雷克斯羅斯詩(shī)歌轉(zhuǎn)型中的李清照鏡像

美國(guó)詩(shī)歌曾出現(xiàn)過(guò)一次明顯的轉(zhuǎn)向，從以艾略特為代表的象征主義“學(xué)院派”詩(shī)歌，逐漸向多元化的后現(xiàn)代主義詩(shī)歌發(fā)展。學(xué)者鄭燕虹對(duì)這一轉(zhuǎn)向做了較為詳細(xì)的梳理，她認(rèn)為在這一轉(zhuǎn)向中起著重要作用的詩(shī)人就包括肯尼斯·雷克斯羅斯（Kenneth Rexroth）。在轟動(dòng)一時(shí)的“舊金山文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)中，雷克斯羅斯作為一個(gè)領(lǐng)袖級(jí)的人物召集各地的詩(shī)人在家聚會(huì)或舉辦朗誦會(huì)，艾倫·金斯堡、杰克·凱魯亞克等“垮掉的一代”的代表作家都參與其中，因此雷克斯羅斯也被稱為“垮掉派教父”。詩(shī)人馬永波評(píng)價(jià)他不僅是一位作家，還是翻譯家、評(píng)論家和哲學(xué)家，其詩(shī)展現(xiàn)了西部自然的壯麗荒莽，后期則更多地融入了東方文化和中國(guó)古典詩(shī)歌的啟示，摒棄雄辯而趨于“直呈”，充滿了澄凈的智慧。

學(xué)者遲欣在2009年發(fā)表的一篇短文中，按雷克斯羅斯人生的不同階段結(jié)合他的生平經(jīng)歷，將其詩(shī)歌大致分為青年時(shí)期和中晚年時(shí)期，這兩個(gè)時(shí)期的風(fēng)格截然不同—“從狂野到寧?kù)o”。1939年開(kāi)始的戰(zhàn)爭(zhēng)以及1940年他的原配妻子的逝世，都給雷克斯羅斯的內(nèi)心帶來(lái)了深沉的陰冷和隱痛，更使其詩(shī)歌創(chuàng)作得到了升華。學(xué)者趙毅衡在其著作《詩(shī)神遠(yuǎn)游：中國(guó)如何改變了美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)》中指出雷克斯羅斯深受中國(guó)古典詩(shī)熏陶，經(jīng)常仿作一些“中國(guó)詩(shī)”，例如，他受元稹的《遣悲懷》啟發(fā)所作的悼亡妻之悲歌。同時(shí)在該文中也提到雷克斯羅斯接受的中國(guó)詩(shī)影響偏向于陰柔婉約的一面。筆者認(rèn)為，正如趙毅衡所言，雷克斯羅斯所接受的影響總體而言更加含蓄婉約，且其中很大一部分作品有著李清照詩(shī)詞的影子。

縱觀雷克斯羅斯對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的譯介，可以發(fā)現(xiàn)李清照的詩(shī)詞在他的每一本中國(guó)古典詩(shī)詞譯作中都占據(jù)一席之地，并且關(guān)注的程度隨著時(shí)間推移逐漸加深。雷克斯羅斯對(duì)李清照作品的翻譯早自1956年就開(kāi)始了，在他當(dāng)時(shí)編譯的《漢詩(shī)一百首》（One Hundred Poems from the Chinese）就選譯了李清照的七首詞。在1970年的《愛(ài)與流年：續(xù)漢詩(shī)一百首續(xù)》（Love and the Turning Year： 100 More Poems from the Chinese）中，也選譯了六首李清照詞。在這之后，雷克斯羅斯還與中國(guó)學(xué)者鐘玲合作出版了兩本譯詩(shī)集，其一為1972年的《蘭舟：中國(guó)的女詩(shī)人》（The Orchid Boat： Women Poets of China），其中雷克斯羅斯將李清照作為中國(guó)古代女詩(shī)人的代表之一給西方讀者作了推介。隨著雷克斯羅斯對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞的了解更加深入，以及他個(gè)人詩(shī)歌創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，李清照的詞在他心中的分量也進(jìn)一步加重。在1979年雷克斯羅斯與鐘玲合作出版了《李清照全集》（Complete poems of Li Ch’ing-Chao）。從以上雷克斯羅斯全部四部中國(guó)古典詩(shī)詞譯著來(lái)看，我們能非常直觀地感受到雷克斯羅斯對(duì)李清照的詞作保持著日漸深厚的欣賞與推崇。

