京劇音樂元素的“鋼琴化”處理
—— 王阿毛《生旦凈末丑》的音樂本體分析

謝 丹

當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，不少中國作曲家有意將京劇音樂元素運用于鋼琴音樂的創(chuàng)作，使中西方的藝術(shù)文化發(fā)生了諸多的交融。本文選取“帕拉天奴杯”第一屆中國音樂創(chuàng)作大賽鋼琴作品中獲得成人組二等獎的作品《生旦凈末丑》為研究對象，從作曲技術(shù)的角度對作品進行分析，探究京劇元素的“鋼琴化”處理。

20世紀初，西方音樂文化逐漸傳入國內(nèi)，我國早期的鋼琴教學(xué)也是從這個時期開始的，為了適應(yīng)早期國內(nèi)鋼琴教學(xué)教材的需要，當(dāng)時的作曲家、音樂家們努力嘗試、探索，創(chuàng)作出能展現(xiàn)本民族特色的鋼琴音樂作品。我國第一首出版的鋼琴曲是1915年趙元任創(chuàng)作的《和平進行曲》，距今已有100多年的歷史，為中國當(dāng)代鋼琴音樂的發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)。改革開放以后，中國的鋼琴音樂創(chuàng)作思路越來越寬，在風(fēng)格、技法、觀念以及樂思的表達方面呈現(xiàn)出新穎與多樣化的特點，作曲家們也更加注重民族個性在音樂作品中的展現(xiàn)。

2007年，中央音樂學(xué)院主辦了“帕拉天奴杯”第一屆中國音樂創(chuàng)作（鋼琴作品）大賽，征選2000年以后創(chuàng)作的新作品，并對參賽作品作了一些具體的要求，既要有藝術(shù)性、技巧性，還要有可聽性，且要突出中國音樂文化的特色。這次大賽一共收到了參賽作品381部，最終有21部作品獲獎。其中，獲得大賽成人組前三名的作品有一個共同的特點——都以京劇音樂為素材，將中國戲曲音樂元素與西方的鋼琴藝術(shù)巧妙地結(jié)合起來，不僅使鋼琴的音響色彩得到了充分的發(fā)揮，而且還突出了中國的文化特色，在創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法上都是一種創(chuàng)新。

京劇有“國粹”之稱，其唱腔體系屬于板式變化體，以二黃、西皮為主要聲腔，是中國戲曲音樂最具代表性的劇種。無論在唱腔、音樂、行當(dāng)?shù)难b扮等方面，還是表演程式上都形成了它獨特的風(fēng)格，在我國眾多戲曲劇種中獨樹一幟。京劇，代表著我國的文化藝術(shù)成就，而鋼琴屬于西方的傳統(tǒng)藝術(shù)，采用十二平均律律制。兩者的特點截然不同，如何讓中西方文化相融合是作曲家創(chuàng)作的難點，當(dāng)然也是作品的亮點。筆者以其中的一部獲獎作品《生旦凈末丑》為研究對象，試圖探究京劇元素的“鋼琴化”處理。

一、作品整體分析

《生旦凈末丑》是星海音樂學(xué)院教師王阿毛的作品，創(chuàng)作當(dāng)年她是中央音樂學(xué)院本科三年級的學(xué)生，作品榮獲了大賽成人組作品二等獎。王阿毛根據(jù)京劇表演的五個行當(dāng)，把生、旦、凈、末、丑作為作品的標(biāo)題，借助其藝術(shù)形象創(chuàng)作不同音樂主題，將作品設(shè)計為五個樂章。音樂的主題材料是提取了京劇“過門”中的個性化音程，然后把材料進行技術(shù)上的拆分、疊加、壓縮等處理，組成作品的旋律、和聲與織體；對京劇的五個行當(dāng)進行“寫意”式的刻畫。另外，根據(jù)京劇中打擊樂的特點，敲擊的音響節(jié)奏為該作品增添了濃厚的戲曲色彩。以下是作品的整體結(jié)構(gòu)：

由上表可以看出，“琴師，鼓師”與“末”這兩個樂章是五個樂章中篇幅較小的部分，且都為慢板樂章。末樂章“丑與尾聲”篇幅最長，速度為急板，在我國戲曲唱腔中速度的發(fā)展起著重大的作用。五個樂章在力度變化上也較為豐富，以“丑”樂章最為明顯。強到弱、弱到強的色調(diào)變化在作品的結(jié)構(gòu)上也起著組織作用。下面將從京劇元素 “鋼琴化”的角度對整部作品做詳細分析。

《生旦凈末丑》曲式結(jié)構(gòu)

二、京劇角色的鋼琴化

（一）琴師，鼓師：共八小節(jié)，相當(dāng)于引子，主題簡短，材料來自京劇音樂中“過門”的五聲性旋律，是對京劇樂隊武場與文場主要樂器的描寫。樂曲開始的兩小節(jié)，用倚音模仿京劇的行腔，右手聲部用小字二組g音的重復(fù)來模仿琴師演奏京胡時的音響效果，并伴有色彩朦朧的和聲，第3小節(jié)類似京胡一音一弓，用較強的力度奏出“ 西皮過門”的主題。引子部分的結(jié)束是在#g2-a2的同音反復(fù)，京劇中的過門音樂有比較固定的曲調(diào)，能加強唱腔的連貫性，起到渲染唱腔、定腔定調(diào)、醞釀情感的作用。

