穆時英小說中的上海書寫

一、引言

本文主要研究穆時英小說當中的上海書寫。對穆時英的研究狀況做出一定層面的總結和概括。然后從空間構型上切入，探究穆時英小說當中存在的不同空間結構，其中包含現(xiàn)代空間、消費空間和欲望空間。穆時英小說當中的人物也是一個非常重要的元素，本文將其歸納為兩類形象，分別是孤獨寥落的浪游者和兩極化的摩登女郎。本文還將探討20世紀30年代電影藝術對穆時英小說的深刻影響。

二、穆時英小說研究概述

（一）研究背景

20世紀30年代，中國上海被人們稱為“東方巴黎”，商場、舞廳、跑馬場等一系列專屬于城市的符號共同構造了獨特的城市景觀。消費主義所產生的文化觀念滲透到社會生活的方方面面，描寫都市生活和都市人的敘事作品在當時的文壇占據(jù)了相當大的比重。從20世紀80年代中后期開始，都市書寫逐漸進入大眾的視野，其中以對于20世紀30年代新感覺派作家的研究占據(jù)主流。新感覺派代表作家穆時英，就善于描寫都市生活，被譽為“新感覺派圣手”。他將都市當中的一些元素作為獨立的空間，既展示了人物的生存環(huán)境，也交代了故事情節(jié)發(fā)生的特殊背景，刺激性和沖擊性也是對他書寫特點的總結，蒙太奇電影的畫面切換手法被他出色地運用在寫作當中，使人讀來目眩神迷。

（二）研究意義

城鄉(xiāng)社會與日常生活中存在著許多問題，透過城市化的進程表現(xiàn)出來。城市的書寫無疑是解讀現(xiàn)當代社會現(xiàn)象的關鍵符碼。進入新時代，伴隨著我國現(xiàn)代文學的全面恢復發(fā)展，對穆時英作品的深入研究再次提上日程。基本完成了由意識形態(tài)層面向文藝本身，由外在形式向內在研究轉變，并獲得了比較大的突破與進步。穆時英學術的幾度沉浮，對其小說的切入視角及其評判尺度，在相當意義上體現(xiàn)出中國理論批評界的思想、認識過程及成長歷史，一系列研究成果和出現(xiàn)的許多問題，對整個現(xiàn)代文學的領域也有著一般性的警示意義，這也成為這一問題受到關注的重要原因。

（三）研究內容

學界對穆時英的研究經歷了兩個階段：創(chuàng)作初期引起學界的廣泛關注后又走向沉寂;新時期以來又被重新納入研究范疇內?？偨Y對于穆時英的研究可以發(fā)現(xiàn)，學界對穆時英的研究已經積累了相當?shù)某晒?，不過仍然存在較大的探索空間。本文主要聚焦于穆時英小說寫作當中的上海書寫，通過空間敘述和人物形象的刻畫，對其都市寫作進行分析，并在前人研究的基礎上，串聯(lián)起穆時英小說寫作當中蘊藏的電影視聽語言。本文主要聚焦于穆時英的作品，以作品去洞悉作家，將當時的上海與現(xiàn)在的都市生活彼此關聯(lián)，了解都市生活空間下，都市人內心的變化過程。

三、摩登空間的構型

（一）消費空間

茅盾曾指出上海是“娛樂的、消費的上?！保孟M和享樂兩個詞匯概括了“都市文學的主要色調”。周作人也曾針對上海發(fā)表過類似的觀點：他認為上?！耙载斏珵橹行摹保瑫r在這座城市的上空飄浮著“飽滿頹廢的空氣”;同時他也說，上海的文化“是買辦流氓與妓女的文化”，這樣的文化缺少了很多“理性和風致”。消費文化是上海都市書寫當中難以繞過的關鍵部分，20世紀30年代，上海作為一個大都市，它的經濟周期與物質消費觀念已經滲透到了城市的每一個角落。