雷克斯羅斯翻譯了諸多東方詩(shī)人的作品，尤其以中國(guó)和日本的居多。他對(duì)于翻譯有著自己獨(dú)到的理解，他在自己的詩(shī)學(xué)論著中將自己的詩(shī)歌翻譯理念總結(jié)為“一種同情行為”（an act of sympathy）。雷克斯羅斯稱這一理念源自英國(guó)詩(shī)人約翰·德萊頓，即“讓自己與另一人達(dá)成共識(shí)，再將他的詩(shī)意表達(dá)轉(zhuǎn)換為自己的方式”。雷克斯羅斯的翻譯絕非語(yǔ)言到語(yǔ)言的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換，如同學(xué)界稱他的翻譯方式為“創(chuàng)意英譯”，他的翻譯包含著大量的創(chuàng)作，同樣可視為他詩(shī)歌創(chuàng)作的一部分。因此，在下文中筆者也將把雷克斯羅斯對(duì)李清照詞的翻譯作為佐證材料輔助闡釋雷克斯羅斯的詩(shī)歌創(chuàng)作之變。

一、相似的人生經(jīng)歷與詩(shī)歌主題

1927年雷克斯羅斯與年長(zhǎng)他三歲的安德烈結(jié)婚，兩人婚后非常浪漫幸福，他們一起作畫、讀詩(shī)，攜手游歷美國(guó)西部的山川湖海，過(guò)著波希米亞式的生活。與李清照早期創(chuàng)作的描寫閑適生活的詞類似，雷克斯羅斯早期也寫了部分關(guān)于美國(guó)西部山川風(fēng)光的詩(shī)歌。然而安德烈患有癲癇癥，且病癥越來(lái)越嚴(yán)重，到1940年，年僅三十八歲的安德烈就因病逝世了。雖然此后雷克斯羅斯仍有幾段婚姻，但是他對(duì)安德烈的不幸早逝總有著綿長(zhǎng)的惆悵和悲涼，這些美好的回憶抑或纏綿的愁思同樣在他的詩(shī)歌中有所體現(xiàn)。例如《安德烈·雷克斯羅斯（1940年逝）》（ANDRéE REXROTH-died October 1940）：

但這些是我們一起走過(guò)的森林小徑

這些路，我們攜手走了十年

我們以為歲月會(huì)永遠(yuǎn)

現(xiàn)在時(shí)光都已溜走，那些日子

我們以為永遠(yuǎn)不會(huì)來(lái)的時(shí)刻，如今來(lái)了

—陳文特譯

此詩(shī)是雷克斯羅斯回憶往昔與妻子共游山林的場(chǎng)景，大有一種“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”的意味。這很容易讓人聯(lián)想到李清照的《武陵春》中那句“物是人非事事休，欲語(yǔ)淚先流”，同時(shí)也能想到李清照同樣為亡夫作的一首悼亡詩(shī)《南歌子》：“舊時(shí)天氣舊時(shí)衣。只有情懷不似、舊家時(shí)?！崩钋逭蘸挖w明誠(chéng)生活并不鋪張，他們用不多的收入，甚至典當(dāng)衣物用以購(gòu)買他們喜愛(ài)的藝術(shù)品，雷克斯羅斯夫婦對(duì)藝術(shù)的追求亦是如此。因此，同是那舊物重現(xiàn)、舊地重游的緣故，引發(fā)了兩人同樣凄切、悠長(zhǎng)的悲情，促使他們寫下令人感慨萬(wàn)千的悼詞。

另外，雷克斯羅斯和李清照同樣有諸多的筆墨描寫孤獨(dú)這一主題。李清照的孤獨(dú)感生發(fā)自閨閣之內(nèi)以及流亡途中，如《蝶戀花》中獨(dú)居時(shí)的愁懷，“獨(dú)抱濃愁無(wú)好夢(mèng)，夜闌猶剪燈花弄”。相較于李清照如此明晰具象、愁苦的孤獨(dú)感，雷克斯羅斯的孤獨(dú)則更像是有意的追尋，他苦苦追尋隱居山野的寧?kù)o生活，實(shí)則是源于一個(gè)現(xiàn)代人在面臨現(xiàn)代生存困境時(shí)的茫然無(wú)措與抗拒。例如，在他的詩(shī)歌《一顆活珍珠》（A Living Pearl）中，詩(shī)人回憶往昔的隱居生活，一種與李清照有些許相似的愁緒彌漫在字里行間。半生消逝在孤獨(dú)的篝火旁，在夏日的星空下，在那座白雪覆蓋的小木屋中。在自然的襯托下，人的渺小和孤獨(dú)在瞬間被放大，這在雷克斯羅斯的許多其他詩(shī)作中都常常出現(xiàn)。

