萬變不可離其“宗”

劉軒

作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在當(dāng)今的舞臺搬演中，昆劇中那些經(jīng)典的劇目到底能不能有所改動？在今年上海大劇院的“北方昆曲劇院展演周”中，兩場傳統(tǒng)劇目《牡丹亭》和《玉簪記》的上演，再次引起了筆者對這一問題的思考。

《牡丹亭》和《玉簪記》都是昆劇演出史上頗具深厚“傳統(tǒng)”的經(jīng)典劇目?！赌档ねぁ犯且云渌枷氲纳铄浜颓牡木绖尤顺蔀閭髌媸飞系囊蛔鶡o可匹敵的高峰，一經(jīng)問世便盛演于舞臺，經(jīng)過幾代人在舞臺實(shí)踐中的摸索，為昆劇的表演藝術(shù)保留了數(shù)折經(jīng)典的生旦看家戲。早在清代乾嘉年間出現(xiàn)的《昆弋身段譜》即記錄有《牡丹亭》中《描真》和《拾叫》兩折，于曲白間注有詳細(xì)的身段動作說明，可見其中的代表性折子早在清中期就形成了比較完整成熟的表演范式。但是，由于原作體量龐大，內(nèi)容豐富而復(fù)雜，為演出條件和時長所限，全本戲的搬演在昆劇式微之后漸漸地淡出舞臺。北昆此次上演的靚麗版《牡丹亭》把原作中第一出《標(biāo)目》正式地搬上昆劇舞臺，在近年常見的《牡丹亭》演出中實(shí)屬首次，可見其在三個小時左右的演出中希望突破串折、呈現(xiàn)全本戲的努力。而且，改編者在原題之后又加一個“迎柳”的小注，突出表明了這一版《牡丹亭》將把柳杜愛情作為改編的絕對核心。

未開場之時，只見臺上錯落地布置著半壁牡丹亭和太湖石的剪影，一枝梅樹枝倒掛在舞臺上方，仿佛當(dāng)年的南安府后花園隔著千年的光陰綽約地再現(xiàn)了。當(dāng)演出正式開始，原本剪影般的背景神奇地變?yōu)閷?shí)體，仿佛古畫活了起來。靚麗版《牡丹亭》的舞美設(shè)計(jì)將“化繁就簡、白中著色”的中國傳統(tǒng)極簡審美發(fā)揮到了極致。在《游園驚夢》這一折，傳統(tǒng)戲曲舞臺上的桌椅換成了線條感十足的明式家具，一面暗示了故事發(fā)生時代，同時簡約的桌椅在空的舞臺上又渲染出一種靜謐的氣氛，頗合春閨寂寂的戲劇情境。另外，用炭黑色的木質(zhì)家具作為舞臺上的主要砌末，更映襯得一襲粉衣的杜麗娘嬌艷動人，仿佛老樹新芽，散發(fā)著蓬勃的青春朝氣。

本次演出對于燈光的運(yùn)用也讓人眼前一亮。每折戲都有一個基本的底色，比如《游園》是代表春天的鮮綠，《驚夢》中夢境的部分是浪漫的藍(lán)紫色等等，即使是在一折之中，燈光的色彩也不是一成不變的，而是在基本色的基礎(chǔ)上隨著劇情的發(fā)展?jié)u變。例如，《驚夢》中柳夢梅剛上場時燈光是淡淡的粉藍(lán)色，隨著柳杜二人情意漸濃，燈光變換成了更為夢幻且具有魅惑意味的粉紫色?？梢哉f，在這一場演出中，燈光便是人物情緒的外化，其豐富和立體的程度在近年來的昆劇演出中確實(shí)比較罕見。