穆時英筆下的人物，總是以一種踽踽獨行的姿態(tài)展開故事，在都市的燈光中迷惘、徘徊。在他的敘述當中，消費空間不僅作為都市的大背景存在著，同時也貫穿于人物的行為當中。穆時英經常使用的一種小說結構方式，就是孤獨寂寥的青年男子，在諸如舞廳、跑馬場等場所邂逅一位貌美的女郎，伴隨著一番具有挑逗性的對話，他們就會迅速建立一段親密關系。區(qū)別于以往的愛情故事，都市消費空間為背景的相遇告別了傳統(tǒng)故事中的纏綿悱惻、含蓄蘊藉，然而如同煙花綻放的開端，必將很快迎來燃盡后的寂靜。穆時英就是通過這種方式，把不同的消費空間串聯(lián)到一起。

較為典型的例子莫過于《紅色的女獵神》，“我”和她相遇在賽狗場，她是一位擁有芙蓉花般嬌媚面孔、深色肌膚的美好胴體、身著一襲紅衣的美麗女郎。為博紅顏一笑，“我”不惜壓了兩次同號的狗，然而這心照不宣的一切早早地就被她察覺了。就這樣，一場愛戀就迅速地在都市的夜空中發(fā)酵?！叭绻艺f‘讓我們到酒排里去，讓我們從紅色的葡萄酒的香味里，對紅色的女獵神訴說我的心臟的愿望吧。’那你將怎樣呢？”“那我將問你：‘也明白為什么我會坐在你的旁邊嗎？’那也是巧合嗎？”這一切都仿佛是一場游戲，隨后的時間里，“我”和她穿梭夜晚的街道，輾轉舞場、酒吧，跳著熱烈的探戈，品嘗著醇美的酒香。然而就在深夜來臨，兩個人準備更進一步的時候，“我”被她裹挾進了一場非法交易當中，氤氳在我們二人之間的性愛游戲就這樣蒙上了一層驚險的迷霧，戛然而止。

穆時英筆下的人物大都是被消費主義影響，將瞬間的感官不斷放大，不懈追逐著短時間內的滿足。都市的浮華悲歡漸漸沖淡了他們的夢想和追求，逐漸沉迷于消費空間當中。

（二）現(xiàn)代空間

穆時英小說對于都市的書寫，首先通過光怪陸離、充滿煙火氣息的消費生活折射出來。觥籌交錯的舞廳，人聲鼎沸的跑馬場，人來人往的百貨公司，這些場景共同交織出了都市生活的典型空間。以《夜總會里的五個人》為例，其對夜總會聲色犬馬的場景進行了描繪：“白的臺布上面放著：黑的啤酒，黑的咖啡?！薄昂诘暮桶椎囊欢眩汉陬^發(fā)，白臉，黑眼珠子，白領子，黑領結，白的漿褶襯衫，黑外褂，白背心，黑褲子?！笨駚y中“五個從生活里跌下來的人”突然感到好像“深夜在森林里，沒一點火，沒一個人，想找些東西來依靠，那么的又害怕又寂寞的心情侵襲著他們”。這種黑色、白色之間的鮮明對比，更能刺激和放大讀者的感受器官，使人頓感肅穆、沉重。將夜總會的熱鬧非凡與人物的迷茫無措進行了對比，使得迷狂和無措相互交織，這種情緒上的對沖通過顏色對照，得到了更好的表現(xiàn)，借此將現(xiàn)代空間巧妙地展現(xiàn)出來。

同樣在新感覺派作家筆下，現(xiàn)代空間中較為典型的場景還有舞廳，同樣以《夜總會里的五個人》為例，他們是“從生活跌下來的人”，有的丟掉了工作，有的失去了戀人，有的虧損了金錢，他們各有各的失敗，各有各的困難。他們不約而同地選擇在夜晚走進歌舞廳，用精神的迷醉、肢體的舞動來沖淡內心的痛苦。此時的舞廳充當?shù)氖且粋€虛無的空間，在這個空間內，人可以暫時忘卻苦難，但是隨之而來的是走出舞廳后強烈的反差，這種像麻醉劑一樣的逃避終究是暫時的，等待他們的仍然是生活的重擊，就像胡均益，他就在晨光熹微走出舞廳之時選擇了了卻生命。舞廳除了是都市男女逃避生活的場所，也是舞女們的生存空間，比如《黑牡丹》當中的舞女，不知疲倦地舞動著身體。黑牡丹雖然美麗，受到一眾男人的追捧，卻也充滿了無奈。

