柏孜克里克第48窟五髻乾闥婆圖像研究

楊 茂，李 云（新疆藝術(shù)學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830049）

柏孜克里克第48窟五髻乾闥婆圖像繪于主室正壁，學(xué)術(shù)界對其研究最早是格倫威德爾所著《新疆古佛寺1905—1907年考察成果》中對吐魯番學(xué)研究院現(xiàn)編號第48窟（書中作者編號為第37窟）主室正壁圖像識讀為帝釋天與五髻乾闥婆訪佛故事，并對其中每個形象簡要描述。其后，鮮少有對主室正壁圖像進行題材再判識和涉及圖像內(nèi)容要素的研究。

國內(nèi)，霍旭初對五髻乾闥婆的研究主要從經(jīng)典入手，在《龜茲乾闥婆故事壁畫研究》一文中對五髻乾闥婆的形象來源以及名稱演變作出闡述，在《〈梁高僧傳·經(jīng)師論〉解讀—西域與中原佛教音樂關(guān)系之考析》中將龜茲石窟中心柱窟主室正壁中五髻乾闥婆出現(xiàn)的壁畫題材歸納為“梵天勸請”，但學(xué)術(shù)界對此有不同看法。

本文并不對題材究竟是“帝釋窟說法”還是“梵天勸請”進行討論，主要探討柏孜克里克石窟單體五髻乾闥婆圖像與龜茲石窟之間的承繼關(guān)系，并通過比較敦煌石窟中的乾闥婆飛天圖像細節(jié)看兩地文化交流現(xiàn)象。

一、洞窟概況及其主室正壁圖像

柏孜克里克石窟位于吐魯番市高昌區(qū)火焰山南麓，第48窟位于石窟群東南側(cè)，建造于高昌回鶻晚期，是典型的方形窟。主室正壁繪塑結(jié)合說法圖像，左、右兩側(cè)壁各繪兩幅誓愿圖。門壁兩側(cè)各繪一菩薩圖像。窟頂繪有千佛圖像，四行，每行12尊，每尊高25厘米，結(jié)跏趺坐。

主室正壁繪制天神協(xié)同五髻乾闥婆訪佛一事。正壁中間塑尊像，塑像已毀，僅剩殘高1.46米，后繪蓮花瓣紋飾大背光及頭光，其背光厚0.13米，背光距窟頂0.18米，可見背光之大。正壁以殘損佛陀塑像為中心，右下角繪天神呈半跪姿狀，手托香爐供養(yǎng)，左下角繪手持龍首箜篌的五髻乾闥婆。往上一層左、右側(cè)各繪二身頭冠華麗的天神作雙手合十狀，僅靠近佛左側(cè)一天神目向旁邊的天神，持手印。再上一層左右各繪一身穿披風(fēng)天王作雙手合十狀。最上一層左、右側(cè)疑似各為一婆羅門身穿虎皮禪定于草廬中?？拷唔斕幚L山林之景，山中繪有羊、鹿和坐禪定狀的猴子等動物。

二、主室正壁中五髻乾闥婆圖像表現(xiàn)手法

柏孜克里克48窟五髻乾闥婆圖像盤腿而坐，面部圓潤、神情端莊，佩戴耳鐺并系結(jié)，頭頂五個發(fā)髻，頭發(fā)后梳，發(fā)飾為寶繒，后繪圓形頭光。裸露上身，頸部佩戴三個大項圈，肩膀戴護肩，上臂戴臂釧，紅色帔帛繞肩順兩臂垂下，左手彈撥，右手按軫，相互協(xié)作彈奏龍首箜篌。下身著兩層長袍，腰帶自肚臍下方打結(jié)后垂至地面。此種人物造型特點是典型的高昌回鶻時期人物造型特點。

在繪畫技法上，運用鐵線描勾勒輪廓，線條描繪順暢自然。壁畫以紅色調(diào)為主，輔之青綠色調(diào)，和諧相應(yīng)而達到一種靜態(tài)之美。從表現(xiàn)手法來看，柏孜克里克48窟五髻乾闥婆與龜茲石窟中五髻乾闥婆在色調(diào)上呈現(xiàn)兩種對比色調(diào)，其最大不同在于彈琴的姿勢，這也為其經(jīng)典來源考證提供新思路，更為五髻乾闥婆圖像變化的研究提供了新的佐證。

圖1 柏孜克里克第48窟五髻乾闥婆（圖片由吐魯番學(xué)研究院提供）

圖2 箜篌樂器比較

三、從第48窟箜篌樂器看古代高昌與中原文化交流

（一）第48窟龍首箜篌

霍旭初在《滴泉集：龜茲佛教文化新論》認為柏孜克里克第48窟五髻乾闥婆手持為龍首箜篌。其構(gòu)造精美，清晰可見十個軫弦，弦數(shù)模糊不清，琴頸較長，自音箱至琴首部逐漸變窄，首部以龍首裝飾，琴頸與音箱互通，音箱較窄，呈扁平狀，還用許多色塊做裝飾，使整個樂器看上去精美婉轉(zhuǎn)。

