克里姆特繪畫對中國傳統(tǒng)民間美術的借鑒

楊杰雯（山東工藝美術學院）

西方先鋒派畫家克里姆特對近代西方畫壇變革具有重要意義?；钴S在19世紀末20世紀初的克里姆特，其繪畫已打破了西方傳統(tǒng)油畫技法與表現(xiàn)形式，是對西方繪畫語言的一次革新。他的繪畫以強烈的裝飾手法和神秘的人物形象來表達對人生的思考?？死锬诽亟洑v了不同時期的繪畫風格，也受著不同藝術的影響，其中東方藝術對他藝術發(fā)展的影響不容忽視。本文側重研究克里姆特對中國傳統(tǒng)民間美術的借鑒，通過對畫家不同作品的分析，從中國傳統(tǒng)民間美術的藝術形象、線條的表現(xiàn)、色彩的運用、藝術的表達這四方面發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)民間美術對他繪畫風格變化的影響。

克里姆特被稱為“奧地利最偉大的畫家”可謂見其對藝術偉大的貢獻和深厚的影響力。克里姆特一開始所學的就是西方傳統(tǒng)油畫創(chuàng)作技法且能力高超，但很快他便完全拋棄了學院派藝術樣式，運用全新的繪畫語言，創(chuàng)作出獨具風格的藝術。打破傳統(tǒng)立體空間、平面的人物造型、抽象富有韻律的線條、華麗夸張的色彩、裝飾性的畫面背景，在當時引起激烈的反響。

觀克里姆特的繪畫生涯，大量地借鑒亞述藝術、古希臘裝飾圖案、拜占庭鑲嵌畫、中國民間美術、日本浮世繪等。早期可見象征主義對他的影響，這也奠定了他一生的繪畫基調，作品中充滿著象征意味的藝術語言。東方藝術、中國藝術對他中后期繪畫產生了深刻的影響，甚至被稱為東方風格時期（1897-1910年）、中國風格時期（1911-1918 年）?？死锬诽匾簧荚谖罩袊耖g美術的營養(yǎng)，在繪畫內容上，從早期的畫面背景裝飾中添加中國傳統(tǒng)民間紋樣，到后期直接將大量的中國民間美術的藝術形象加入繪畫作品之中。在繪畫形式上，早期作品是將具象的人物造型與抽象的空間背景相結合，還可以見到西方古典油畫技法，后期完全是平面的、幾何的、裝飾的畫面。從這些看來，畫家每一次繪畫的實踐、藝術表現(xiàn)的思考、藝術觀念的轉變，中國傳統(tǒng)民間美術都必然在其中發(fā)揮著作用。

一、添之象——克里姆特繪畫中中國傳統(tǒng)民間美術的藝術形象

19 世紀末20 世紀初整個世界都處于急劇變化的時代，映射到藝術也是如此。西方畫家們正為油畫尋找新的轉變，而這時西方正涌現(xiàn)大量的東方藝術品，中國的繪畫、書法、陶瓷、版畫，還有日本浮世繪等，這些散發(fā)著東方魅力的藝術品，給西方藝術家們帶來了全新的藝術表現(xiàn)形式，刺激著他們的審美。大面積平涂的色彩、充滿韻律感的線條、具有高度裝飾性的中國傳統(tǒng)民間工藝美術品給他們留下深刻印象，在當時還出現(xiàn)了瘋狂追求東方異國情調的時尚潮流，即“東方文藝復興”。東方藝術對許多西方藝術家來說是取之不盡的靈感源泉，對克里姆特也是如此。

