沉浸式劇場的“觀”“演”革新

才彤

近年來，隨著《不眠之夜》《死水邊的美人魚》《成都偷心》等沉浸式戲劇作品的上演，以及環(huán)境實景演出、劇本殺等新型劇場藝術活動的更新，“沉浸式”一詞對大眾來說已不陌生。隨著戲劇范疇向其他領域的敞開，各種儀式、節(jié)日活動等形式也成為戲劇表演的一部分。游戲的觀念也啟發(fā)了一系列戲劇實踐，出現(xiàn)了大量的真人角色扮演的沉浸式劇場。

所謂沉浸式劇場，指的是觀眾浸入到演出情景中，親身體驗甚至“扮演”故事中某一個角色的參與形式。觀眾從傳統(tǒng)觀看模式下固定的觀看位置被解放出來，進入一個設計好的特定開放環(huán)境，從“被動”觀看，轉為“主動”參與。

在傳統(tǒng)劇場中（不包含戲曲），觀眾購票進場后，穩(wěn)坐在觀眾席，直到演出結束方可起立、鼓掌，與演員形成“互動”。在整個演出過程中，舞臺上面對觀眾席的一面，好像有一堵看不見的墻——將演員和觀眾隔離開來——它因區(qū)別于其他三面實體墻壁而被稱為“第四堵墻”?！暗谒亩聣Α笔褂^眾和演員達成一種秘而不宣的默契——觀眾在假定性的前提下忘記自己是在欣賞戲劇，就彷佛是在觀看一件正在發(fā)生的事情;演員潛心于角色的塑造和體現(xiàn)的過程，不必理睬觀眾的反應，以此來保證在表演過程徹底融入到角色當中。

直到二十世紀，受“新啟蒙”思潮影響，打破“第四堵墻”“觀眾-演員關系”成為戲劇界的大討論。德國戲劇家布萊希特的敘事體戲劇理論從馬克思主義角度出發(fā)，提出戲劇表演應當調動觀眾進行思考，從而引發(fā)進一步的行動。英國著名導演彼得·布魯克也在著作《空的空間》中指出：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了?！本C合看來，觀演關系與戲劇的演出空間以及觀眾與演員之間的心理審美關系有著本質的聯(lián)系。

由此，當代劇場的實踐革新一致性地瞄準了對觀演關系的顛覆。其主要表現(xiàn)在兩個方面，一是空間的重構，二是“觀”與“演”之間的交互。

一、空間的重構：開放式表演空間取代傳統(tǒng)舞臺

正如上述彼得·布魯克所指出的那樣，任何一個可以允許演員和觀眾共存的空間都可以成為戲劇表演的場所。但從長久的戲劇演出史來看，過去的戲劇演出常常發(fā)生在劇場之中。傳統(tǒng)的戲劇劇場一般分為封閉式劇場和開放式劇場，封閉式劇場一般由室內的鏡框式舞臺和觀眾席組成，且舞臺與觀眾席之間被一定的物理距離分割開來;開放式劇場一般指戶外的演出場所，例如古希臘的戶外劇場。但不論是封閉式劇場還是開放式劇場，舞臺和觀眾席仍是彼此分離的。在這種觀演分離的空間組織模式下，觀眾的行動表現(xiàn)為純粹的觀看，而表演者則表現(xiàn)為單純的表演，觀眾的位置不可移動，演員也被局限在方寸舞臺之上。

基于觀演關系的顛覆，戲劇的演出空間被重新構建——開放式表演空間取代傳統(tǒng)舞臺，由此，觀眾可以在劇場中“流動”起來。在沉浸式劇場中，演出空間為劇目本身量身定做，建筑空間與劇目內容呈現(xiàn)出很強的關聯(lián)性，相較于傳統(tǒng)劇場有其獨特的審美要求，由單一化轉為多元化，由固定轉為流動，由分割轉為融合。觀演雙方物理距離和心理距離的縮小和拉近，增強了觀演關系的親密感，也為戲劇的發(fā)展開拓了新的方向。

