自己的社會性評價相聯(lián)系。

(二) 苗族刺繡產(chǎn)品的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

苗族刺繡在文化性和商品性的兩難困境中尋找出路。以往苗家姑娘人人都會刺繡，商品化之后，刺繡變成了謀生的手段，苗繡進入市場流通。由穿在身上到掛在墻上看這一歷史性轉(zhuǎn)變給苗繡帶來了新的發(fā)展契機。[18]如今的苗繡已經(jīng)今非昔比，但要想以其為載體更好地傳承與傳播苗族文化，還需要培養(yǎng)在市場中堅定地方性知識的文化意識。此外，需要進一步培養(yǎng)大眾對苗繡的興趣。推廣苗繡還是要仰仗蛻變身份的職業(yè)繡女們的辛勤勞動。

如果說苗族刺繡商品化是以苗鄉(xiāng)珍藏的“老物件”為資本完成原始積累，并借助舊貨市場走進大眾視野進行傳播的，那么民族文化產(chǎn)品創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化就是目前傳承的新形式，它的出現(xiàn)是以傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品無法提供社會發(fā)展物質(zhì)需求為背景。雖然將瀕于消失的手工藝物品利用博物館式的文物保護方法保存下來，確保了文化的豐富性和傳承的可能，但脫離了使用環(huán)境，在沒有與現(xiàn)實相關(guān)聯(lián)的靜止狀態(tài)下，這些被保護的對象無法自然延續(xù)發(fā)展，人們只能通過回首被凝固的某一段時間回味其輝煌的歷史[19]。這種保護方式無法讓苗繡擺脫面臨消亡的困境，苗繡走出衰落困境的出路在于把傳統(tǒng)技藝作為設(shè)計資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

20世紀，日本傳統(tǒng)手工藝領(lǐng)域同樣面臨如何對民族文化產(chǎn)品進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的問題，日本民藝先驅(qū)柳宗悅曾在《民藝的旨趣》中指出：“在冷酷無情的工廠里，不可能使民藝走向正常的發(fā)展方向，這是不言自明的?！盵20]一方面，由于生產(chǎn)的動機不純、不合理的制度、機器的不完善等種種原因，這些產(chǎn)品受到扭曲。另一方面，工人對工作缺乏熱情和興趣，機器的使用缺乏管制。這樣，產(chǎn)品很有可能滑向粗制濫造的危險境地。對于苗族如今面臨的刺繡創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化問題，這個認識同樣有啟發(fā)意義，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化不是簡單重復(fù)過去的產(chǎn)品，而是開發(fā)適應(yīng)現(xiàn)今生活模式變化的新樣態(tài)。最恰當?shù)淖龇ň褪潜苊鈱⒚缱宕汤C建筑在脫離生活的趣味上，盡量生產(chǎn)許多人要購買的使用品。作為日常生活品的刺繡，反倒是需要慎重對待設(shè)計師“個性”的突出。

按照日本民藝學家柳宗悅的設(shè)想，苗族刺繡具有完成新時期轉(zhuǎn)變的條件。考察地方上的情況，我們會發(fā)現(xiàn)苗寨中的傳統(tǒng)還保留著，特殊的技藝也得到流傳，特別是作為農(nóng)忙之余的副業(yè)，婦女們可以取得實在的經(jīng)濟收益。為了使民藝從正確的起點出發(fā)，最妥當?shù)霓k法是把手工藝列為地方產(chǎn)業(yè)，將其作為地方特色與家庭聯(lián)系起來，立足于當?shù)氐馁Y源，把苗繡創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化工作引上健康的道路。作為設(shè)計資源，苗族刺繡無疑是獨特的文化資本。通過在設(shè)計中運用這種文化資本，不僅能創(chuàng)造出具有使用性的產(chǎn)品，還能通過產(chǎn)品的使用，形成獨特的文化語言氛圍和審美意象。苗族刺繡根植于苗寨的鄉(xiāng)土社會，具有特殊意義，在此基礎(chǔ)上開發(fā)的設(shè)計產(chǎn)品是苗族文化的象征，它有自己的發(fā)展過程，并在這個過程中發(fā)展出自己的風格和審美。這種文化資本是民族傳統(tǒng)文化的物質(zhì)載體，是設(shè)計師創(chuàng)作靈感的來源。在日益工業(yè)化、標準化的世界中，這些具有民族文化審美特征的設(shè)計產(chǎn)品，能夠彰顯地方和民族文化特征，確立設(shè)計產(chǎn)品的文化認同身份。改造個體手工技藝的生產(chǎn)方式，設(shè)計與工業(yè)社會相適應(yīng)的手工藝產(chǎn)品，可以完成民族傳統(tǒng)手工藝的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使民族傳統(tǒng)技藝和傳統(tǒng)工藝品走出衰落的困境。

四、結(jié)語

作為我國少數(shù)民族珍貴的文化資源，苗族刺繡的文化價值不言而喻。本文首先從過去的時間維度闡明了花樣本在傳統(tǒng)家庭傳承中起到的“操作手冊”式的指導(dǎo)作用和“紋樣圖庫”式的素材作用，同時指出，隨著經(jīng)濟發(fā)展，苗族家庭外出務(wù)工者增多，鄰里間的長幼相授對于生活在苗寨的苗家姑娘來說顯得越發(fā)重要；其次，從當前時間維度指出，政府作為社會的有力組織者，不僅在苗族刺繡的保護中發(fā)揮了重要作用，也通過引導(dǎo)社會參與創(chuàng)辦民族刺繡企業(yè)增加就業(yè)，借助“指尖經(jīng)濟”使苗族姑娘重拾刺繡興趣，同時政府還積極推動傳承人進入高校培訓，提升綜合素質(zhì)，為當?shù)孛褡宕汤C企業(yè)儲備人才；最后，面向未來時間維度強調(diào)，改革是這個時代的基本特征，商業(yè)能煥發(fā)傳統(tǒng)民間手工藝的活力。未來，苗族刺繡作為民族傳統(tǒng)手工藝的設(shè)計資源應(yīng)向著創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化方向發(fā)展，盡管可能會出現(xiàn)這樣或那樣的問題，但苗繡至少還在發(fā)展沒有消亡。在市場中接受檢驗并獲得市場需求的認可，在隨時代發(fā)展的同時保持獨立的民族文化身份，將是苗族刺繡在文化性和商業(yè)性發(fā)展中努力尋找的平衡點。