克里姆特“東方風格時期”（1897-1910 年）的作品中出現(xiàn)了大量中國傳統(tǒng)美術元素，東方的藝術符號語言吸引著克里姆特。克里姆特將中國織物的傳統(tǒng)紋樣裝飾在西方傳統(tǒng)肖像畫的人物房間背景墻上，同樣在為維也納大學的宴會大廳所繪的三幅天頂畫上也可見到類似的中國織物的紋樣。漩渦紋裝飾紋樣是中國新石器時期馬家窯文化彩陶最具有代表性的紋樣，展現(xiàn)了中國史前社會的人們高超的藝術表現(xiàn)力?？死锬诽剡@一風格時期的作品中經常、反復地運用漩渦紋裝飾紋樣，出現(xiàn)在他的傳統(tǒng)西方肖像畫、裝飾性人物畫、寓意性壁畫中人物形象的裝飾上，可以說漩渦紋成為畫家這一時期最具有代表性的裝飾紋樣。在1905 年為比利時的斯托克萊斯宮餐廳裝飾的鑲嵌畫上，大量地運用了漩渦紋裝飾，用漩渦紋表示樹的枝蔓來塑造畫面背景，漩渦紋同樣用于裝飾人物的服飾。而克里姆特在這一風格時期中被稱為“金色時期”的繪畫作品中漩渦紋同樣出現(xiàn)，如《水蛇I》（1904-1907 年）、《吻》（1907-1908 年）。

在后期被稱為“中國風格時期”（1911-1918 年）的作品中，克里姆特更是關注喜愛中國傳統(tǒng)民間美術，民間美術的藝術形象在他的作品中經常性地出現(xiàn)。《阿德勒·布洛赫·鮑爾肖像II》（1912 年）的背景中出現(xiàn)中國古代建筑與人物形象。《伊麗莎白·巴赫芬·艾希特肖像》（約1914 年）人物身后裝飾有雙重背景，第一重是由色彩鮮艷的花朵和中國傳統(tǒng)云紋圖案組成的瀑布狀的三角形背景；第二重是取材于中國民間戲曲年畫的人物形象。伊麗莎白也站立在一塊東方地毯上?！陡ダ椎吕锟恕が旣悂啞け葼栃は瘛罚?916 年）這幅人物畫的背景裝飾了大片的中國戲曲年畫人物形象，人物形象異常豐富，其中還有關云長的形象，而在畫家本人家中還收藏著中國的刺繡和繪畫作品，據(jù)說中國版畫中關云長的形象就被常年懸掛他的居室里。

當時歐洲的先鋒派畫家對東方藝術持欣賞肯定的態(tài)度，并借鑒運用到自己的繪畫之中，如日本浮世繪深深影響了后印象派的發(fā)展。這種藝術氛圍也是使克里姆特接受并融入中國民間美術在他的繪畫作品中的原因之一。其次，從克里姆特早期就逐步拋棄西方傳統(tǒng)油畫形式并加入象征主義來看，他是一位具有創(chuàng)新、探索精神的藝術家，中國民間美術的表現(xiàn)與構成形式恰恰十分符合克里姆特的藝術追求，在作品中加入中國民間美術的藝術形象也就不足為奇。最后，在當時歐洲追求東方藝術的社會大環(huán)境中，繪畫作品中加入中國民間美術的藝術形象可以吸引人們的目光，也使作品具有一番異國情調。

二、寫之線——克里姆特繪畫中線條的表現(xiàn)

克里姆特的繪畫在當時的歐洲是非常獨特且大膽的，具有時代超前的意味，為當時有的人所不理解、批判甚至指責，但他的藝術創(chuàng)作理念卻直接影響了歐洲20 世紀許多現(xiàn)代派藝術家?？死锬诽貜膶W習油畫時所接受的就是傳統(tǒng)學院派繪畫技法，在他的早期古典主義風格時期就有成功的學院派油畫作品，如《寓言》（1883 年）、《田園詩》（1884 年）、《維也納老布爾克劇院的大廳》（1888年），體現(xiàn)出克里姆特深厚的油畫技法功底，這也為他之后以平面的造型語言表現(xiàn)準確的結構打下了基礎。他不滿于藝術的保守，在印象主義、象征主義、新藝術運動的影響下，他的畫面內容有了很大的改變，完全不選擇古典式的形象，而是將旋轉、變形的形象組織在一起。他也與當時許多的歐洲畫家一樣，吸收東方藝術的營養(yǎng)，更是將人體的塑造與畫面的背景平面化、幾何化，但保留人物面部的西方傳統(tǒng)寫實造型，即是將具象造型和抽象表現(xiàn)相結合，形成了他一定時期的風格特征，線條的表現(xiàn)力在這一時期也得到很大的提升。

