戲曲在中國民族歌劇的“母體”作用

史玉學(xué)

摘要：民族歌劇一般是指借鑒戲曲板腔體結(jié)構(gòu)發(fā)展主要唱腔成的歌劇，而中國戲曲的歷史形態(tài)是民族性文化，它體現(xiàn)了對(duì)民族的獨(dú)特認(rèn)識(shí)與理解。因此對(duì)民族歌劇起著“母體”的作用。特別是在多元文化紛呈的今天，雖然戲曲不再閃亮耀眼，不再廣受矚目，但它的所蘊(yùn)含的諸多中國傳統(tǒng)文化，是民族歌劇的范本。本文通過對(duì)戲曲表演的藝術(shù)特征以及其美學(xué)思想的分析，進(jìn)一步闡述中國戲曲作為民族歌劇內(nèi)涵的融入，橫向傳承、縱向借鑒，對(duì)發(fā)展中民族歌劇有著推陳出新的作用。

關(guān)鍵詞：戲曲 傳統(tǒng)文化 中國民族歌劇

中國民族歌劇從誕生到發(fā)展短短幾十年的歷程中，得到了長足的發(fā)展，并在近現(xiàn)代音樂史上具有光輝的歷程，同時(shí)也形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)，戲曲作用舉足輕重的。對(duì)再現(xiàn)中國民族歌劇的藝術(shù)價(jià)值有著推波助瀾作用，特別戲曲藝術(shù)的文學(xué)性、音樂唱腔、表現(xiàn)手法以及演唱表演等方面的借鑒和延展，使其成為民族歌劇“母體”的必然，為之提供豐富的藝術(shù)養(yǎng)分。