二、情感的含蓄表達(dá)與貼近自然

雷克斯羅斯始終保持著反對(duì)“非個(gè)人化”的立場(chǎng)，但正如自白派往往會(huì)被誤認(rèn)為是對(duì)傳統(tǒng)的抒情方式的回歸，許多人也會(huì)將雷克斯羅斯的詩(shī)歌視為高揚(yáng)的主體抒情的再現(xiàn)。但其實(shí)并非如此，諸如雷克斯羅斯、羅伯特·洛威爾等人的詩(shī)歌創(chuàng)作都是主張以坦率、自然、透徹的方式去寫主體的內(nèi)心世界，可以說(shuō)是結(jié)合外部現(xiàn)實(shí)對(duì)內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的深層挖掘。

對(duì)于雷克斯羅斯而言，中國(guó)古典詩(shī)歌講究的對(duì)意境的營(yíng)造對(duì)他的詩(shī)歌創(chuàng)作也有著深遠(yuǎn)的影響。雷克斯羅斯本人就直言中國(guó)詩(shī)歌對(duì)他的影響遠(yuǎn)大于其他詩(shī)歌，且讓他在自己作詩(shī)時(shí)會(huì)潛移默化地遵循一種“中國(guó)式的法則”。中國(guó)古典詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)在詩(shī)中以具體的場(chǎng)景、恰如其分的意象等多重維度，去創(chuàng)造一種能使人仿佛置身于此的“詩(shī)境”。王國(guó)維在他的文學(xué)批評(píng)著作《人間詞話》中就提到“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句”，并且所謂的“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界”。同時(shí)，王國(guó)維所總結(jié)的“境界說(shuō)”其實(shí)與雷克斯羅斯的創(chuàng)作實(shí)踐乃至翻譯理念都是暗中切合的。

李清照的詞往往以景起頭，在一系列的景物描寫中融入個(gè)人情感，同時(shí)也總會(huì)自然地抒發(fā)出內(nèi)心的情思。而雷克斯羅斯的詩(shī)歌從形式上來(lái)看也往往如此，他的一些詩(shī)歌常常也是以美國(guó)西部的山川風(fēng)光開(kāi)頭。例如《雪》（Snow）的開(kāi)頭：

低云掛在山上

森林里充滿了霧氣

不遠(yuǎn)處的

大樹此消彼長(zhǎng)

—陳文特譯

另外，李清照相較于其他詩(shī)人，擅用更細(xì)膩、更含蓄的方式來(lái)表達(dá)更深層次的情感。這同樣是雷克斯羅斯等一群反“非個(gè)人化”的詩(shī)人的訴求，雖然他們的目的并不為簡(jiǎn)單的抒情，但是同樣的追求仍體現(xiàn)在詩(shī)歌的形式之中。在另一首雷克斯羅斯悼亡妻的詩(shī)歌《安德烈·雷克斯羅斯》（ANDRéE REXROTH）（與上文所提并非同一首）中，其中的情感更加隱忍、克制，全詩(shī)幾乎都是寫景，但羅列的意象無(wú)一不在流露著失去愛(ài)人的孤獨(dú)以及對(duì)逝去的流金歲月的悼念。前八句寫場(chǎng)景，第九、十句寫聲音，共同營(yíng)造出日暮黃昏、夢(mèng)幻的山野村莊之景，手法類似于白描，并不詳盡描繪景物的細(xì)節(jié)，這與李清照作詞的方式極為相似。全詩(shī)以兩對(duì)顏色的對(duì)比開(kāi)頭，應(yīng)是暗指花草與天地，此處與李清照《如夢(mèng)令》“知否知否，應(yīng)是綠肥紅瘦”中的“綠肥紅瘦”可以說(shuō)如出一轍。但是后半部分的詩(shī)句顯然更富現(xiàn)代氣息，今夜的“我”與當(dāng)時(shí)的夜同歲，隨著“你”肉體的覆滅，“我”的生命被孤獨(dú)所襲中。我們能感受到詩(shī)人面對(duì)著這個(gè)紛亂、困頓的世界，那種極度濃烈的孤獨(dú)與茫然。和雷克斯羅斯一樣的美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人們，他們選擇回歸自然，大量著墨于自然界動(dòng)植物的書寫，目的是試圖去尋找事物的本真狀態(tài)。這是現(xiàn)代語(yǔ)境賦予雷克斯羅斯詩(shī)歌的獨(dú)特基底，與李清照的《南歌子》《孤雁兒》等有著明顯的區(qū)別。

