模糊的邊界：當(dāng)代美術(shù)的融合發(fā)展

李琳 徐亞男（云南大學(xué)）

近年來關(guān)于美術(shù)分類的邊界劃分爭議不斷，這源于中國傳統(tǒng)繪畫在當(dāng)代觀念藝術(shù)沖擊下，新興藝術(shù)的邊界界定是否合乎傳統(tǒng)藝術(shù)邊界的適應(yīng)性問題。二者作為不同層級的分類標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)著不同維度的邊界范圍?，F(xiàn)代意義上的“國畫”已非以表現(xiàn)技巧或史稱脈絡(luò)劃分的風(fēng)格流派，而是放眼全世界而產(chǎn)生的本土文化的概念能指。嚴(yán)格劃分邊界的保守思想已經(jīng)不符合當(dāng)今的發(fā)展趨勢，更應(yīng)該關(guān)注的是如何理性地看待新型藝術(shù)突破傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展僵化，融合各類藝術(shù)手段，創(chuàng)新發(fā)展的問題。

美術(shù)學(xué)科邊界的劃分自古有之，分類方法各不相同。如以創(chuàng)作者身份劃分的文人畫與市民畫，以創(chuàng)作方式劃分的水墨畫與青綠畫，以用途劃分的年畫等。邊界劃分的意義在于美術(shù)史的整理與歸納，還在于為藝術(shù)市場、藝術(shù)風(fēng)格、美術(shù)史論等方面的研究提供明晰的參考范圍。但過分明晰的邊界在保護本體樣式的同時，也拒絕著與新血液的融合。

一、模糊的本體

在討論美術(shù)學(xué)科的邊界問題之前，先看邊界的本體——美術(shù)。從詞義上看，美術(shù)與音樂相對，指可視性的藝術(shù)作品，包括繪畫、書法、雕塑、建筑等。但這個看似確切的定義從來都不曾清晰明了，一直是一個籠統(tǒng)的模糊概念。從藝術(shù)作品角度來看，關(guān)于“藝術(shù)”的定義更是模糊不清，如當(dāng)今陳列于博物館并的“青銅藝術(shù)”在歷史當(dāng)時也并非作為今天普遍認(rèn)知的“藝術(shù)”而存在。后母戊鼎在商代是一件具有政治意義的青銅器具，由實用性目的所創(chuàng)造的器物在今天卻因“無用”而成為藝術(shù)品。定義即模糊不清，又何來嚴(yán)格的邊界問題，只是所欲傳達(dá)的精神思想在不同社會背景下的人們看來各不相同罷了。如車爾尼雪夫斯基在《生活與美學(xué)》一書中所說，“所有不屬于我們這個時代并且不屬于我們文化的藝術(shù)品，都一定需要我們置身到創(chuàng)造那些作品的時代和文化里去，否則，那些作品在我們看來就將是不可理解的、奇怪的，但卻是一點也不美的?！逼樟袧h諾夫在《沒有地址的信》一文中也主張“為了正確地對待事物，我們不要從應(yīng)該怎樣的觀點來看它，而要從過去怎樣和現(xiàn)在又怎樣的觀點來看待它?！痹诋?dāng)下的社會背景下，不論是看待傳統(tǒng)還是面對新興，都需要以歷史的眼光來審視事物的發(fā)展。須知繼承與借鑒傳統(tǒng)并不等同于依附傳統(tǒng)，不能單以現(xiàn)在的眼光看待青銅藝術(shù)，否則將失去它真正的精神價值，而單純以傳統(tǒng)的眼光看待當(dāng)代藝術(shù)，同樣會失去其最閃耀的部分。

車爾尼雪夫斯基說過，“任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的?！彼运囆g(shù)問題本身是所接受的人的當(dāng)下社會生活的產(chǎn)物，人們所能感受到的藝術(shù)的美同樣也源自這個人的社會生活。形形色色的人過著形形色色的生活，便有了對藝術(shù)形形色色的認(rèn)知，從而誕生了形形色色的藝術(shù)邊界。即使當(dāng)人們受到集體意識下的藝術(shù)風(fēng)格所影響，也只是形形色色的藝術(shù)認(rèn)知中具有共性，而不代表這“一千個哈姆雷特”不復(fù)存在。豐富多樣的生活，造就了豐富多樣的美，也造就了豐富多樣的邊界。也正因為當(dāng)代生活不再是“偏安一隅”，豐富多彩的生活讓各類藝術(shù)之間的聯(lián)系與交流日加緊密，不斷模糊化的邊界也造就了藝術(shù)不再是嚴(yán)格的限制于“1+1+2”的明文規(guī)定，而是擁有著無限進化和發(fā)展的可能。