然而，物極必反，過于追求舞臺呈現(xiàn)形式的精美絕倫必然會引起表演方式的變化，難免發(fā)生顧此失彼、喧賓奪主的情況。比如《叫畫》這一折，通常的表演方式為柳夢梅將普通卷軸大小的杜麗娘肖像先平鋪在書桌上觀玩，再斜掛在書桌前，便于觀眾清楚地看到演員和畫像的互動。這種表演范式在乾嘉時期的《昆弋身段譜》中既已定型，在其后昆劇折子戲的發(fā)展中，該劇目的演出模式隨著舞臺經(jīng)驗(yàn)的不斷積累而略有修改，但是今天昆劇舞臺上可見的《叫畫》傳統(tǒng)演法仍與《昆弋身段譜》中的記載八九不離十。而靚麗版《牡丹亭》的《叫畫》則是從舞臺上空垂下巨幅白色卷軸，杜麗娘的畫像顯現(xiàn)于其上。隨著劇情的推進(jìn)，在柳夢梅的聲聲呼喚中，卷軸漸漸淡去，杜麗娘從畫中走出——《牡丹亭》原作中，不論是在杜麗娘手描春容的《寫真》，還是在柳夢梅拾畫后《玩真》的曲文中，都提到了“真真”的典故，這里運(yùn)用現(xiàn)代科技手段改變了傳統(tǒng)的砌末樣式，對于這一典故做了形象的還原，舞臺效果也很唯美。但隨著主要砌末形態(tài)的改變，許多與之關(guān)聯(lián)的程式動作都不得不有所變形或是干脆放棄了?！督挟嫛愤@一折戲在傳統(tǒng)表演上最大的特色，在于柳夢梅與畫中杜麗娘的互動，借以表現(xiàn)他“情癡而蕩”的性格特征。這其中有許多身段設(shè)計(jì)劇場效果非常好，蘊(yùn)含著前人的舞臺智慧。諸如【啼鶯序】“含笑處朱唇淡抹”幾句，柳夢梅此時用手指指一下自己的嘴唇，又點(diǎn)在畫上指著畫中人的櫻桃小口，動作親昵而充滿孩子般的憨氣，生動地刻畫出了一個赤子心性的少年情竇初開的情形；又如【簇御林】 “向真真啼血你知么”幾句，此時柳夢梅已將畫中人看成自己實(shí)際的伴侶，柳生展臂作環(huán)抱狀撫著畫卷，對著畫中人的耳邊唱，仿佛對真實(shí)的愛人耳語一般。這一折的下場式有一段湯翁原作中沒有的念白：在唱完【尾聲】之后，內(nèi)場作起風(fēng)介，柳夢梅一手擎畫，另一手翻袖作護(hù)畫介，這一系列的程式動作是對之前柳夢梅“猛可害相思顏似酡”的情感邏輯的延續(xù)，接著柳夢梅手執(zhí)畫卷與畫中人有一段虛擬的“對話”，柳說：“啊，小娘子，這里有風(fēng)，請到里面去坐”，然后凝視畫中人作傾聽狀，繼而對著畫中人說：“喲，小娘子是客，當(dāng)然小娘子先請，小生么，隨后”，繼而又附耳到畫邊作傾聽狀，然后作恍然大悟介，高興笑道：“哦！同行！如此，小娘子，請啊，請、請、請啊，啊哈哈哈”，拱手舉畫，大笑而下。這里往往也是表演的一個高潮，觀眾每每到此時都會為柳夢梅憨直的癡情爆發(fā)出會心的笑聲和掌聲，一個赤子心性的“至情”柳生也活靈活現(xiàn)地立在舞臺上了。這一下場式堪稱舞臺二次創(chuàng)作的寶貴遺產(chǎn)。但在靚麗版《牡丹亭》頂天立地的巨幅畫像面前，女小生翁佳慧扮演的柳夢梅在整體觀感上顯得異常渺小，兩者仿佛是信徒和菩薩一樣，原本表現(xiàn)親昵的程式就變了味道。后半段隨著柳夢梅直接從畫卷中叫出了杜麗娘，自然也沒有什么執(zhí)畫對話的下場式了。

舞臺上的一切都是為演員表演服務(wù)的，任何華麗的布景或是精致的砌末，如果不能助益表演劇情，就難免有“蛇足”之嘆。這版《牡丹亭》在表演上最突出的問題便在于有時過于追求舞臺效果的奪人眼球，而不經(jīng)意間忽略了昆劇表演本身。例如《寫真》一節(jié)的表演，同樣是從舞臺上方垂下一幅巨型卷軸，杜麗娘手執(zhí)毛筆面向觀眾的一段舞蹈來表現(xiàn)自描春容，美則美矣，卻難說與曲詞有多么契合。更讓人費(fèi)解的是，杜麗娘在“毛筆舞”的同時，卷軸上并沒有呈現(xiàn)相應(yīng)的自畫像，直至表演結(jié)束，仍舊是空白地慢慢升了回去。作為觀眾，筆者看到此時不禁對這幅卷軸出現(xiàn)的意義打上了一個深深的問號。