三、語(yǔ)言的口語(yǔ)化，注重音律

諸如許多反對(duì)“非個(gè)人化”的詩(shī)人那樣，雷克斯羅斯也很抗拒詩(shī)歌的過(guò)分形式化，他反對(duì)用過(guò)度的象征、隱喻等手法使詩(shī)歌變得復(fù)雜且生硬。與當(dāng)時(shí)許多致力于建構(gòu)美國(guó)本土詩(shī)歌語(yǔ)言的詩(shī)人一樣，他也追求詩(shī)歌語(yǔ)言的口語(yǔ)化、本土化，創(chuàng)作“自由詩(shī)”，他的詩(shī)歌用典甚少，讀來(lái)十分流暢明晰。李清照的詞同樣如此，縱觀她的詞作，幾乎沒(méi)有多少生澀難懂的字眼或典故，也常常以口語(yǔ)入詞，例如《如夢(mèng)令》中的“知否，知否”，《菩薩蠻》中的“故鄉(xiāng)何處是，忘了除非醉”等，即便是我們當(dāng)下也能輕易理解。兩位詩(shī)人的詩(shī)詞雖遙隔千年，卻難得有著共同的平易自然的語(yǔ)言特點(diǎn)。

此外，雷克斯羅斯還非常注重追求詩(shī)歌的音樂(lè)性，雷克斯羅斯對(duì)李清照《聲聲慢》的翻譯極為成功，受到許多翻譯家和學(xué)者的推崇，很重要的一點(diǎn)就是在精確傳達(dá)含義的同時(shí)保持了聲韻的和諧一致。李清照用了十四個(gè)字的疊詞作為詩(shī)的開(kāi)頭，通過(guò)這種重復(fù)的方式營(yíng)造悲戚、凄涼的意境。而雷克斯羅斯在翻譯時(shí)，打破了英語(yǔ)的語(yǔ)法習(xí)慣，用了十二個(gè)英文單詞的疊用，詞性、韻律和意境都達(dá)到了高度的和諧對(duì)應(yīng)。這種非常規(guī)英語(yǔ)語(yǔ)法的表達(dá)不僅在雷克斯羅斯的翻譯中得到體現(xiàn)，同時(shí)也影響了他的詩(shī)歌創(chuàng)作。例如，有學(xué)者分析他的短詩(shī)《黑森林中的低語(yǔ)》（In the Dark Forest the Whisper），全詩(shī)僅兩句話，卻有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)念愃啤皩?duì)偶”的結(jié)構(gòu)，同時(shí)也著意押尾韻，很有中國(guó)古詩(shī)詞的風(fēng)范。

在黑暗森林里耳語(yǔ)的

一百萬(wàn)片葉子

在深海嘆息的

一百萬(wàn)波海浪

—陳文特譯

本文認(rèn)為雷克斯羅斯的詩(shī)歌中能找尋到李清照的鏡像，并非指李清照在其中得到完整的再現(xiàn)，“鏡像”之幻亦真亦假，雷克斯羅斯的詩(shī)歌畢竟是現(xiàn)代語(yǔ)境下的創(chuàng)作，其中能尋覓到的李清照的影響正如瀟瀟春雨，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲。雷克斯羅斯的詩(shī)作為現(xiàn)代詩(shī)歌與李清照的古典抒情詩(shī)有著截然不同的生發(fā)機(jī)制和審美趣味，但是在雷克斯羅斯接觸并翻譯研究李清照詞的過(guò)程中，許多因素在潛移默化中對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，雖然這種影響絕非改頭換面式的，但是在雷克斯羅斯的詩(shī)歌中所看到的中西方文化的交融，不禁讓人思考中國(guó)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型應(yīng)當(dāng)如何展開(kāi)。