中西方繪畫的造型觀念完全不同，突出的一點就在于用線。線條在西方油畫中一般用于初步的起型，但隨著畫面的深入，線條的運用在畫面中基本消失不見，這是因為西方油畫追求真實，要求所畫之物與現(xiàn)實相符合，運用明暗塑造強烈的體積感，而線條在這之中不能起到積極的作用。中國繪畫與之完全相反，中國繪畫完全是線的藝術。繪畫不追求真實，注重“神”“意”“態(tài)”的表現(xiàn)，而不是真實的再現(xiàn)，線條在中國繪畫中有著重要的地位，在民間美術中也是如此。年畫、皮影、風箏都在表現(xiàn)著中國古代民間藝人們對客觀對象的提煉，以線造型，用線條表現(xiàn)而略去明暗，用最少的筆墨獲得最概括的藝術形象，勾勒在這里經常出現(xiàn)而西方學院派畫家沒人去想也沒人敢這樣對待油畫。人物形象以平面化出現(xiàn)，雖是平面的形象卻生動準確地表現(xiàn)出人物的神情性格，對人物的動態(tài)，民間藝人也可以用線準確表現(xiàn)出來，其中還會運用簡化、夸張等藝術手法，這些使我國民間美術具有抽象性的特征?！拔娜艘桓?，武夫勢如弓”這是中國民間藝人中流傳的一句話，可以看出我國民間美術對形象的精煉。人物造型符合不同的人物性格特征，以釘喻文人，既體現(xiàn)了文人沉穩(wěn)內斂的性格，又表現(xiàn)了文人穩(wěn)重的整體氣質；以弓喻武將，用弓箭張開的強烈動態(tài)來描繪武將的形象，蓄勢待發(fā)的動勢，兩者給人視覺上的不同對比，符合審美規(guī)律，使人一眼可辨。中國民間藝人對于形象的意識從來都不是寫實的，而是寫意的，是要表現(xiàn)對象的內部精神。

對比克里姆特不同時期對同一故事題材的表現(xiàn)，《朱棣斯I》（1901 年）《朱棣斯II》（1909 年）所表現(xiàn)的都是“莎樂美”的故事，但是畫家的造型觀念已完全不同，畫面的表現(xiàn)形式迎來了改變。首先是線條的運用，在《朱棣斯I》中畫家將具象的人物形象和抽象的畫面背景相結合，對于莎樂美和約翰的人物造型運用的還是西方傳統(tǒng)油畫表現(xiàn)技法，塑造具有強烈真實感的人物，而線條的運用主要出現(xiàn)在莎樂美衣服上具有裝飾性的圖案和樹木紋樣的畫面背景中。對比不難發(fā)現(xiàn)《朱棣斯II》畫家注重用線，線條語言的運用更加豐富，莎樂美和約翰面部造型的寫實意味明顯減少，人物面部不去塑造地圓滑柔和，強烈的明暗也略去，拋棄西方傳統(tǒng)油畫人物造型表現(xiàn)。面部線性結構的表達增多，以線造型，畫面構成趨于幾何平面化。莎樂美下半身的表現(xiàn)是對比兩幅畫值得注意的地方，《朱棣斯I》的身體是具象寫實的，而《朱棣斯II》畫家運用具有自由感、韻律感的線條塑造了莎樂美抽象的身體，寫意不寫實，線條纖巧而表現(xiàn)力強，甚至大膽運用白線，裝飾中注意空間留白類似于中國民間版畫年畫的“留白”意識。其次是裝飾性圖案的增加，平面中裝飾了豐富且有意味的象征性圖案，這些圖案不僅符合莎樂美的身體走勢，而且還表現(xiàn)著人物的特征與內心情感，使畫面具有變形夸張的意味。最后，《朱棣斯II》雖是平面的構成形式，但克里姆特運用疏密不同的線條組合對比，既表現(xiàn)了動感，又體現(xiàn)出畫面的空間層次，使作品具有強烈的視覺效果，畫面整體的藝術表現(xiàn)力較《朱棣斯I》增強。