一、戲曲的文化對(duì)中國民族歌劇的融入

戲曲以其一定的虛擬性和程式化來表演劇情和刻畫人物形象，戲曲演員在舞臺(tái)上運(yùn)用“四功五法”等手段展示故事情節(jié)，抒發(fā)人物內(nèi)心情感，此外，刻畫人物藝術(shù)形象還需要通過特定的服裝、化妝、砌末等方法來塑造外在形象，而所有四功五法的進(jìn)行都在統(tǒng)一的鑼鼓之中，形成強(qiáng)烈的舞臺(tái)節(jié)奏，并且與服裝、化妝、砌末等造型藝術(shù)因素形成和諧的統(tǒng)一體。創(chuàng)作人也必須運(yùn)用唱詞、念白、科介等手段展開劇情，抒發(fā)思想情感。中國民族歌劇在各個(gè)方面具備的同時(shí)也有自己的特點(diǎn)。它在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)，本身的藝術(shù)材料和藝術(shù)手段就是豐富多樣的，舞臺(tái)表演為核心，吸收、融合諸多藝術(shù)形式和元素，繪畫、書法、中國古詩詞文學(xué)等傳統(tǒng)文化兼容并蓄，集音樂、舞蹈之所長，融會(huì)在一個(gè)戲里，從而有序開展演出。首先劇本內(nèi)容和形式貼近生活。大都來自生活，社會(huì)變遷的縮影，雖有不同，但總的來說都強(qiáng)烈地反映出其普通百姓的內(nèi)容，把劇本文學(xué)、民間音樂、舞臺(tái)表演三位一體不斷交融磨合，共同發(fā)展的結(jié)果。悠久歷史文化、民族審美再現(xiàn)，更是集優(yōu)秀民族文化及其藝術(shù)形態(tài)于一身的大成者戲曲技藝性，是引導(dǎo)和關(guān)聯(lián)，有著相對(duì)獨(dú)立性的特色，且又具有融合性，能把舞蹈、武術(shù)、雜技、詩詞、繪畫、音樂等幾乎一切藝術(shù)手段均融匯綜合在內(nèi)，把不同特點(diǎn)的藝術(shù)匯集在一起，動(dòng)作、性格、音樂、舞蹈、形象化是戲曲共性語言。與民間音樂的民歌、曲藝、歌舞、器樂相比，戲曲音樂更具綜合性和民族性。同時(shí)戲曲是綜合性的藝術(shù)，是傳統(tǒng)文化的縮影，它以表演藝術(shù)這種最直觀、最通俗易懂的形式呈現(xiàn)給觀眾，是人民群眾獲取知識(shí)，接受道德理論教化的重要方式。其次是融入戲曲文化的延伸。戲曲是地域文化的產(chǎn)物，也來自于民間，活躍于民間。所以作為民間音樂，與宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂相比，更加生動(dòng)鮮活、深入人心，也更能深刻體現(xiàn)與人民大眾的血脈聯(lián)系;如：元代雜劇有的《竇娥冤》（關(guān)漢卿）、《西廂記》（王實(shí)甫）;明傳奇有《牡丹亭》（湯顯祖）;清傳奇有《長生殿》（洪昇）、《桃花扇》（孔尚任）等。與此同時(shí)，這些作品無論是思想性和藝術(shù)性，還是人物刻畫和矛盾的深入都為創(chuàng)作與發(fā)展提供了經(jīng)驗(yàn)、指明了方向?？梢哉f戲曲從孕育到形成再到繁榮昌盛，在其發(fā)展的歷程中，不僅形成了音樂表演的程式化，還走向以舞臺(tái)表演為主的綜合性藝術(shù)形式。對(duì)中國民族歌劇的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。最后是體裁和題材的相通。自30年代中國民族歌劇的發(fā)開始就以多種體裁，多種題材的形式出現(xiàn)在大眾面前，歌舞劇、小調(diào)劇、音樂劇、秧歌劇、正歌劇等，民族英雄事跡、民間故事、抗戰(zhàn)生活與精神等，這也同戲曲中的典型性、民間性、程式性、綜合性、技術(shù)性相融通。同時(shí)又是集音樂、舞蹈、文學(xué)、詩歌、武術(shù)、雜技、舞美等中國民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式于一身，是多元文化藝術(shù)的融合。同時(shí)也可以看出，戲曲是時(shí)間和空間有機(jī)結(jié)合的綜合性藝術(shù)表現(xiàn)形式。形式上或就傳統(tǒng)戲曲形式改造、將話劇與歌曲結(jié)合、或據(jù)民間曲調(diào)填詞改。因此，戲曲的獨(dú)特藝術(shù)形態(tài)無論是在劇本文學(xué)創(chuàng)作中，還是在舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)中，都對(duì)中國民族歌劇和文化起到滋養(yǎng)和孕育的作用。

二、戲曲的美學(xué)精髓對(duì)中國民族歌劇融通

中國民族歌劇習(xí)慣于抒情的時(shí)候就“唱”，而發(fā)生或解決矛盾或劇情發(fā)展時(shí)就“說”，也就是大家一致詬病的所謂“話劇加唱”。王國維先生將“戲曲”定義為“以歌舞演故事”，這個(gè)定義無形被拓展到傳統(tǒng)戲劇，于是有無故事成為界定中國戲劇形成與否的標(biāo)準(zhǔn)。