同時，關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)以及藝術(shù)的起源這類形而上的問題一直爭議不斷。藝術(shù)的本質(zhì)從柏拉圖的客觀精神說到亞里士多德的主觀精神說，藝術(shù)的起源更是有著游戲說、勞動說等觀點。出發(fā)點的不同造就了觀念劃分的差異，但從藝術(shù)表現(xiàn)來看，如馬克思于《1844 年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中所說，“生活本身表現(xiàn)為生活的手段。”不論藝術(shù)起源于哪里，又如何呈現(xiàn)，藝術(shù)都作為人生命活動的一部分而存在，藝術(shù)本身則表現(xiàn)為藝術(shù)的手段。各類藝術(shù)雖追求人本質(zhì)力量的自由表達(dá)，但所呈現(xiàn)出來，供人欣賞以進行美的感受的藝術(shù)作品，一定由相對應(yīng)的藝術(shù)手段所承載。單一的形式在同一社會生產(chǎn)力背景下的探索總有程式化的盡頭。對于藝術(shù)邊界的不斷開拓探索，就是現(xiàn)代人面對傳統(tǒng)藝術(shù)，于時代相結(jié)合的創(chuàng)新方式。這就意味著藝術(shù)手段的創(chuàng)新亦應(yīng)秉承“人類命運共同體”理念，放眼世界藝術(shù)整體來看待新生美術(shù)的發(fā)展。

二、模糊的認(rèn)知

歷代對于邊界的不斷界定多源于各類藝術(shù)形式背后所代表群體的相關(guān)利益追求。如當(dāng)代學(xué)科融合視域下的邊界多自近代“西學(xué)東漸”之后，傳統(tǒng)文化受到?jīng)_擊而誕生的?！爸袊嫛笔侵概c外來“西洋畫”相對應(yīng)的本土藝術(shù)，多指宋以來水墨文人畫的表現(xiàn)手法。但發(fā)展至今，“中國畫”這一概念理應(yīng)作為囊括中國地域內(nèi)所有繪畫表現(xiàn)形式的總稱，是一個地域性的概念，更多的是代表著中華民族特色在走向全世界的一個精神名片，所代表的藝術(shù)更多應(yīng)體現(xiàn)在各藝術(shù)門類在不同表現(xiàn)手段下的共同價值觀引領(lǐng)的精神追求，而不是如油畫、版畫、壁畫等具體的藝術(shù)門類，是更高一級的分類等級。

傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)作始終以筆墨為基礎(chǔ)，離開了筆墨，便是離開了傳統(tǒng)。筆墨之“筆”多指以毛筆為中介，將源自書法的楷、草、隸等書體的書寫方法應(yīng)用于畫作之上，墨法則多指“焦?jié)庵氐濉钡任宸?。到了?dāng)代，對于傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)方法的繼承已不是唯一的選擇，甚至傳統(tǒng)的媒材也可不在此列。吳冠中先生在《吳冠中談美》一書中研究當(dāng)代國畫的審美發(fā)展時，認(rèn)為“材料將不是分類的標(biāo)志，文房四寶將不是國畫之唯一界石，傳統(tǒng)的優(yōu)秀筆墨已凝固在傳統(tǒng)的品位中”，而傳統(tǒng)的品位已經(jīng)隨著時間到了當(dāng)代而發(fā)展成了當(dāng)代的品位。如張大千先生突破傳統(tǒng)的“門戶之見”及“入流”觀點，極力推崇敦煌壁畫的藝術(shù)價值，并于《談敦煌石室》中說到“蓋敦煌文化，不僅為中國文化，且為世界文化”，主張“光是宣傳它還不夠，更應(yīng)該保護它，研究它”，進而影響了整個藝術(shù)創(chuàng)作的筆墨創(chuàng)作風(fēng)格，拓展了傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的領(lǐng)域。那么，吸收了敦煌壁畫精髓的張大千先生的畫作是水墨畫，廣泛借鑒西方強烈刺激的潑彩畫是水墨畫，同理當(dāng)代的諸類裝置水墨、綜合水墨都是各藝術(shù)創(chuàng)作方式之間相互融合借鑒的成果，是傳統(tǒng)水墨美術(shù)的當(dāng)代發(fā)展。所以當(dāng)代水墨邊界的定義不應(yīng)將其局限于文人卷軸畫的系統(tǒng)，這種不合理的認(rèn)知不僅不會強化自身的存在，反而會使得眼光狹隘而自身內(nèi)部腐朽。同時，“水墨”這一表現(xiàn)形式只是中國這一地域下最具代表性的藝術(shù)表現(xiàn)手段，同時還存在著如青綠、漆畫、版畫等多種極具民族地域特色的表現(xiàn)手段，不能單單因為水墨形式的代表性而忽略了其他形式的藝術(shù)價值。所以一個完善的“中國名片”應(yīng)該是一種豐富完善的生活審美，體現(xiàn)在生活的方方面面。