對于《寫真》的安排另一個讓人費(fèi)解之處在于，這是與《拾畫叫畫》在情節(jié)上互相呼應(yīng)的一折閨門旦主戲，也是整個《牡丹亭》中最有詩性的折子之一——“最是人間留不住，朱顏辭鏡花辭樹”。從故事本身的情節(jié)脈絡(luò)來看，這也是杜麗娘從“尋夢”到“離魂”之間情感邏輯上的一個重要過渡。雖然它一度因?yàn)楸硌菪Ч膯栴}長期淡出舞臺，但自從上世紀(jì)80年代恢復(fù)之后，便成為多數(shù)《牡丹亭》全本戲搬演時不可或缺的重要折子?！赌档ねぁ返闹鲃?chuàng)們一再強(qiáng)調(diào)對原作的忠實(shí)度超過了其他作品，卻把《寫真》放在《離魂》【集賢賓】主曲唱完之后演繹，并且原本應(yīng)由杜麗娘自描春容時演唱的幾支主曲或刪減或轉(zhuǎn)由幕后配唱，竊以為，不論從劇情發(fā)展還是情感邏輯上都實(shí)在算不上合理。

在音樂方面，堅(jiān)持“原文原句原詞原曲牌”的改編理念，恢復(fù)了一些久不見于舞臺的曲牌。例如，《驚夢》中的【鮑老催】在以往比較傳統(tǒng)的花神表演中多不唱，而代之以原作中沒有的【大紅袍】——湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》之時為了文辭通達(dá)優(yōu)美，“不惜拗折天下人嗓子”，因此在音韻上多有不協(xié)之處。清初鈕少雅采用集曲方式解決了《牡丹亭》中多數(shù)字格句格失律問題，即“改調(diào)就詞”，在不改變湯翁精美原詞的前提下，使其在音律上更便于昆腔演唱，為大多數(shù)曲家和伶工所接受。隨著恢復(fù)劇作原貌之風(fēng)漸盛，也多有把【鮑老催】再現(xiàn)于舞臺的，如青春版《牡丹亭》中由眾花神合唱“這是景上緣，想內(nèi)成，因中見，他夢憨春透了怎留連？拈花閃碎的紅如片”幾句，即以【鮑老催】為曲牌。此次北昆靚麗版《牡丹亭》則更進(jìn)一步，不僅重新恢復(fù)了這支曲牌，而且原原本本地恢復(fù)了原作中這支曲牌下的全部曲詞。這樣固然有助于呈現(xiàn)劇作原貌，但是，時代改變了，觀眾的審美期待也有所變化。在明清傳奇興盛之際，它承擔(dān)著教化和娛樂雙重職能，故而難免曲詞中有些“淫詞艷曲”，其中對劇情和人物塑造關(guān)系不大的段落在長期舞臺實(shí)踐中就逐漸淘汰了，這些在今天恢復(fù)演出全本戲時是否有必要一并恢復(fù)，仍然是一個值得商榷的問題。比如這支【鮑老催】的前兩句描述柳杜在花園中歡會的情形，文詞頗為露骨，北昆主創(chuàng)們?yōu)樗幣诺南鄳?yīng)程式是一段十二花神的群舞，其中六位男花神一字排開跪于舞臺中央作叼玫瑰狀——可以看出這其中吸收了當(dāng)今的流行文化元素，也是煞費(fèi)苦心，但仍不免使人略覺尷尬——此類表演是否能夠代替舊的演出模式而成為新的“傳統(tǒng)”，尚值得人深思。

由此看來，忠實(shí)原著是否等同于繼承傳統(tǒng)？昆劇的藝術(shù)傳統(tǒng)是長期在舞臺實(shí)踐中形成的表演規(guī)范，為了呈現(xiàn)更好的舞臺效果，梨園演出本與傳奇原著或多或少都會有些出入，在今天的舞臺上恢復(fù)原著原貌時對二者又該如何取舍？更加引人深思的是，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的昆劇，在搬演代表性的傳統(tǒng)劇目時，是否應(yīng)該對已存在的表演傳統(tǒng)投入更多關(guān)注？如果一味追求新變，那么拋開令人眼花繚亂的舞美，真正屬于表演的又剩下幾何？那些蘊(yùn)藏在一招一式的“舊”程式中的民族獨(dú)特藝術(shù)審美心理和歷史文化內(nèi)涵，又將依憑于何處？而這些，才真正是昆劇之所以為世人所看重，成為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的核心價值所在。