《白毛女》可稱之為民族歌劇的第一部作品，它在戲劇文學(xué)語言及音樂方面為民族民間音樂藝術(shù)的繼承和發(fā)展積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，形成了自身鮮明的美學(xué)品格，為民族歌劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。它在戲劇文學(xué)語言及音樂方面為民族民間音樂藝術(shù)的繼承和發(fā)展積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，形成了自身鮮明的美學(xué)品格，為民族歌劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)和對(duì)民族歌劇的創(chuàng)作起到了引領(lǐng)作用。民族歌劇是有可能加強(qiáng)或者說加大宣敘調(diào)成分的，把一些大段的道白寫成了很具可唱性、類似歌曲結(jié)構(gòu)的小樂句或小樂段，小樂段的調(diào)性比較活潑或者說比較游移，以區(qū)別于詠嘆調(diào)等。中國戲曲是在時(shí)間維度和空間維度上嬗變更迭與不斷融合的美學(xué)歷程，它傳承著民族傳統(tǒng)文化和民族審美基因，是中國美學(xué)思想精髓的體現(xiàn)——儒道互補(bǔ)。它是中國戲曲在語言、音樂、舞蹈等藝術(shù)形式的和諧統(tǒng)一與結(jié)構(gòu)形態(tài)上;在人物形象塑造與性格展現(xiàn)上;在氣韻和意境的體現(xiàn)上;在臉譜服飾和舞臺(tái)美術(shù)色彩的呈現(xiàn)上，多角度地映射出中華美學(xué)精神，顯示出它深厚的民族傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和歷史形成的連續(xù)性和創(chuàng)新性。

戲曲舞臺(tái)上“一桌二椅”是“天人合一”的美學(xué)思想體現(xiàn)。形式的虛實(shí)相生、形神兼具的表演形式與古人“天人合一”的宇宙觀密不可分。雖然臺(tái)上的一桌二椅與實(shí)景相距甚遠(yuǎn)，但戲曲所看重的不是外在的形，而是內(nèi)在的神，是心靈折射的時(shí)間和空間藝術(shù)的反應(yīng)。古人把人與天地萬物視為是一個(gè)和諧統(tǒng)一的整體，而不是各自孤立的存在，是相互影響、相互制約的。虛空的舞臺(tái)是沒有時(shí)空的概念，其時(shí)空的轉(zhuǎn)換和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景都是戲曲演員用民族特色鮮明的虛擬性、程式化的表演手段來完成，來展現(xiàn)。戲曲舞臺(tái)上的轎子是“帳子”，馬車是兩面“車旗”;演員在場(chǎng)上，馬鞭一晃，就意味著騎馬馳騁;一個(gè)圓場(chǎng)就是十萬八千里，做了一個(gè)摸黑推門的動(dòng)作，就明確了時(shí)間和地點(diǎn)。戲曲的時(shí)空觀是一種主觀情感的真實(shí)，而非物象在的真實(shí)，是天人合一的內(nèi)涵與意境。中國戲曲經(jīng)過漫長的發(fā)展演變，形成了虛實(shí)相生、形神兼具的表演形式，追求源于生活而高于生活的藝術(shù)表現(xiàn)形式。它在表演上，運(yùn)用夸張、虛擬、形神兼具的藝術(shù)表現(xiàn)手段來激發(fā)觀眾聯(lián)想完成舞臺(tái)形象的創(chuàng)造，京劇的臉譜即是如此。黑格爾曾說：“藝術(shù)愈不受物質(zhì)的束縛，愈出現(xiàn)心靈的活動(dòng)，也就愈自由，愈高級(jí)”1?；蛟S，這就是中國戲曲存活至今且本質(zhì)不變的原因。李漁的《閑情偶寄》說道：“全本收?qǐng)?，名為一大收煞。此折之難，在無包括之痕，而有圓之趣。如一部之內(nèi)，要緊腳色共有五人，其先東、西、南、北，各自分開，到此必須會(huì)合”。2由此可見，李漁在戲曲劇本的創(chuàng)作上，要求把“團(tuán)圓”作為是戲曲結(jié)尾的必須。這種“圓滿”的定義不僅體現(xiàn)在戲曲創(chuàng)作上，同時(shí)在觀眾的審美期待中也有所體現(xiàn)，它符合民族性格與哲學(xué)思想的程式——中和之美。中和之美是追求以平和恬淡為美，不以悲為美，在儒家思想中和觀的影響下，審美意識(shí)的升華，這與西方戲劇的審美意識(shí)截然不同。就如廣大群眾看戲是為了消遣享樂，戲的編排也是為了寓教于樂。

三、戲曲是中國民族歌劇的“母體”