（二）生：這一樂章是對京劇“生”形象的寫意，生是扮演男性角色的一種行當(dāng)。該樂章節(jié)拍多變、旋律性更強，在音響上可以分為兩個層面：第一是旋律，而另一層是和弦與音程結(jié)合的背景層，模仿京劇音樂中打擊樂的敲擊聲。強起強收，fff 的力度記號第一次出現(xiàn)在第21小節(jié)，經(jīng)過連續(xù)的和弦敲擊，音區(qū)的起伏，力度逐漸增強，音程跨度層層遞進推向高潮。樂章開始的旋律再次出現(xiàn)在第28—29小節(jié)，形成了首尾的呼應(yīng)。

（三）旦：“旦”是指京劇中扮演不同身份、不同性格、不同年齡女性角色的總稱，又可以分為不同專行。這一樂章借鑒了京劇中“緊拉慢唱”（又稱“搖板”）的形式，對襯托人物和唱段的渲染起到較好的藝術(shù)效果。樂章開始在鋼琴高音區(qū)位置以ba2-bb2顫音的快速交替進行模擬“緊拉”，接著在第3小節(jié)鋼琴的左手部分出現(xiàn)了悠長、抒情、柔美的旋律模仿“慢唱”，音符時值不斷地緊縮至第7小節(jié)，并同時運用兩種調(diào)式，交叉相互模仿。這一樂章的力度也是整部作品最弱的一個部分，使聽者可以感受到旦角的優(yōu)美姿態(tài)。

（四）凈：“凈”俗稱花臉，是男性形象的角色，通常飾演性格或姿容有特征的男性，大多為大將，因此在演唱上音色洪亮、寬闊，風(fēng)格粗壯渾厚，頓挫鮮明。該樂章為了表現(xiàn)“凈”的氣勢，在這個樂章中作曲家主要采用了柱式和弦織體，音響飽滿，整個樂章的力度都較強，而且在樂章最后的5小節(jié)里左手聲部移至大字2組，用低音渾厚的特點來突出“凈”的形象，給人恢宏的感覺。該樂章節(jié)拍多變，在各種拍子間轉(zhuǎn)換。

（五）末：“末”行扮演中年男子，又細分為老生、末、老外，一般充當(dāng)配角。在近代京劇中，“末”行已經(jīng)不常見了，逐漸劃分到生行。因此，作曲家在這個樂章僅用了9個小節(jié)來描述這一行當(dāng)?！澳苯谴蠖级饲f嚴肅，說話很有分寸，動作穩(wěn)健，大多是正面人物。這一樂章為慢板，旋律以四、五度音程為主要素材，第一樂章中的單音重復(fù)在這一樂章中仍然可見。作曲家用“遙遠”一詞對演奏者提出速度表達上的要求，與前一樂章“?=160”的速度形成對比，結(jié)合整個樂章較弱的力度，以及樂章末尾—漸慢、漸弱的處理，寓意“末”行逐漸走遠、消失。

（六）丑與尾聲：“丑” 行又叫小花臉、三花臉，包括文丑與武丑。在表演上以口齒清晰流利的念白為主?！俺笈c尾聲”是全曲篇幅最長的一個樂章，共178小節(jié)，急板，詼諧幽默，類似于西方“諧謔曲”體裁。作曲家用大量十六分音符的交替震奏塑造“丑”這個角色，樂章開始的半音敲擊是該樂章的核心動機，貫穿全曲，大、小二度不協(xié)和的音程形成碰撞的和聲色彩。左右手聲部分別有對京劇主題元素的強調(diào)，如第28、105、106小節(jié)。從第175 小節(jié)開始，速度突然變慢，右手聲部在高音區(qū)用平行五度音程以非常弱的力度弱奏出五聲性的旋律，音響寬闊，與第一樂章主題形成了首尾的呼應(yīng)。無論從旋律起伏、速度、力度的安排，還是和聲色彩的把握，都足以說明該樂章不僅對“丑角”進行了形象的刻畫，而且也是對幾百年璀璨京劇藝術(shù)的忠實見證。

三、京劇唱腔的鋼琴化

（一）音高特點

京劇以“西皮”“二黃”兩大聲腔系統(tǒng)為基礎(chǔ)，兼具反二黃、四平調(diào)、吹腔小調(diào)等唱腔。在鋼琴音樂的創(chuàng)作上，作曲家常會對京劇聲腔做一些“鋼琴化”的處理。該作品以三音集合為核心材料貫穿全曲，集合內(nèi)包含大二度和純四、五度各一個，由這三個音構(gòu)成的非三度疊置和弦在每一樂章中都有不同程度的占比，是作曲家對核心腔調(diào)的提煉。