這樣熱鬧非凡的現(xiàn)代空間共同催化了繁華復雜的都市生活，然而這樣的聲色場雖然人聲鼎沸，卻是在掩藏人心中的空洞，婉轉嘈雜的音樂可以暫時讓人逃避掉內心的拷問，關于意義和精神的追問，但是人總是無可逃避地走向現(xiàn)實，精神上的流離失所很難在諸如舞廳、夜總會這樣的場所安定下來，只是一個暫時的精神庇護所。

（三）欲望空間

在都市書寫當中，作者構建了聲色犬馬、種類繁復的場所和情境。自然景觀被人造場景代替，拔地而起的高樓大廈，盤根錯節(jié)的公路和干道，陳列著琳瑯滿目商品的商場櫥窗，像一種罕見的心理疾病一般，使人難以自抑地出現(xiàn)暈眩和幻覺，城市化就是用這種人造的宏大情景改變了人們早已習慣的思維模式。這樣的氛圍，生活在城市里的人們經常會被自己的種種欲望所支配，這種欲望包括對自己的放縱和享樂。

以穆時英《駱駝，尼采主義者與女人》為例，小說用象征手法闡述了兩個主人公代表的不同觀念，是欲望與克制之間的博弈。小說中男主人公抽駱駝牌香煙，是因為它有著區(qū)別于其他香煙的苦澀風味，這是一個隱喻，指的是尼采所說的人的心靈必將經歷的三種轉換?！拔覀円鋈?，我們就是抽駱牌，因為沙色的駱駝的苦汁能使靈魂強健，使臟腑殘忍，使器官麻木?！倍岵芍髁x的反面就是小說中的女主人公，這個男人想要憑借自己的能力和自己的知識分子形象去改變她，使她接受自己的駱駝精神，并想要以此來批判她的享樂主義。但是故事走向卻發(fā)生了突然的轉折，短短一餐飯的時間內，面前的女人，教給他28種咖啡，5000種葡萄酒，373種香煙的不同類別。男人在車上時感覺到“一陣原始的熱情從下部涌上來”，在嘲弄尼采的同時，撲向了誘惑人的女體。

文章結尾對尼采思想的來源做出了推測：尼采這是來自他的生理性缺陷。不難看出在這篇小說當中，知識分子的形象被解構，他們既有自己思想上的堅守，克制自己不向污穢仄歪，但是生活在欲望空間之內，消費主義思想不斷影響和侵蝕著他們，使得知識分子對自己本來堅信不疑的東西產生了動搖，而多年以來的思想熏陶使得他們在這個過程中感到了無比的痛苦和心理的矛盾，最終無可避免地沉溺其中。穆時英把尼采的比喻：“背負沉重的靈魂”的駱駝，轉換成了小說中的“駱駝牌香煙”。我們不難發(fā)現(xiàn)，在追求精神與肉體上快樂的矛盾是顯而易見的。在這背后也昭示著精英文化與消費文化的對壘，人們逐漸沉醉于消費主義帶來的物質圖景當中，不再想去尋找高于現(xiàn)實生活的精神意義和價值，對于真理的追求也就此擱淺。

四、都市人物的刻繪

（一）孤獨寂寥的浪游者

穆時英在《公墓自序》中談到了他寫作《夜總會里的五個人》等小說的靈感來源：“當時的目的只是想表現(xiàn)一些從生活上跌下來的，一些沒落的pierrot。在我們的社會里，有被生活壓扁了的人，也有被生活擠出來的人，可是那些人并不一定，或是說，并不必然地要顯出反抗、悲憤、仇恨之類的臉來;他們可以在悲哀的臉上戴了快樂的面具的。每一個人，除非他是毫無感覺的人，在心的深底里都蘊藏著一種寂寞感，一種沒法排除的寂寞感。每一個人，都是部分地，或是全部地不能被人家了解的，而且是精神地隔絕了的。每一個人都能感覺到這些。生活的苦味越是嘗得多， 感覺越是靈敏的人，那種寂寞就越加深深地鉆到骨髓里?！?/p>