戲曲的板腔體結(jié)構(gòu)，是戲曲長期實(shí)踐的產(chǎn)物，是適應(yīng)戲劇性而逐漸形成的表現(xiàn)形式，是歷史文化的積累。民族歌劇運(yùn)用這獨(dú)有的特點(diǎn)，能夠?qū)⒆髌分械娜宋锴榫w的變化表現(xiàn)得淋漓盡致，進(jìn)一步推動(dòng)戲劇矛盾的發(fā)展，具有鮮明的民族特點(diǎn)。如《江姐》以四川川民歌為音調(diào)基礎(chǔ)，綜合運(yùn)用了川川劇、婺劇、越劇、四川川清音、京劇等音樂素材，是民族歌劇表演藝術(shù)在吸收中國戲曲表演元素上的一個(gè)全新的高度。將戲曲板腔體結(jié)構(gòu)創(chuàng)造性地運(yùn)用于歌劇，其唱段《革命到底志如鋼》《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》是采用板腔體結(jié)構(gòu)創(chuàng)作而成的核心詠嘆調(diào)，節(jié)奏變化豐富，在不同的板式變化中，突出音樂戲劇的張力，揭示人物復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，成功地塑造了主人公形象。郭蘭英所飾演的喜兒，把幾百年的戲曲傳統(tǒng)注人歌劇表演，運(yùn)用了中國戲曲的程式化，把寫意與寫實(shí)和諧地結(jié)合，如喜兒捏餅子、哭爹的步伐、出逃的跑圓場(chǎng)暴雨中的亮相等一招一式，都與音樂很好地結(jié)合在一起，又運(yùn)用北方戲曲高亢變化多姿的唱法融入了喜兒的靈魂。戲曲元素的運(yùn)用為中國民族歌劇開創(chuàng)了新局面。

曲對(duì)民族歌劇的發(fā)展至關(guān)重要，它既是一門綜合性藝術(shù)的同時(shí)，也是中國傳統(tǒng)音樂的代表，經(jīng)過歷史的打磨形成其固定的表演程式，為中國民族歌劇提供了可借鑒的諸多因素。中國戲曲的戲劇表演和音樂表演相互依存的性質(zhì)為民族歌劇的發(fā)展提供的養(yǎng)分。特別是對(duì)中國民族歌劇的引領(lǐng)，不斷地探索與嘗試，使歌劇藝術(shù)從簡(jiǎn)單地模仿到今天已構(gòu)成獨(dú)具特色的民族歌劇美學(xué)框架，揭示潛藏在本體形態(tài)中的思維，對(duì)中國戲曲元素的吸收與融合，無疑是中國民族歌劇發(fā)展的必然選擇。從上個(gè)世紀(jì)40年代起，在民族歌劇《白毛女》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》等作品中就開始嘗試將民歌和戲曲元素糅合在一起，運(yùn)用中國戲曲中的板腔體結(jié)構(gòu)的發(fā)展手法來創(chuàng)作劇中人物的大段成套唱腔，揭示人物豐富的情感世界，增強(qiáng)音樂的戲劇性，使民族歌劇更容易被聽?wèi)T了中國戲曲的大眾所接受，更符合大眾的審美習(xí)慣和審美期待，同時(shí)對(duì)民族歌劇的創(chuàng)作起到了引領(lǐng)作用。

