現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作中的構(gòu)成設(shè)計意識

李春鋒

中國畫的水墨構(gòu)成課程與專業(yè)訓(xùn)練，以筆、墨、宣紙為主要載體，提倡和鼓勵使用多種材料的運用，但是還是在整體追求上保持中國畫的民族性，彰顯中國畫特有的面貌與審美追求。同時結(jié)合平面構(gòu)成或色彩構(gòu)成原理，在中國畫的筆墨語言構(gòu)成的訓(xùn)練中進行應(yīng)用、研究與探索，有效地發(fā)揮中國畫工具材料更大的作用和表現(xiàn)力。

中國畫這一稱謂在古代是沒有的，而是于由西方繪畫的傳入，為了區(qū)別于西方繪畫，才有了中國畫的稱謂，類似于與西學(xué)相對應(yīng)的國學(xué)?！皣嫛钡姆Q謂最早出現(xiàn)在1918年的北大畫法研究會的“國畫班”，也是與“西畫班”并列對應(yīng)的。民國以來，一些藝專和藝校也開始和西畫系等其他科系平行設(shè)置國畫科或國畫系。實際上這也是隨著中西文化的交流，西學(xué)的傳入，中國繪畫藝術(shù)強調(diào)民族性的一種體現(xiàn)。同時，西方的繪畫觀念與技法、構(gòu)成等也影響著中國畫的創(chuàng)作。

20世紀(jì)以來，隨著西方文化的傳入與科學(xué)主義思潮的沖擊，傳統(tǒng)的中國畫藝術(shù)面臨著反思與改造，“五四”新文化運動的理論爭鳴是繞不開的重要節(jié)點。中國畫的現(xiàn)代進程與中國現(xiàn)代社會的改革乃至革命緊密聯(lián)系，從康有為、陳獨秀到蔡元培，由“改良”到“革命”，再到中國現(xiàn)代藝術(shù)教育的產(chǎn)生，這個歷程根植于中國現(xiàn)代政治和文化危機重重的背景中，開啟了中國畫的變革與改良?xì)v程，對西方繪畫藝術(shù)的吸收與融合。

這一時期，康有為率先樹起改良中國畫的大旗，在他的1917年《萬木草堂藏畫目》序言中系統(tǒng)地闡述了國畫改良主張。他認(rèn)為中國傳統(tǒng)繪畫在唐宋時期達到頂峰，而宋畫更是“無體不備，無美不臻”，元以后的文人繪畫“撥棄形似”“倡為士氣”的審美取向致使中國繪畫走向了衰敗?？涤袨樵凇拔煨缱兎ā笔『笤谖鞣捷氜D(zhuǎn)多國達16年之久，并在游記中多次記載了他在歐洲各國看到的博物館藏品和歷史古跡，多局限于古典的寫實繪畫，很少涉及“印象派”及“后印象派”，萌發(fā)以西畫寫實技法改良中國畫。緊接著抗日戰(zhàn)爭時期和新中國初期的國畫改造也一直在不同程度上進行著，直到改革開放，西方的現(xiàn)代思潮與文化藝術(shù)的傳入交流，中國畫又面臨著質(zhì)疑和反思乃至反傳統(tǒng)，這期間不僅僅是西方的寫實技法改良中國畫，西方的現(xiàn)代藝術(shù)和構(gòu)成設(shè)計也影響著中國畫的創(chuàng)作與實踐。

20世紀(jì)20年代，以陳之佛、龐薰琹、雷圭元等為代表的中國第一代留學(xué)生，回國后提出“西為中用、古為今用”的設(shè)計觀念，吸收西方的現(xiàn)代工藝美術(shù)教育體系和東洋的教育模式，實行圖案教學(xué)與工藝美術(shù)相結(jié)合的教學(xué)實踐。自包豪斯始創(chuàng)的構(gòu)成訓(xùn)練以來，大約也在同一時間經(jīng)由東洋的日本和中國香港逐漸傳入中國大陸，我們已經(jīng)晚了將近半個世紀(jì)。直到1978年以來的改革開放，西方現(xiàn)代文藝思潮大量涌入，日本的東京美術(shù)學(xué)校開展包豪斯設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)實踐的水谷武彥，逐漸發(fā)展形成系統(tǒng)的“三大構(gòu)成”（平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成、立體構(gòu)成）教學(xué)體系，流傳到中國便成為了大學(xué)藝術(shù)設(shè)計必修基礎(chǔ)課程，這其中影響最深遠(yuǎn)的是 20 世紀(jì) 80 年代末，朝倉直巳的系列設(shè)計構(gòu)成教材，1990年在廣州美術(shù)學(xué)院開始“三大構(gòu)成”教學(xué)實踐應(yīng)用。此后以“三大構(gòu)成”為代表的課程內(nèi)容被引入到設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)中。雖然三大構(gòu)成作為設(shè)計學(xué)專業(yè)的構(gòu)成基礎(chǔ)課，有著十分重要的意義和必要性，但從藝術(shù)的本體來看，構(gòu)成基礎(chǔ)同樣適用繪畫專業(yè)方向，并可以結(jié)合自身的專業(yè)特點進行課程實踐與探索。