穆時英注意到了大時代都市背景下這類人群的孤獨和彷徨，他們將自己的哀傷掩藏起來，取而代之的是快樂的面具。這類人物我們可以概括為浪游者，這類角色包括《夜總會里的五個人》《上海的狐步舞》《夜》等小說里的人物形象，他們都是一群被邊緣化的城市居民形象，被快速發(fā)展的都市生活遠遠甩在了后面。從他們身上，流露出了一種寂寞和失望的感覺，不約而同地都處于漂泊中，找不到精神上的歸依，這種苦悶與西方的世紀病有很多相似之處，彼此暗合。

浪游者的一個特點是失意落寞的生活狀態(tài)，比如在《夜總會里的五個人》中頻繁出現(xiàn)快要爆裂的氣球的意象，通篇多次出現(xiàn)，暗示著人物的生存狀況，在多方壓力之下瀕臨倒塌的情形。就是通過這個意象將不同的人物境遇串聯(lián)在一起，并且也暗指了都市生活下的人群的無奈，不斷膨脹的欲望就像是填充氣球的氣體，膨脹得越快也就越危險。形象地突出了都市使得人不斷異化，不斷擠壓，進而以一種渺小微茫的姿態(tài)繼續(xù)生活在大城市當中。

浪游者的另一個特點是精神上的無家可歸，他們總是暗自彷徨、無措，渴望找到屬于自己的精神故鄉(xiāng)。例如在《夜總會里的五個人》中，就有著如此具有象征性的一幕：一個醉酒的人正在尋找自己的鼻子，看似荒誕的情形，卻有其他的含義。鼻子這一特殊意象暗示了城市人的自我迷失，貫穿于整個作品始終的是一種無家可歸的狀態(tài)，失去了精神家園后的無措和彷徨感。穆時英小說作品的普遍母題便是訴說無家可歸，或有家難歸的無奈與悲哀，而為了擺脫這種悲哀，穆時英安排這些主人公轉而追求感官刺激與享受，從而“使自己忘了這寂寞”。他們有的選擇煙酒麻醉自己，或者沉溺在肉體欲望的海洋里，看似獲得了快樂的體驗，但是這種快感易得卻難以持續(xù)，宛如落水的人拼命掙扎，卻只能握住手邊的浮萍，難以擺脫沉溺汪洋的命運。小說通過水手們漂泊流浪的生活，來比喻他們無時無刻不在尋找自己精神家園的路上。他們的人生如同冬季的荒原，沒有盡頭，缺少溫暖的慰藉，有的只是漫長的孤獨寂寥，這種心靈上的無家可歸感在很大程度上反映了世紀末情緒。

（二）兩極化的摩登女郎

在穆時英小說創(chuàng)作中，美麗卻帶有狡黠和放蕩的都市女郎形象，區(qū)別于舊時代依附于男權和丈夫的溫柔賢惠的女性形象，摩登女郎妖冶美麗，把男人當作玩物;也不同于五四時期的新女性，告別了枷鎖和束縛，去尋找屬于自己的夢想和生活，摩登女郎們沉湎于消費主義的浪潮當中，頹廢墮落。這些摩登女郎產生于都市，同時也是結構城市文化的重要符碼之一。她們擁有最精致無瑕的面孔和裊娜的身姿，內部卻有著如同爛熟的蘋果一般馥郁又腐壞的靈魂，昭示著都市文明墮落的一面。

穆時英在刻畫摩登女郎的形象時，更多地受到了“唯美—頹廢”主義的影響，特別是波德萊爾。在穆時英的作品中，女性形象多與動物形象相融合，其中最常用的一種比喻，就是把女性比作貓或者是蛇，借此來表明女性的兩面性：既美好，同時也具有獸性。例如，波德萊爾在《惡之花》的《憂郁和理想》篇章當中有三首詠貓的詩，均以《貓》為題，將女人喻為貓。穆時英沿用了這種比喻，以《被當作消遣品的男子》為例，男主人公第一次見到蓉子，就察覺到了她身上攜帶的危險氣息，“她有蛇的身子，貓的腦袋，溫柔和危險的混合物。”在這場與小獸的博弈當中，男人輸?shù)眯母是樵福蔀槿刈拥娜瓜轮?，并且甘之如飴。當他發(fā)現(xiàn)蓉子移情別戀，另投他人懷抱時，他看到了“白云中間現(xiàn)出了一顆貓的腦袋，一張笑著的溫柔的臉”。小說中類似這樣的比喻還有多處，比如描寫將蓉子摟在懷里的感覺是“像抱著只貓，那種Touch”。描寫女人的身體也使用著這種比喻：“她貓似的蜷伏著?！弊髌穼⑷刈雍拓埖男愿裉卣髑擅畹厝诤显诹艘黄穑热鐙珊?，一絲絲危險的氣息，擅長謊言。