90年代由閻肅等人集體創(chuàng)作的《黨的女兒》，它的音樂語言以江西民歌和山西蒲劇的音調(diào)為主要素材及戲曲鑼鼓的運(yùn)用，它的音樂結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法以戲曲的板腔體結(jié)構(gòu)為原則，用不同板式組合變化推動(dòng)戲劇性張力，揭示人物內(nèi)心情感的起伏與矛盾沖突，從而推進(jìn)劇情跌宕起伏。此劇還有另外一個(gè)重要特征——幫腔和旁唱的運(yùn)用，源自中國戲曲（川?。┑莫?dú)特創(chuàng)造，較好的渲染了戲劇的氣氛。中國民族歌劇在音樂的創(chuàng)作上運(yùn)用了中國戲曲的板腔體結(jié)構(gòu)，這也是中國民族歌劇最主要特征，板式變化相當(dāng)于音樂創(chuàng)作中的變奏原則。板腔體結(jié)構(gòu)即：板式變化體的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)是一對(duì)稱的上下樂句，并以它們?yōu)榛締挝?，這一音樂主題通過多層次的變化而構(gòu)成唱段，音樂的發(fā)展依靠不同板式靈活變化的連接組合而成。戲曲的板式基本類型有：一板眼、三板眼、流水板和散板。在各類聲腔中，原板是各種板式變化的基礎(chǔ)，將它加以節(jié)拍和速度的變化，便可派生出慢板、快板、搖板、流水板、垛板等諸多板式。垛板是戲曲中最有特色的板式之一，它通過緊縮原有節(jié)拍，使音樂情緒，越來越緊張，充滿戲劇性效果。在劇詞方面融入了中國戲曲的語言風(fēng)格;在演唱方面吸收了中國戲曲的潤腔、咬字吐字——字正腔圓，傳情達(dá)意;在表演方面吸收并襲用了中國戲曲的程式化，運(yùn)用唱念做打及虛擬化表演的表現(xiàn)手段。

四、中國民族歌劇的現(xiàn)代性

中國民族歌劇音樂結(jié)構(gòu)除借鑒戲曲的民族唱腔，也借鑒了西方歌劇各種聲部的形式，如重唱、合唱，在表演方面。同時(shí)在表演形式上又將戲曲的寫意同西方歌劇的寫實(shí)結(jié)合起來，重釋民族性和現(xiàn)代性，傳統(tǒng)性能和發(fā)展性。

戲曲經(jīng)過漢、唐到宋、金時(shí)期形成比較完整的戲曲藝術(shù)，到元代發(fā)成熟，到明清發(fā)展鼎盛，作為一種世界性的人類文明形態(tài)，它以藝術(shù)寫意的方式表現(xiàn)中國古代社會(huì)的思想形態(tài)及社會(huì)構(gòu)成中的人生百態(tài);以獨(dú)特的“四功五法”表現(xiàn)手段，以其一定的虛擬性和程式化來表演劇情和刻畫人物形象。戲曲演員在舞臺(tái)上運(yùn)用“四功五法”等手段展示故事情節(jié)，抒發(fā)人物內(nèi)心情感，此外，刻畫人物藝術(shù)形象還需要通過特定的服裝、化妝、砌末等方法來塑造外在形象，而所有“四功五法”的進(jìn)行都在統(tǒng)一的鑼鼓之中，形成強(qiáng)烈的舞臺(tái)節(jié)奏，并且與服裝、化妝、砌末等造型藝術(shù)因素形成和諧的統(tǒng)一體。創(chuàng)作人也必須運(yùn)用唱詞、念白、科介等手段展開劇情，抒發(fā)思想情感。因此，戲曲的獨(dú)特藝術(shù)形態(tài)無論是在劇本文學(xué)創(chuàng)作中，還是在舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)中，都對(duì)中國傳統(tǒng)和文化起到滋養(yǎng)和孕育的作用。