張繼青曾說：“今天創(chuàng)新的東西，我認(rèn)為就是要萬變不離其宗，程式的東西還是要運(yùn)用得好，這個戲就可以有生命力?！睆?qiáng)調(diào)表演傳統(tǒng)，并非拒絕一切豐富和發(fā)展，任何舞臺藝術(shù)的傳承都離不開當(dāng)代受眾的支持。昆劇在發(fā)展的歷史中本身也處于持續(xù)不斷的完善和改進(jìn)之中。其實(shí)，我們今天在舞臺上看到的好多“傳統(tǒng)”的東西也并非特別古老，很多現(xiàn)在已經(jīng)被大家公認(rèn)是“傳統(tǒng)折子戲”的劇目，就出自“傳字輩”老藝人之手。拿《牡丹亭》來說，《寫真》《離魂》這兩出戲如今已和《游園》《驚夢》一樣是搬演《牡丹亭》不可或缺的經(jīng)典折子，但就在上世紀(jì)80年代之前，它們在昆劇舞臺上已幾乎處于失傳的狀態(tài)。當(dāng)時也是在搶救昆劇、恢復(fù)全本戲的熱潮下，請“傳字輩”的姚傳薌根據(jù)流傳下來的曲譜重新編排了這兩出戲?！皞髯州叀崩舷壬靡延械睦〕淌綖榛舅夭?，所以捏出來的戲符合昆劇的審美風(fēng)范，也因此成為了“年輕”的“傳統(tǒng)”。于昆劇藝術(shù)而言，仍然活躍在舞臺上的百余出折子戲中保存的表演程式是構(gòu)成“傳統(tǒng)”不可或缺的因素之一。在活用程式的問題上，北昆此次滬上之行的另一部全本戲《玉簪記》不失為一個正面的示范。

《玉簪記》是一出輕喜劇，從來喜劇難好，尤其是由生、旦為主角的喜劇，在表演上“度”的掌握非常重要，難的是在夸張中有分寸，不失角色家門規(guī)范，善于“靜”和“收”。此版《玉簪記》采用傳統(tǒng)演法，舞臺上只有一桌二椅，劇情和人物情緒都要靠演員的手眼身法步來展現(xiàn)——傳統(tǒng)戲曲講究景帶在演員身上，往往一個看似簡單的程式傳遞著當(dāng)下戲劇情境需要的所有內(nèi)容。在《琴挑》這一出潘必正和陳妙常彼此處于試探階段的對兒戲中，如何在一舉一動間傳遞出陳姑身在佛門、心向紅塵的人物心理，又不違背她由千金小姐到佛門弟子的特殊身份，著實(shí)考驗(yàn)演員功力。對此，飾演陳妙常的魏春榮說：“如果太主動了，整個人物就錯掉了，如果太冷了，觀眾就感受不到了?！蔽捍簶s在表演中嚴(yán)守傳統(tǒng)規(guī)范的同時，巧妙地通過稍稍改變舞臺節(jié)奏恰到好處地傳達(dá)出陳妙常在與潘必正的曖昧過程中千回百轉(zhuǎn)的內(nèi)心糾結(jié)。有一個經(jīng)典段落是潘必正和陳妙常輪流邀請對方撫琴，在這個過程中潘必正通過肢體碰觸和言語挑逗試探陳妙常。魏春榮在表演陳妙常躲避潘必正的第二次試探時，一側(cè)身后猛然定格，靠近潘必正的一只手背在身后，同時潘必正意圖碰觸陳的手也停頓在半空中，陳妙常用充滿警覺的目光凝視潘必正，二人在這一造型處稍稍延長了停頓時間——這就像國畫中的留白，點(diǎn)到為止卻回味無窮，也給足了觀眾時間去玩味演員臉上的表情，感受那種“淺淺的、淡淡的”火熱感情。

由于唱腔的規(guī)范和統(tǒng)一，昆劇歷來沒有分派的說法，但是允許存在不同的演出風(fēng)格。“大身段守家門，小動作出人物”， 或許努力琢磨如何在現(xiàn)有的表演程式中尋找可填補(bǔ)的空隙，從人物的精神特質(zhì)出發(fā)，豐富有意味的“小動作”也不失為一種使古老的昆劇更為生動活潑的有效途徑。

作為“活的”遺產(chǎn)，“口傳心授”的傳承方式?jīng)Q定了昆劇保護(hù)和傳承要求的“原汁原味”不可能是“原封不動”。但是，昆劇表演藝術(shù)中蘊(yùn)含的能夠代表我們民族生活方式和情感特征的歷史文化基因不能變。在舞臺呈現(xiàn)形式上大刀闊斧地破立未必是昆劇發(fā)展的禁區(qū)，可是，都得遵循一個前提，就是保留“昆”味兒，這是昆劇藝術(shù)的“元神”，也是我們在改編上演傳統(tǒng)劇目時的萬變不離之“宗”。

（作者為上海戲劇學(xué)院在讀博士）