同樣的，在“Craven‘A’”中，余慧嫻就以“黑貓是帶著邪氣的”警告男人，“Craven‘A’”是一種香煙的品牌，而這種香煙的紅色外包裝上就印有黑貓的圖案，作者將其作為題目、女人的代號，貫穿在整篇小說的行文脈絡當中，有深刻的內蘊，從某種程度上體現(xiàn)了作家對待女性時復雜的感情，女人就像貓，是一種溫柔而危險的生物。

五、穆時英上海書寫的敘事特征

（一）空間的蒙太奇

20世紀20年代—20世紀30年代初期，在新感覺派作品進入大眾視野的同時，電影“在上海市民的娛樂生活中占了最高的位置”，穆時英創(chuàng)作深受電影藝術的影響。其中最為顯著的就是蒙太奇藝術。蒙太奇藝術是一種攝影機不斷遷移變幻，使得空間結構發(fā)生擠壓和變化。同時，受電影影響，以穆時英為代表的新感覺派小說家的創(chuàng)作當中，小說的空間結構幾近破碎。電影鏡頭是跳躍性的，場景和畫面可以進行跳轉，借此表達影片的內容。穆時英的作品，很大程度上吸收了這種創(chuàng)作技巧，場景描寫充滿了遷移和變幻。

以《上海的狐步舞》為例，里面就有一段典型的舞會場景的描寫：“蔚藍的黃昏籠罩著全場，一只Saxophone正伸長了脖子，張著大嘴，嗚鳴地沖著他們嚷。當中那片光滑的地板上，飄動的裙子，飄動的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的頭發(fā)和男子的臉。男子的襯衫的白領和女子的笑臉。伸著的胳膊，翡翠墜子拖到肩上。整齊的圓桌子隊伍，椅子卻是零亂的。”這樣的書寫方式，告別了傳統(tǒng)小說的行文習慣，將片段不斷切分成數(shù)個細小的畫面，與電影藝術不謀而合，構造出一個斗轉星移、變幻無窮的場景，仿佛有許多臺攝影機從不同的角度記錄著這一切。穆時英在《白金的女體塑像·自序》中這樣描述自己的創(chuàng)作：“人間的歡樂，悲哀，煩惱，幻想，希望……全萬花筒似的聚散起來，播搖起來。在筆下就露出了收在這本集子里邊的，八篇沒有統(tǒng)一的風格的作品?！?/p>

空間上的蒙太奇，讓穆時英的小說寫作區(qū)別于傳統(tǒng)的敘事內容，場景和空間是不斷變化的，讓文字的敘述更加趨近于畫面的表現(xiàn)。電影與文學在發(fā)展的過程當中不斷交互，不斷地相互影響借鑒。20世紀的學者愛德華·茂萊就曾經提出過“電影化的想象”這一概念，在其著作當中，他這樣說道：“1992年而后的小說史，即《尤里西斯》問世后的小說史，在很大程度上是電影化的想象在小說家頭腦里發(fā)展的歷史，是小說家常常懷著既愛又恨的心情努力掌握20世紀的‘最生動的藝術’的歷史?！彪m然這種說法有些偏頗，但是卻凸顯了作家受到電影藝術的顯著影響。在針對穆時英小說的研究時，也有學者對其影像化敘事方式做出了闡釋。這種視覺化呈現(xiàn)，使得小說擁有了電影畫面一樣的魅力和代入感，向讀者展示了上海都市生活中形形色色人群的生活，同時也刻畫出了獨特的城市生活景觀。