三、運之色——克里姆特繪畫中色彩的運用

觀察克里姆特不同時期的繪畫作品不難發(fā)現(xiàn)，畫家對于色彩的選擇和運用也發(fā)生了改變，中國傳統(tǒng)民間美術在其中發(fā)揮著重要的影響作用。在東方風格時期，雖然畫家的畫面形式構成發(fā)生了較為明顯的改變，但是在色彩的選擇搭配上還是遵循著西方傳統(tǒng)的色彩觀念，色彩追求自然真實，多選擇明度和純度都較低的色彩，色調柔和，即使在華麗而熱烈的“金色時期”還是運用了寫實色，注重色彩的協(xié)調關系。而到后期中國風格時期，克里姆特的用色觀念發(fā)生了巨大的改變，大面積平涂的色彩，完全拋棄了事物的本質色彩而大膽采用純化概念色，選擇明度與純度較強的色彩，這一時期克里姆特的作品多以紅綠對比色搭配為畫面主色調，而這正是中國傳統(tǒng)民間配色。較為直接的是在《弗雷德里克·瑪麗亞·比爾肖像》這幅畫中畫家直接將中國戲曲年畫作為畫面背景裝飾，人物形象和色彩搭配完全是來源中國民間美術，畫面背景以黃色為底色，在上面跳躍著各種各樣以黃、綠、紅為主色的中國戲曲人物，而弗雷德里克衣服上的花紋也是亮眼的紅色，地毯選擇了對比色綠色，整幅作品體現(xiàn)出與以往不同的色調，是熱鬧明快的，給人帶來完全不一樣的視覺效果，克里姆特一定是吸取了中國民間美術的色彩觀念，并大膽地運用于自己的人物畫中。

具有豐富色彩搭配的中國年畫，可以代表中國傳統(tǒng)的用色觀念，這是與西方完全不同的視覺美感語言。古代人們對色彩的感性認識，即色彩的不同搭配給人們帶來不同的心理感受，表現(xiàn)了人們對色彩審美規(guī)律的把握。中國年畫是人們一般張貼在傳統(tǒng)節(jié)日里，紅綠對比色為年畫主格局，整體鮮艷明快，體現(xiàn)中國人喜愛熱鬧的節(jié)日氛圍，雖然年畫具有固定的用色模式，但在這些規(guī)律的表象下是我國智慧的民間藝人對色彩藝術語言的高度總結概括，不僅體現(xiàn)出我國傳統(tǒng)社會文化下的獨特色彩觀，而且使我國民間美術具有獨特的美的形式，符合人們的視覺心理效果，以色彩激發(fā)情感。在這里，色彩不是具體物象的簡單再現(xiàn)，而具有深層次的內涵?？死锬诽匚樟酥袊戤嬛羞@一藝術特征，不選擇真實的色彩，賦予色彩情感知覺，這是繪畫語言運用的又一提升?？死锬诽剡x擇主觀感性的色彩，色彩成為藝術表達的一個意象，使色彩表現(xiàn)情感更強烈，主觀的色彩也是藝術精神表現(xiàn)的一個關鍵因素。畫家靈活地運用對比色，使畫面豐富艷麗，又和諧明快，加強了視覺沖擊力，但卻具有良好的秩序感，中國民間美術的營養(yǎng)提升了克里姆特繪畫的藝術表現(xiàn)力，使畫面的視覺張力增強。

畫家色彩觀念的改變不僅體現(xiàn)在人物畫上，在風景畫中也是如此，畫家早期的風景畫色彩都是大自然真實的顏色，是典型的古典主義風景油畫，而到后期畫家偏愛表現(xiàn)綠色的樹木搭配紅色的花朵，甚至拋棄真實色彩，筆下出現(xiàn)了藍色的樹木。這種現(xiàn)象雖也出現(xiàn)于同時期現(xiàn)代派畫家的作品中，但也體現(xiàn)出中國民間美術對克里姆特的色彩觀念的影響。