1996年，新疆文物考古工作者在扎滾魯克古墓發(fā)掘出木豎箜篌3件。2003年在洋海墓地發(fā)掘出木豎箜篌1件。2010年在哈密五堡鄉(xiāng)艾斯克霞爾南墓地發(fā)掘出11件豎箜篌。從出土箜篌來看，它們與本文論及高昌柏孜克里克第48窟龍首箜篌樣式大有不同?；粜癯跽J為柏孜克里克第48窟五髻乾闥婆所持的龍首箜篌，其構(gòu)造與印度、緬甸等地遺存的箜篌（亦稱彎琴）形制相同。此種形制箜篌在中原有鳳首，在中亞有蛇首，在高昌有龍首，說明此類箜篌注重首部的裝飾。在《新疆音樂文物綜述》中，霍旭初明確指出鳳首、龍首和蛇首都屬弓形箜篌，弓形箜篌傳入中原后被稱為鳳首箜篌。王博在《新疆扎滾魯克箜篌》談到高昌柏孜克里克石窟與龜茲森木賽姆48窟等石窟的箜篌皆為弓形箜篌。從上述學(xué)者的觀點可以看出，龍首、鳳首和蛇首三種箜篌，很可能都屬于弓形箜篌，不同之處在于其首部裝飾。

（二）與克孜爾99窟、森木塞姆48窟箜篌樂器比較

李玟在《箜篌變異形態(tài)考辨—新疆諸石窟壁畫中的箜篌種種》對龜茲石窟中的箜篌特點作出簡述，“它不再像印度及西亞、中亞一帶的那種槽（胭）、柄（頸）連體，而是很清晰地畫出一個長圓形的皮囊，長長的彎桿插入皮囊，囊口像布袋一樣扎結(jié)起來，弦直接系在彎桿上”。借著李玟的觀點，筆者將龜茲這兩處石窟的箜篌樂器與柏孜克里克石窟箜篌樂器相比較，發(fā)現(xiàn)最為明顯的是克孜爾99窟和森木賽姆48窟箜篌都無首部裝飾和軫弦。其次是琴頸不同，龜茲這兩處石窟中繪制的琴頸較細長，首部裝飾處向內(nèi)彎成半圓狀。最后是音箱構(gòu)造的不同，龜茲這兩處石窟繪制如所述且未出土箜篌實物，與音箱形制相似，無裝飾，而柏孜克里克是扁平狀音箱且有許多色塊裝飾。通過圖像之間的對比，清晰可見柏孜克里克48窟龍首箜篌樣式很大程度并非從龜茲傳播而來。

（三）與榆林15窟箜篌樂器比較

敦煌研究院主編的《敦煌石窟全集16：音樂畫卷》對箜篌樂器描述很詳盡：“15窟窟頂飛天手持箜篌，琴頸很長，弓形上為鳳首，鳳口中叼一根弦，無軫，共鳴箱如琵琶的梨形，稍扁平，有縛手和捍撥。此琴圖形在敦煌壁畫中，最早出現(xiàn)在初唐，延續(xù)至元代均有繪制。但未必有實物，因其按弦指板彎曲，不符合發(fā)音構(gòu)造，僅是畫工主觀創(chuàng)造?！北容^其與第48窟龍首箜篌圖像，筆者發(fā)現(xiàn)二者皆為彎弓形，構(gòu)造上，扁平狀的音箱、音箱與琴頸互通、音箱與琴頸的大小相似，但它們的首部裝飾、軫弦及其數(shù)量不同。

另則，從鳳首箜篌樂器在中國的傳播路線來看，一條是由印度從西亞、中亞到龜茲，但從龜茲石窟壁畫和新疆考古發(fā)現(xiàn)的音樂遺跡來看，并未有相同樣式的箜篌樂器出現(xiàn)；另一條路線是從印度往東至東南亞諸國，后自緬甸向北，從驃國（今中國云南）一路傳入我國中原等地?！缎绿茣つ闲U下》載：“雍羌亦遣弟悉利移城主舒難陀獻其國樂，至成都……有鳳首箜篌二：其一長二尺，腹廣七寸，鳳首及項長二尺五寸，面飾虺皮，弦一十有四，項有軫，鳳首外向；其一項有絳，軫有鼉首?！憋@然，這時已經(jīng)出現(xiàn)了從天竺而來的樂器，由南蠻驃國進獻至中原等地，此記載也說明唐朝當(dāng)時已經(jīng)有鳳首箜篌的概念出現(xiàn)，這與榆林15窟壁畫所現(xiàn)產(chǎn)生對應(yīng)。上述舉證足以見得第48窟龍首箜篌樣式可能并非高昌獨創(chuàng)，而是從中唐榆林石窟傳播而來也未可知。