相反，當(dāng)代水墨同時存在對西方當(dāng)代藝術(shù)理念的極端挪用，如裝置化、視覺化、材料綜合化等，使得藝術(shù)形式僅保留極為精簡的“黑白”色彩形式，徹底擺脫了傳統(tǒng)筆墨紙硯的媒材甚至審美風(fēng)格?！八迸c“中國畫”完全割裂，成為“抽象表現(xiàn)主義”的分支。殊不知西方藝術(shù)的邊界也同樣模糊不定。自印象派以來，關(guān)于藝術(shù)本身的反思層出不窮，所謂油畫傳統(tǒng)自然指文藝復(fù)興以來關(guān)于寫實光學(xué)色彩之下的諸多探索，而放棄了傳統(tǒng)筆觸及色彩的《煎餅?zāi)シ坏奈钑放c《最后的晚餐》相比，依舊是油畫，放棄了真實形象的《格爾尼卡》和《構(gòu)成八號》也依舊是油畫，甚至拋棄了傳統(tǒng)油畫顏料和筆刷的《薰衣草之霧》依舊是油畫的延伸。

三、隱形的壁壘

事實上，學(xué)科邊界的建構(gòu)還出于學(xué)科“內(nèi)部人員”的團體式建構(gòu)，如文人的文人畫。從概念定義來看，文人畫是文人本身為閑情逸致所作。其中，“文人”這一概念多被定義為“能作詩文的讀書人”，即有學(xué)識和作文功底的人，而無功名需求。同時，“文人”身份作為全社會的“階層”向往，所有平民均通過認(rèn)知的學(xué)習(xí)來強化自身的認(rèn)知水平，僅從學(xué)養(yǎng)角度這些“白丁”都是文人。如詩文書畫皆有極深造詣，卻布衣終老的金農(nóng)，多作為文人畫壇的領(lǐng)軍人物備受推崇。從社會流通的層面看，文人畫作為唐宋以來審美趣味的指向標(biāo)，是多數(shù)畫家題材及技法上的師法對象，書畫交易也均以文人水墨畫為基礎(chǔ)。僅從畫面形式來看，與被歷代畫家所定義的文人畫并無過多差別，甚至技法尤佳。故而多數(shù)“文人畫”既非完全的文人所作也非“閑情”的無功利表達(dá)，而是為了交易而存在。如柯律格《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》一書通過研究文徵明作為文人畫家，以書畫代替金錢進行社交活動的事跡，系統(tǒng)分析了“文人圈子”的“代幣”現(xiàn)象。所以“文人畫”本身即是一個模糊的邊界劃分。至于文人畫家的認(rèn)定也十分隨意。除了畫家本身必須是明晰的文人外，當(dāng)一幅文人畫形式風(fēng)格的畫獲得了“文人圈子”的共同認(rèn)可及附有大量文人的題跋、款識的時候，這也是文人畫家所作的文人畫，如平民“文人畫家”仇英與不被認(rèn)可為“文人畫家”卻極擅文人畫表現(xiàn)的藍(lán)瑛。

這種美術(shù)邊界的價值在于一種“壟斷式”的藝術(shù)認(rèn)知，多以畫派、學(xué)派或“師承”等“群居”方式存在。當(dāng)一個群體以“抱團取暖”的方式來鞏固自身的地位時候，便能夠以集體話語權(quán)的方式影響大眾觀念的認(rèn)知，并以此來主導(dǎo)價值的評定。如明末林立的諸多畫派皆以師承為基礎(chǔ)，不斷爭取文人圈內(nèi)畫風(fēng)的審美主導(dǎo)，從而達(dá)到“立身、立業(yè)、立言”的目的，劃定界限便是手段之一。壁壘的形成本質(zhì)上還是一種保守思想的延續(xù)，從生理上追求穩(wěn)定“生態(tài)環(huán)境”的閉環(huán)而拒絕“外來物種”對“可預(yù)見未來”的破壞，以至偏激的維護已有成果，否定變化的發(fā)生。這種情況廣泛存在于傳統(tǒng)學(xué)者對于新興學(xué)者研究方法的不認(rèn)可，本質(zhì)上雖并無對錯。這一紛爭實如托爾斯泰在其著作《藝術(shù)論》中所言，“藝術(shù)愛好者為自己對于藝術(shù)的見解找到支持的種種評論，現(xiàn)在已變得互相抵觸了，如果摒棄各派評論家認(rèn)為不是藝術(shù)的東西，那么藝術(shù)中就沒有什么東西了。”而過于嚴(yán)格邊界的紛爭確實少有現(xiàn)實價值可言，也拒絕了學(xué)科之間的聯(lián)系與交流。