四、化之境——克里姆特繪畫中藝術的表達

克里姆特的作品大多都具有象征主義的色彩，難以解讀，這與畫家自身的經歷和所處的時代社會環(huán)境有關。當時的歐洲面臨著快速工業(yè)化社會進程的侵襲，在這一情況下，人與社會、人與自然的矛盾急劇惡化，這給畫家對社會、人生和生命有了更多的復雜思考。在其藝術表達上，克里姆特選擇了具有符號象征意味的形式語言，這一形式語言雖具有裝飾性特點，但裝飾性與畫面內容不可分離，裝飾性圖案不僅用于構圖和渲染主題，其中的象征性含義需用于確定和完成作品本身。這就使符號化形象在克里姆特作品中具有重要的地位，是畫家思想的集中點，但是這也造成了觀眾在解讀克里姆特的繪畫時出現(xiàn)困難。

克里姆特在這對自己獨特的畫面形式構成的探索中，在一定程度上，使工藝美術與繪畫進行了一次融合，為現(xiàn)代藝術進行了一次實驗。其作品從一方面看是在繪畫中融入了現(xiàn)代裝飾性設計，使繪畫具有現(xiàn)代裝飾實用的意味；從另一方面看，他運用具有象征寓意的符號形象使工藝設計美術增加了繪畫性內涵?？死锬诽卦谶@藝術探索的道路上，中國藝術為他提供了一條思路，他吸收了中國傳統(tǒng)民間美術的營養(yǎng)，如年畫的象征符號系統(tǒng)。年畫是我國古代人們對生活的一種精神寄托，在其中蘊含著人們對社會、文化的各種觀念意識，這種與西方藝術完全不同的藝術表現(xiàn)手法，具有特定的觀念內涵。年畫造型具有符號化、抽象化的特征，以隱喻的象征手法加以表現(xiàn)。如以牡丹象征富貴，以桃子、仙鶴、松樹、靈芝寓意長壽，以石榴象征多子，以龍、鳳、麒麟等靈物代表祥瑞等等。克里姆特在中國傳統(tǒng)民間美術的表現(xiàn)形式中找到了他認為能完美展現(xiàn)自己藝術觀念的方式，即使他可能并不了解其中的文化內涵，但這種藝術表現(xiàn)方式解放了他的藝術觀念和自我精神，也更有利于克里姆特個性、情感和藝術精神的表達，使他的繪畫展現(xiàn)源源不斷的生命力。這是中國傳統(tǒng)民間美術的藝術價值，是我們在中西美術交流中發(fā)現(xiàn)我國傳統(tǒng)民間美術不可低估的歷史地位。

五、結語

具有中國民間風格的傳統(tǒng)藝術元素在世界各地的藝術作品中都可見到，這不僅是中國傳統(tǒng)民間美術在國際上的交流傳播，更是中國藝術、中國文化在世界各國的有力發(fā)展，甚至對現(xiàn)代藝術的發(fā)展產生影響。

就依據(jù)本文所講的奧地利維也納畫家克里姆特，他就是在吸收中國傳統(tǒng)民間藝術乃至東方藝術的基礎上，提取其中的藝術精華融入至自己的藝術創(chuàng)作之中，使中國傳統(tǒng)藝術形式配合著他的藝術思想，創(chuàng)造出獨具個人特色的藝術表現(xiàn)形式，這體現(xiàn)了他開闊眼界、大膽創(chuàng)新的藝術魄力。他的藝術作品既有外來的、新的藝術思想，又保留了其本土的、民族的審美傳統(tǒng)，并表現(xiàn)了當下社會環(huán)境中藝術家的人生思考。這也是克里姆特可以在風云變幻的19 世紀末20世紀出初的藝術局面中脫穎而出的原因之一。