如沉浸式戲劇《微光》，該劇雖為黨群服務中心量身定做，但在敘事構思與敘事策略上令人眼前一亮。觀眾一走進劇場，便能夠產(chǎn)生一種身臨其境的貼近感，茶館、餐樓、戲曲、照相館、避難所等，無論是演員或是觀眾，其位置是根據(jù)劇情需要而移動，沒有明確的界限分割，觀眾席可能在任何一個角落。多樣化空間分布打破傳統(tǒng)的舞臺格局，觀眾與演員間的交流也更為積極?！段⒐狻犯淖兞藗鹘y(tǒng)戲劇觀眾和演員隔離的空間關系，拉近了觀眾和演員之間的物理距離，改變了觀眾審美的心理距離。在各個獨立的觀演空間中，在不影響表演的前提下，觀眾可以自由選擇觀看位置。“觀”與“演”之間不再有明確的界限，劇場內的“氣氛”讓演員與觀眾之間在心理上的親密感自然產(chǎn)生。這種可移動的觀看方式和交互式體驗，給觀眾以全新的戲劇體驗，增強了觀眾的參與意識。

二、觀演關系的轉變：“觀”與“演”由隔離到交互

沉浸式劇場使參與者處于被環(huán)繞的環(huán)境之中，無論其指的是在實際意義上通過舞美、音樂、燈光、表演和（或）科技來達成環(huán)繞效果，還是在比喻意義上指參與者們“迷失”在故事中的感受。無論是通過演員表演還是由技術、布景或其他效果呈現(xiàn)，沉浸式劇場都需要讓觀眾和作品融為一體，并確保他們能感覺到自己是作品里的一部分，而不僅僅是旁觀者。

例如2011年上海版的英國Punchdrunk劇團《不眠之夜》，該劇改編自莎士比亞的《麥克白》，將場景設置在五層樓、近百間房間的麥金儂酒店內，劇情設置是多視角主線加支線劇情，觀眾進入電梯時會得到一個白色面具，成為到訪的“客人”，跟隨不同的主線角色解鎖不同的房間、獲得不同的故事線索，最終匯總到主線——所有主線角色參與舞會。又如2022年成都的沉浸式戲劇《微光》，體驗者通過自己的身份與身份對應的革命任務，進入到諜戰(zhàn)的情境，成為“探秘者”，甚至還可以改寫任務，改變劇情走向，掌握自己的命運。從黨群關系以及傳播力度來看，這無疑是一個成功“出圈”的范例。

誠然，在沉浸式劇場中，觀眾不再是置身事外的觀看者，而是可以和演員及身邊人互動的切身參與者，甚至扮演了角色，成為演出的一部分。同時，演員也不再是固定在舞臺上的角色，而是需要和觀眾產(chǎn)生交流和互動的能動者，雖然這一過程是基于劇本設定，卻大大激發(fā)和考驗了演員的臨場能力和即興表演能力。由此可見，沉浸式劇場這種新模式，在“觀”形式上的革新與“演”方式的創(chuàng)新，給“觀”“演”雙方帶來了全新的戲劇體驗。

三、體驗經(jīng)濟的催生

實際上，沉浸式劇場正是基于體驗經(jīng)濟背景下的一種新型活動。沉浸體驗是一種正向的、積極的心理體驗，它會使個體在參與活動時獲得極大的愉悅感，從而促使個體反復進行同樣的活動而不會厭倦。

麥肯錫2019年的研究報告表明，“全球消費者的消費習慣正在從購買商品轉向經(jīng)歷體驗，人們不再執(zhí)著于擁有多少物品，而更加看重經(jīng)歷怎樣的難忘體驗本身。”體驗經(jīng)濟下的劇場藝術活動主體塑造，是通過感官沉浸與交互體驗之境的營造而實現(xiàn)的。體驗經(jīng)濟對戲劇演出有著較大影響，改變了戲劇創(chuàng)作的中心，觀眾成為了戲劇創(chuàng)作的重點，并力求從傳統(tǒng)的單純觀賞性演出向觀眾主動參與、互動體驗，在不同程度上推進加強“體驗性演出”的藝術張力。

由此可見，消費文化的興起與新觀演關系之間存在著密切聯(lián)系，戲劇活動的商業(yè)性和文化消費本質在文化產(chǎn)業(yè)結構中的地位正在發(fā)生著巨大的轉變。因此，沉浸式劇場不應僅僅是一個體驗經(jīng)濟背景下市場營銷的噱頭，或停留于此，其背后蘊含的戲劇創(chuàng)作思維和敘事上的革新更值得我們思考與重新審視。5A8DB4EB-735A-4A72-BE36-985E6BA3DD25