而在此前繪畫藝術(shù)的教學(xué)中尤其是中國畫的教育中，幾乎沒有構(gòu)成設(shè)計的教學(xué)內(nèi)容。直到20世紀(jì)80年代，中央美術(shù)學(xué)院國畫系第一畫室在盧沉、周思聰先生的主持下，在1987年春開設(shè)《水墨構(gòu)成》課，內(nèi)容包括經(jīng)典作品分析（運用平面構(gòu)成原理進行解讀與分析）、空間的構(gòu)成變化、點線面的筆墨構(gòu)成與組合，客觀事物的具象到抽象的藝術(shù)構(gòu)成轉(zhuǎn)化、黑白墨色的面積與色階構(gòu)成等訓(xùn)練。盧沉先生強調(diào)學(xué)生不要局限于對客觀對象的直接再現(xiàn)，加強抽象思維與寫實能力的同時培養(yǎng)與實踐訓(xùn)練。盧沉先生將水墨構(gòu)成的訓(xùn)練與藝術(shù)形象思維的發(fā)散性培養(yǎng)作為中國畫學(xué)院教學(xué)的重點。認(rèn)為抽象如同具象的描繪在畫面中的作用是一樣的，都是畫面的形式語言，最終目的都是表現(xiàn)創(chuàng)作主體的內(nèi)心與情感體驗，只不過所采用的形式有所差別而已。

盧沉先生也曾形象地說：“我們的藝術(shù)教學(xué)像一個肢體不健全的人，研究自然、寫生訓(xùn)練、訓(xùn)練具象造型能力這條腿特別粗大，研究形式法則、訓(xùn)練抽象造型能力這條腿特別細(xì)。忽視藝術(shù)直覺對形式敏感性的培養(yǎng)，忽視藝術(shù)想象力、創(chuàng)造力的培養(yǎng)，極大影響了我們藝術(shù)事業(yè)的提高和發(fā)展?！北R先生認(rèn)為水墨構(gòu)成課程正好可以解決在教學(xué)中存在的重具象造型訓(xùn)練而忽視藝術(shù)形式和創(chuàng)造力與想象力的問題，在創(chuàng)作與實踐中探索，發(fā)揮學(xué)生或創(chuàng)作主體的主觀能動性、啟發(fā)與培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)形式美感，善于在客觀事物和主觀感受的基礎(chǔ)上，尊重直覺，提煉形式，強化表現(xiàn)，不斷提高創(chuàng)作主體的主觀藝術(shù)直覺與創(chuàng)造力。也即是由對于筆墨的學(xué)習(xí)與表現(xiàn)由被動變?yōu)橹鲃?，進而拓展筆墨重構(gòu)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的方式。

中國畫的水墨構(gòu)成課程與專業(yè)訓(xùn)練，以筆、墨、宣紙為主要載體，提倡和鼓勵使用多種材料的運用，但是還是在整體追求上保持中國畫的民族性，彰顯中國畫特有的面貌與審美追求。同時結(jié)合平面構(gòu)成或色彩構(gòu)成原理，在中國畫的筆墨語言構(gòu)成的訓(xùn)練中進行應(yīng)用、研究與探索，有效地發(fā)揮中國畫工具材料更大的作用和表現(xiàn)力。水墨構(gòu)成的實踐在材料上明顯區(qū)別于設(shè)計構(gòu)成訓(xùn)練的其他材料載體，它是中國畫獨特的筆墨語言的構(gòu)成訓(xùn)練?；镜臉?gòu)成原理與法則和設(shè)計的構(gòu)成基礎(chǔ)是有很多共通之處的，而水墨構(gòu)成更強調(diào)筆墨語言的組合構(gòu)成與運用。筆墨語言在這里可以是傳統(tǒng)意義上的皴、擦、點、染的放大、重構(gòu)、或者是變體，亦可是自由隨性的筆墨運動的軌跡與形態(tài)，將筆墨的粗細(xì)、質(zhì)地、疏密、濃淡、干濕、長短、方圓、曲直等諸多因素，從客觀具象的描繪對象中解放出來，發(fā)揮或強化特有的語言和表現(xiàn)力，進行形式法則的研究與構(gòu)成組合，形成具有中國畫特點與韻味的獨立的水墨作品。

中國畫的筆墨語言具有本身獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力和魅力，所形成的獨特美感也是其他材料媒介不能替代的，在傳統(tǒng)的山水畫中，獨特的勾法和皴法，同時在每個不同的歷史時期與進程中又呈現(xiàn)出各自的特點與樣式，這也是一個不斷承襲創(chuàng)新發(fā)展的過程。水墨構(gòu)成的訓(xùn)練是在社會歷史的進程中，結(jié)合時代特征與審美取向，對傳統(tǒng)意義上的筆墨進行拓展與現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的途徑探索。