二度音程不協(xié)和的音響是對小鑼和鐃鈸聲音的模擬，力度逐漸加強，描繪出鼓師不斷加速的鑼鼓敲擊，緊鑼密鼓，隨著漸強漸快的處理，音樂逐步走向高潮，并持續(xù)到該樂章結(jié)束。作曲家把樂曲開始的半音敲擊特征作為全曲的主線，一鼓作氣，加強了作品整體的統(tǒng)一性。富有民族特色的平行五度進行，尖銳的小二度音響又符合現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的音響特點。

譜例1：

（二）裝飾音的運用

京劇唱腔的鋼琴化還可以用裝飾音來表現(xiàn)腔式的旋律特點。在樂譜中隨處可見倚音的使用，通過模擬京劇藝術(shù)獨特的音效與韻味，將板式、唱腔與鋼琴音色、技巧融合，成功實現(xiàn)了京劇音韻的鋼琴化表現(xiàn)。

四、節(jié)奏、節(jié)拍特點

（一）打擊樂節(jié)奏的鋼琴化處理

敲擊性的節(jié)奏是作品最突出的特點，生動形象地營造了京劇中打擊樂的效果，帶來激烈的氛圍。鑼鼓擊樂是戲曲音樂不可或缺的表現(xiàn)手段，服務(wù)于唱、念、做、打，起到渲染氣場的作用。第一樂章《琴師、鼓師》結(jié)尾處持續(xù)的三十二分音符交替為后續(xù)音樂的發(fā)展做好了鋪墊。

樂思不斷發(fā)展，這種敲擊性的節(jié)奏占據(jù)主要地位，逐漸增大的音程跨度、音塊密度的加密，以及力度的逐步增強，將樂曲推向高潮。從節(jié)奏設(shè)計上看，全曲靈活多樣，不同的節(jié)奏對應(yīng)不同的音樂形象，注重人物性格的刻畫。

（二）變拍子

變拍子是本首作品的特色，是指樂曲中各種拍子的交替出現(xiàn)。作品的五個樂章都采用了不同的節(jié)拍，且具有多變性。靈活多變的節(jié)拍，使節(jié)拍的律動出現(xiàn)不規(guī)律的變化，豐富了節(jié)奏的語言，給音樂以繼續(xù)向下發(fā)展的新的動力。為了表現(xiàn)不同的角色性格，樂曲在節(jié)拍的處理上采用變拍子，頻繁交替節(jié)拍，沒有按照統(tǒng)一的節(jié)拍構(gòu)思組合。

在當(dāng)代音樂的創(chuàng)作中不少中國作曲家有意地在鋼琴音樂的創(chuàng)作中融入京劇音樂元素，探索現(xiàn)代作曲技法在“民族風(fēng)格”鋼琴作品中的運用，使中西方的藝術(shù)文化發(fā)生了諸多的關(guān)聯(lián)與交融。中國的鋼琴音樂創(chuàng)作不論是從創(chuàng)作思維、審美角度、還是技術(shù)層面都滲透著本民族的精神與特色，將鋼琴作品中的“民族風(fēng)格”擴展到了音樂的神韻等層面。

《生旦凈末丑》這部作品無論從表現(xiàn)內(nèi)容、藝術(shù)構(gòu)思、創(chuàng)作技法、美學(xué)思想還是個性化的音樂語言方面都展現(xiàn)出鋼琴音樂的現(xiàn)代氣質(zhì)。作曲家采用了大量的現(xiàn)代作曲技術(shù)，從現(xiàn)代審美視角對我國民族音樂文化進行重新審視。將中華民族音樂文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合，體現(xiàn)中西方文化的相互吸收。根據(jù)京劇打擊樂創(chuàng)作敲擊性音響和特色節(jié)奏、變拍子等，創(chuàng)作出作品的核心素材，再從中提煉出個性化的音程，并作技術(shù)上的處理，構(gòu)成音樂的和聲。作品主題旋律的創(chuàng)作則是模仿了京劇的唱腔、借鑒了京劇的音調(diào)旋律作為動機。不僅以非常個性化的音響在鋼琴上生動形象地刻畫出中華民族的國粹藝術(shù)，同時，也緊緊扣住了當(dāng)年音樂創(chuàng)作( 鋼琴作品) 大賽的主旨。當(dāng)今的音樂創(chuàng)作我們需要從跨文化的角度出發(fā)，在“民族風(fēng)格”探索道路中創(chuàng)造更新的、具有時代性的中國鋼琴音樂。

[1]卞萌：《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》，華樂出版社，1996年版。

[2]陳丹布選編：《“帕拉天奴”杯2007作曲大賽獲獎鋼琴作品》，中央音樂學(xué)院出版社，2008年版。

[3]謝福源、王桂生：《京韻——評2007“帕拉天奴杯”(鋼琴作品)大賽二等獎作品》，《人民音樂》2008年第1期，第52-53頁。

[4]楊慧：《琴上戲乾坤——鋼琴曲“生旦凈末丑”中的戲曲元素》，《中國音樂學(xué)》2010年第1期，第142-144頁。