但這種“門派”邊界本身卻并非藝術(shù)發(fā)展的絆腳石。恰恰相反，“抱團取暖”相比較自由的繪畫環(huán)境更能傳承傳統(tǒng)的技藝，能夠以一種強有力的群體形式在藝術(shù)世界獨樹一幟。社會性是人的基本屬性，人的本質(zhì)也只有在社會中才能得到確定和發(fā)展，純粹的個人是不存在的。人類自古便群居而行，社團集體的建立更利于在集思廣益之下以團體的力量解決生活的問題。如文人畫的相關(guān)理論在魏晉時期便開始長足發(fā)展，但真正將筆墨書法技巧嘗試融入繪畫中的探索自趙孟頫而起，并提出了“書畫本來同”的指引性觀點。觀其畫作表現(xiàn)仍多稚拙，如代表作《鵲華秋色圖》的皴法簡逸，山體結(jié)構(gòu)單一，缺乏變化。近景樹木仍多保留唐宋以來小青綠山水的勾線平涂的表現(xiàn)方法。在繼承趙孟頫探索的基礎(chǔ)上，真正將文人畫技法及審美均發(fā)展至成熟階段的當(dāng)以黃公望為首的“元四家”，并奠定了“詩書畫印”齊聚一面的文人畫創(chuàng)作方式。而明末以董其昌為首的“松江派”及影響清代畫壇頗深的四王對于“元四家”的推崇雖然框定了中國畫的審美方式而走向了近乎程式化表達(dá)的階段，但對于山水畫表現(xiàn)傳統(tǒng)的傳承無疑起到了至關(guān)重要的作用。反觀當(dāng)代水墨的“撒歡”式發(fā)展，將長期以來的優(yōu)秀傳統(tǒng)棄之不顧，只為依托于西方審美而不斷求新求異。雖然頗具視覺沖擊力，但毫無內(nèi)涵可言，只可作充饑的“快餐”而無法成為品味的“佳肴”。

四、融合發(fā)展

當(dāng)代“中國畫”發(fā)展的僵硬不是本身的腐朽，實際上多來自現(xiàn)代社會在面臨西方文化及價值觀念的沖擊下的迷茫。而這種文化的沖擊在千余年前同樣存在。但“中國化”的發(fā)展卻讓儒道佛三教均在中華地域獲得新生。正是因為西方佛家思想的匯入，促進了三教之間的合流發(fā)展，成為諸多文人“內(nèi)圣外王”追求的學(xué)養(yǎng)支撐，也奠定了中國藝術(shù)發(fā)展的精神理念。從此“改造”后的文人將藝術(shù)創(chuàng)作從“明勸解，著升沉”的宣教載體中解脫出來，將以“山水”為代表的繪畫創(chuàng)作發(fā)展到“仁者樂山，智者樂水”的自我表達(dá)階段，為文人畫的誕生奠定了思想基礎(chǔ)。這也說明著文人畫從內(nèi)在取向本身并非是一個封閉的存在，而是要求著內(nèi)外之間均融合借鑒優(yōu)秀的成果而發(fā)展。當(dāng)代水墨的發(fā)展同樣應(yīng)本著石濤以來“筆墨當(dāng)隨時代”的價值引領(lǐng)，借用今天古所未有的開闊視野，勇于面對文化的激變與交融。當(dāng)然，藝術(shù)邊界的拓展是一件“摸著石頭過河”的艱難旅程，需要所有人甚至多代人的共同努力才能如當(dāng)初一般，歷經(jīng)百余年方才完成“佛教漢化”工程，且發(fā)展從未停止。當(dāng)代藝術(shù)的開闊視野也不等于從頭開始再立門頭。而是在源古流新的基礎(chǔ)上“擇其善者而從之，其不善者而改之”，堅定自身的文化傳統(tǒng)與藝術(shù)創(chuàng)作的價值觀念，高維度地看待人為的邊界，進行合理的藝術(shù)表達(dá)。