中國畫水墨構(gòu)成的研究與實踐訓(xùn)練，雖然運用設(shè)計構(gòu)成知識和形式法則構(gòu)成理論，但不是以構(gòu)成為主要目的，而是通過筆墨構(gòu)成的形式法則研究和構(gòu)成訓(xùn)練，進行筆墨語言的重構(gòu)與形式探索、發(fā)揮創(chuàng)作主體的創(chuàng)造力與能動性，以獨特的視角重新認(rèn)識和理解中國水墨表現(xiàn)的多種可能性，要求在水墨構(gòu)成的實踐過程中，大膽地吸收和運用設(shè)計構(gòu)成的知識及構(gòu)成原理和法則，運用中國畫獨特的材料工具，發(fā)揮其最大優(yōu)勢和可能性，靈活變通地進行重構(gòu)與實踐，為水墨語言由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型尋找多種途徑和方式。將筆墨語言借助構(gòu)成理論與要素的引導(dǎo)，在畫面中通過空間的重構(gòu)與變化，水墨運動與痕跡的點線面的疏密、方圓、曲直、大小、墨色、正負(fù)形等構(gòu)成新的韻律與秩序，形成獨特的美感。水墨構(gòu)成也開拓水墨藝術(shù)創(chuàng)作實踐的思路，拓展中國畫形式法則的研究，水、墨、筆、紙等媒材在創(chuàng)作主體的把控下，理性與感性的共感交織下，被自由地釋放，水墨的流淌、運動、排列、滲化、擠壓、碰撞與交織形成新的筆墨結(jié)構(gòu)與形式，使中國畫的筆墨語言獨立地解放出來，而不是像傳統(tǒng)的中國畫依附于形，使筆墨成為一種獨立的話語方式和語言表達，從而真情實感地切實表現(xiàn)自我主體的獨特感受。為水墨畫和中國畫形式法則的豐富與拓展研究提供依據(jù)。

在當(dāng)代的中國畫創(chuàng)作與實踐中，我們常常能看到設(shè)計構(gòu)成意識很強的作品，有些國展類的高研班也將設(shè)計構(gòu)成意識或課程納入中國畫的創(chuàng)作與實踐當(dāng)中?？梢姌?gòu)成設(shè)計意識已在中國畫的創(chuàng)作中廣泛吸收和利用。

姚鳴京的水墨作品《線與形的自由組合》從平面構(gòu)成的角度來分析，實際上是點線面的自由組合和正負(fù)形的利用，虛實相生，大塊的空白在黑色塊、灰色底的襯托下，造成一種明快而多變的節(jié)奏，形成一種看似無序?qū)崉t有法的韻律構(gòu)成。是一幅非常好的現(xiàn)代水墨作品。第十三屆全國美術(shù)作品展覽國畫展中，李鳳龍的工筆花鳥畫《家園新韻》，從畫面整體的構(gòu)成設(shè)計來看，畫面實際上是平面構(gòu)成中線的構(gòu)成組合，線的粗細(xì)、疏密、聚散、曲直等構(gòu)成變化的組織與處理?，F(xiàn)代繪畫中經(jīng)常講構(gòu)圖、構(gòu)成，而在中國傳統(tǒng)繪畫中，古人謝赫稱之為“經(jīng)營位置”，實際上包含畫面的具象因素的構(gòu)成與設(shè)計。回歸到藝術(shù)的本體實際是一樣的，互通的。

第十三屆全國美術(shù)作品展覽國畫展中，李建鋒的《 粵港早晨·精工筑夢》和沈小虞的《晨曦》，同樣體現(xiàn)了平面構(gòu)成中面的構(gòu)成與設(shè)計，運用面的分割與構(gòu)成，其中包含黑白灰與色彩的構(gòu)成與變化、面積的對比、形態(tài)的對比、重復(fù)與分割等構(gòu)成法則。在現(xiàn)代中國畫的創(chuàng)作實踐和各類中國畫展覽中，我們經(jīng)?？吹筋愃频脑O(shè)計構(gòu)成形式感較明顯的作品，豐富了中國畫的形式表現(xiàn)與構(gòu)成方式。

在進行中國畫的創(chuàng)作中吸收和應(yīng)用構(gòu)成設(shè)計的同時，我們也應(yīng)該避免過于突出構(gòu)成與設(shè)計感，避免過度的裝飾與設(shè)計弱化了繪畫語言的自然與繪畫性，也就是說在中國畫的創(chuàng)作與實踐中如何恰當(dāng)有效地吸收設(shè)計構(gòu)成的法則與因素，需結(jié)合自身畫種的特點，吸收西方的或者相關(guān)專業(yè)學(xué)科的有益元素，強化中國畫的民族性和藝術(shù)語言特點，開拓思路與思維，進行傳統(tǒng)筆墨語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，在新的歷史時期和社會語境下，創(chuàng)作出符合時代特征與民族精神的優(yōu)秀中國畫作品。

尤其是在新的歷史時期，實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興和中華民族文化的偉大復(fù)興，在全球化、智能化、圖像化、數(shù)字化時代，中國畫如何去發(fā)展如何立足傳統(tǒng)文化，吸收外來，真正實現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化中國畫藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，也是當(dāng)下中國畫藝術(shù)家在新的歷史時期思考與實踐的重大課題。