中國民族歌劇在社會(huì)的進(jìn)程中不斷變遷發(fā)展，再到競(jìng)主沉浮地方腔系的蓬勃發(fā)展，以各地方戲的不同音樂特色，同時(shí)也展現(xiàn)了民族地區(qū)的文化生活和精神風(fēng)貌，從而不斷提高民族歸屬與認(rèn)同感。把握中國歌劇音樂的優(yōu)質(zhì)基因，發(fā)展傳統(tǒng)音樂文化。從戲曲中汲取養(yǎng)分從而獲得音樂作品身后的根基和獨(dú)特的魅力。把流行音樂與戲曲元素融合的音樂形態(tài)，逐年增多，從龔琳娜、薩頂頂、譚維維等演唱風(fēng)格的風(fēng)靡，“中國風(fēng)”的熱潮，可以看出他們對(duì)戲曲文化的獨(dú)特感悟與運(yùn)用，以及大眾對(duì)戲曲音樂的喜愛度。戲曲作為包括各類聲腔藝術(shù)形式，在文化上的多樣性和舞臺(tái)的特殊性，決定了其文學(xué)、文本的多樣性，使戲曲文學(xué)研究的有著更為廣闊的空間。

戲曲的板腔體結(jié)構(gòu)，能夠?qū)⒆髌分械娜宋锴榫w的變化表現(xiàn)得淋漓盡致，進(jìn)一步推動(dòng)戲劇矛盾的發(fā)展，具有鮮明的民族特點(diǎn)。這也民族歌劇運(yùn)用再現(xiàn)，如《江姐》以四川民歌為音調(diào)基礎(chǔ)，綜合運(yùn)用了川劇、婺劇、越劇、四川清音、京劇等音樂素材，是民族歌劇表演藝術(shù)在吸收中國戲曲表演元素上的一個(gè)全新的高度。其唱段《革命到底志如鋼》《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》是采用板腔體結(jié)構(gòu)創(chuàng)作而成的核心詠嘆調(diào)，節(jié)奏變化豐富，在不同的板式變化中，突出音樂戲劇的張力，揭示人物復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，成功地塑造了主人公形象。把幾百年的戲曲傳統(tǒng)注入歌劇表演，運(yùn)用了戲曲的程式化，把寫意與寫實(shí)和諧地結(jié)合，戲曲元素的運(yùn)用為中國民族歌劇開創(chuàng)了新局面。

五、結(jié)語

戲曲歷經(jīng)數(shù)千年的發(fā)展與嬗變，形成了別具一格的風(fēng)格流派和文化魅力。中國民族歌劇與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表演之比較。通過對(duì)比兩者在音樂唱腔上的差異來審視其在主體情感及審美訴求上的不同，并對(duì)兩者在表演形式所凸顯出的“放大”與“夸張”的特性來進(jìn)行整體闡釋戲曲中國民族歌發(fā)展創(chuàng)作依據(jù)，其中包括劇主題的，以及聲樂與舞蹈相結(jié)合的表演形式。又繼承了中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀文化部分，融合了“四功五法”不斷形成了自己獨(dú)特的特征。同時(shí)戲曲的綜合性決定了它在中國傳統(tǒng)文化中的地位與作用，文化成長發(fā)展的深厚基礎(chǔ)，有效的傳承、發(fā)展與融合中國戲曲，同時(shí)還能帶起舞蹈、繪畫、文學(xué)、禮儀甚至是更多傳統(tǒng)文化的復(fù)興，發(fā)展民族歌劇同時(shí)，重釋中國戲曲民族性和現(xiàn)代性，有助于弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展。

注釋：

1黑格爾.美學(xué)：第一卷[M].朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979.

2李漁.閑情偶寄[M]//中國古典戲曲論著集成（七）.北京，中國戲劇出版社，1959.

參考文獻(xiàn)：

[1]馬可.新歌劇問題討論集[M].中國戲劇出版社，1958.

[2]張庚，郭漢城.中國戲曲通論[M].中國戲劇出版社，2010.

[3]袁靜芳.中國傳統(tǒng)音樂概論[M].上海音樂出版社，2000.

[4]居其宏，智艷.中國歌劇音樂劇[M].安徽文藝出版社，2014.

[5]張曉龍.淺論傳承弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基本原則與方法[J].戲劇藝術(shù)，2019（12）.

[6]汪人元.文化自覺——關(guān)于戲曲音樂的民族性與現(xiàn)代性[J].星海音樂學(xué)院報(bào)，2012（1）.