但在融合發(fā)展的過程中，除了外來文化的沖擊，還存在以“不入流”為主的等級觀念的阻礙。當(dāng)代社會生活盡管普遍主張平等的觀念，但在美術(shù)領(lǐng)域中依舊存在著所謂“三六九等”的思想，如“指畫”不入流、工筆多匠氣等。自唐宋時期文人士大夫掌控文化發(fā)展的話語權(quán)以來，對文人身份的崇拜始終是身份認(rèn)知領(lǐng)域關(guān)于身份認(rèn)定的主流，即使是皇帝也不例外，如宋徽宗多以“文人皇帝”自居，甚好書畫。再加上“士農(nóng)工商”的階級標(biāo)準(zhǔn)，所有社會階層均以“文人”為前進方向，以具有“文人”的標(biāo)簽為榮，以“文人氣”為榮，以獲得“文人圈子”的認(rèn)可為榮。進而使得所謂的“文人意識”稱為了集體的審美方式。造成了非文人藝術(shù)的“低等”，如重彩金碧山水、年畫、外銷畫等。這種等級風(fēng)氣造成了優(yōu)秀民間藝術(shù)的大量遺失，常見的藝術(shù)品多為石窟美術(shù)等“非人間”形式的轉(zhuǎn)述，如年畫、山歌等民間形式則多以清代為主。直到近代中國“大眾化”革命的洗禮，藝術(shù)主張表現(xiàn)“工農(nóng)兵”，廣大藝術(shù)家方才開始“深入群眾”，師法民間藝術(shù)，但多以石窟畫為主，雖然數(shù)量多質(zhì)量高，但形式仍多受限制。

現(xiàn)今對于諸多民間藝術(shù)形式以農(nóng)民畫為代表，職業(yè)“精英”對其態(tài)度多約等于粗制濫造，審美艷俗，在形式上機械模仿中西優(yōu)秀傳統(tǒng)形式，拼湊式的創(chuàng)作。只因社會背景的需要及創(chuàng)作和參與人群數(shù)量廣大而得以進入人們的視野。拋開商業(yè)因素不論，這類大眾創(chuàng)作與精英藝術(shù)本身不同，所謂的藝術(shù)追求反而不是藝術(shù)形式本身，也沒有復(fù)雜的“情趣”追求。而僅僅是通過“吉祥”符號的累積而讓藝術(shù)活動的參與者能夠從中感受到“吉祥”的祝福。民間藝術(shù)家并非職業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)造者也并非為了藝術(shù)而藝術(shù)，多為生活而作。因不求高精尖而造成了藝術(shù)表現(xiàn)水平的相對低下，再加上參與者眾多，造成了商業(yè)價值不高的現(xiàn)象。輔以自古以來輕視市民畫的傾向，這類創(chuàng)作自然難以得到平等的對待，如高校的學(xué)科建設(shè)，少有農(nóng)民畫研究，更少有從中師法創(chuàng)作。

生活沒有高低之分，生活的美只有適應(yīng)與否，卻也無對錯之法。不可否認(rèn)文人式的水墨創(chuàng)作形式具有極高的藝術(shù)價值和高深的藝術(shù)表現(xiàn)手法，但這并不等于其他“不入流”藝術(shù)形式的藝術(shù)價值低。在邊界模糊和形式融合發(fā)展的焦慮中，除了對發(fā)展方向的迷茫之外，首當(dāng)其沖的便是“高等”藝術(shù)形式對“低等”藝術(shù)形式的鄙視和“低等”藝術(shù)形式機械的師法“高等”藝術(shù)形式，在這種不平等的交流等中，很難產(chǎn)生適應(yīng)性的融合發(fā)展。

五、結(jié)語

盡管每個人的生活不同，所涉及的生活方式與態(tài)度也不盡相同，也不應(yīng)該存在著孰優(yōu)孰劣。正如車爾尼雪夫斯基所主張的，“每一代的美都是而且也應(yīng)該是為那一代而存在：它毫不破壞和諧，毫不違反那一代的美的要求；當(dāng)美與那一代一同消逝的時候，再下一代就會有它自己的美、新的美，誰也不會有所抱怨的”。在面對新興藝術(shù)時，應(yīng)端著理性的態(tài)度。諸類爭議因人而異，但也全是藝術(shù)百花齊放的體現(xiàn)，以單一藝術(shù)邊界而圈定其他形式更會造成多元藝術(shù)的趨同發(fā)展。在面對各類藝術(shù)激烈碰撞的時代，更應(yīng)該在守住自身“一畝三分地”的前提下，主動看看“園外的世界”。