值得注意的是，《新唐書·南蠻下》載：“有鳳首箜篌二：……其一項有絳，軫有鼉首?！秉冇址Q揚子鱷、豬婆龍、鼉龍等，鼉首在當(dāng)時未必不會被當(dāng)作鼉龍首傳播，況且由于進獻地方與傳播地文化有所差異且實物傳播與否也不得而知，這也是第48窟龍首裝飾來源的分說點，仍需繼續(xù)考證。當(dāng)然回歸到柏孜克里克石窟中龍首裝飾仍有跡可尋，柏孜克里克33窟地畫中龍頭圖案與其首部裝飾十分相像，由此，第48窟龍首箜篌很可能是中原文化與高昌本土文化相結(jié)合的產(chǎn)物，因為在高昌回鶻時期，回鶻地區(qū)本身就受到漢文化影響，受到中原文化對龍鳳的美好寓意的思想影響，出現(xiàn)這一產(chǎn)物并不見怪。

通過與龜茲石窟、榆林15窟箜篌樂器圖像比較，筆者對柏孜克里克第48窟龍首箜篌樣式來源也有了進一步的討論。上文提到霍旭初把龍首、鳳首和蛇首三種不同首部裝飾的箜篌都歸為弓形箜篌，而李玟在探討新疆石窟箜篌樂器的同時，提到了“中原地區(qū)的石窟壁畫非寫實性的粉本描繪，這也是所見鳳首箜篌多失真并富于想象的原因”。這與溫和在《從敦煌壁畫中的彎琴形象看鳳首箜篌的傳播》中認為敦煌石窟中的鳳首箜篌很可能是當(dāng)時對外來樂器的一種想象性繪制觀點相似，最重要的是他提出了鳳首箜篌至今仍未見于敦煌以東的所有北朝至唐的音樂圖像遺跡。這一觀點恰恰佐證了柏孜克里克石窟五髻乾闥婆手持龍首箜篌與敦煌地區(qū)石窟的關(guān)系密不可分。

四、結(jié)論

從圖像樣式來看，柏孜克里克48窟五髻乾闥婆表現(xiàn)了一種端莊、穩(wěn)重之態(tài)，其菩薩樣式裝束是典型的高昌回鶻時期藝術(shù)特點。在對龍首箜篌的分析中，筆者發(fā)現(xiàn)柏孜克里克48窟五髻乾闥婆雖借鑒了龜茲石窟同一圖像題材表現(xiàn)形式，但對箜篌樂器的繪制并未全然接收，其明顯受中唐榆林15窟飛天手持鳳首箜篌樣式的影響，同時借鑒了柏孜克里克33窟地畫龍頭作首部裝飾，而這也很有可能受中原漢文化中龍鳳為美好寓意的影響。因此，通過分析五髻乾闥婆圖像種種細節(jié)之處，以小見大，我們可以看出佛教藝術(shù)在不斷東傳過程中逐步吸收各地文化要素，從而逐漸中國化的轉(zhuǎn)變，對龍首箜篌的剖析成為古代高昌與中原之間文化交流的又一印證。

①（德）格倫威德爾：《新疆古佛寺—1905-1907年考察成果》.趙崇民，巫新華，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2007年版。

②霍旭初：《龜茲乾闥婆故事壁畫研究》，《敦煌研究》,1990年第32-39，120，123-126頁。

③霍旭初：《〈高僧傳·經(jīng)師論〉解讀—西域與中原佛教音樂關(guān)系之考析》，《西域研究》,2008年第3期第49-58,133頁。

④霍旭初：《滴泉集：龜茲佛教文化新論》,烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，2008年版。

⑤王博：《新疆且末扎滾魯克一號墓地發(fā)掘報告》，《考古學(xué)報》，2003年第1期第114-115頁。

⑥新疆吐魯番學(xué)研究院，新疆文物考古研究所：《新疆鄯善洋海墓地發(fā)掘報告》，《考古學(xué)報》，2011年第1期第115-116頁。

⑦霍旭初：《西域佛教石窟寺中的音樂造型》，《西域研究》，2005年第3期第77頁。

⑧霍旭初：《西域佛教石窟寺中的音樂造型》，《西域研究》，2005年第3期第119頁。

⑨王博：《新疆扎滾魯克箜篌》，《文物》，2003年第2期第61頁。

⑩李玟：《箜篌變異形態(tài)考辨—新疆諸石窟壁畫中的箜篌種種》,《中國音樂學(xué)》，1994年第4期第95頁。

李玟.箜篌變異形態(tài)考辨—新疆諸石窟壁畫中的箜篌種種》《中國音樂學(xué)》，1994（04）：95.（4）：95.

敦煌研究院.《敦煌石窟全集16：音樂畫卷》，香港：商務(wù)印書館，2002年版第208-209頁。（宋）歐陽修，宋祁：《新唐書·南蠻下》，北京：中華書局，1975年版。

李玟：《箜篌變異形態(tài)考辨—新疆諸石窟壁畫中的箜篌種種》，《中國音樂學(xué)》，1994年第4期第95頁。

?溫和：《從敦煌壁畫中的彎琴形象看鳳首箜篌的傳播》，《藝術(shù)評論》，2020年第1期第88-100頁。