（二）鏡頭語言的借用

穆時英小說當中有許多出色的場景描寫，極具畫面感，還原了電影當中的鏡頭語言，他仿佛是在用筆觸書寫一部電影，而這部電影是由這一幕幕畫面構型而成。景別、構圖、角度等要素是穆時英在小說中格外注意的幾個方面，也是電影語言的基礎元素。

穆時英對于都市場景的刻畫是最顯著的，也是最典型的，他通過對文本和文字出色的駕馭能力，運用多視點的方式描摹出了一幅車水馬龍、變幻不斷的都市圖景。以《紅色的女獵神》為例：“在遠處，無數(shù)的燈火在都市的上空蕩漾著。”此處運用到的鏡頭語言是超遠攝和仰角;“街上接連著從戲院和舞場里面回來的，哈什螞似的車輛?！边@里用到的是遠攝，隨后又轉向了中景，“街上稀落的行人”又運用了俯角，“全像倒豎在地上……在一百多尺下面的地上的店鋪?！睆拇颂幬覀兙涂梢苑治瞿聲r英的鏡頭語言，首先在描寫都市的燈光時運用了超遠攝和仰角，然后搖動鏡頭，一個長焦鏡頭展示了“爬行”在街上的汽車，街道像“狹巷似的”擁擠在兩邊的高樓中。鏡頭繼續(xù)向下，從斜角的角度看，行人就像是“直立的”，而商店就在“一百多尺”的下方，這是因為攝像機的位置和角度發(fā)生了變化。結尾處，穆時英還特意強調了，在這樣的視角當中街景也變得“可愛”起來了，可見，他也如同小說當中的人物一般，既希冀逃離出消費主義、物欲橫流的都市生活，同時也情難自已地沉醉其中，陷入兩難的處境之中。

與此處相類似的街景描寫還出現(xiàn)在《上海的季節(jié)夢》當中，“街上泛濫著霓虹燈的幻異的光，七色的光;爵士樂隊不知在哪里放送著……Saxophone的顫抖的韻律……”此處應用了遠景攝影，配合準特寫，“掠過的汽車遺留了貴婦人的鉆石的流光……縹緲的香氣……”隨后轉向了近景攝影“工人們……和店員們……”銜接了一個全景“小市民們……”，最后以一個特寫鏡頭結束：“擺著很滿足于生活的臉色，向次等戲院走去?！?/p>

悠揚的爵士樂伴隨著流光溢彩的燈光飛馳在車水馬龍的都市上空，交錯的道路呈網格狀，貴婦人的鉆石發(fā)出耀目的光彩，似乎在與燈光呼應。穿著藍布衣褲的工人和黑棉布舊袍的店員站在霓虹燈當中，仰視著廣告牌上的文字，仿佛局外人一般參觀都市生活。小市民們拖家?guī)Э?，走向了下等戲院。這一切構成了一幅都市生活寫真，那色彩斑斕的繁榮景象再一次跟隨著移動鏡頭鋪展開來。

（三）色彩與光影

除了空間上的變幻和出色的鏡頭語言之外，穆時英還擅長通過光影和色彩的結構與運用來呈現(xiàn)聲色場所的各種景象。在影視作品當中，色彩是一種獨特的視覺語言，能夠表現(xiàn)出創(chuàng)作者的思想深度。

以前文提到的《夜總會里的五個人》中的那段典型黑白色彩對比的描寫為例，在初次閱讀時，讀者會以為黑白之間存在著一條絕對的界線，而黑白的喜怒哀樂是無法聯(lián)系在一起的。但仔細想想就會明白，黑白是密不可分的。侍者黝黑的肌膚下穿著一身白色的長袍，白色的長褲上繡著一條黑線，兩位公主的白皙長腿也是用黑色的絲綢包裹著，這兩種顏色并不是黑白兩種截然不同的顏色，而是一種黑白相間的顏色。斯拉夫的“沒落的”公主們，在舞池里享受著快樂，但在現(xiàn)實中，她們的生活就像是一場夢。這一經典的黑白反差，無疑反映了十里洋場的虛幻，即幸福是短暫的，悲傷是永久的。

除了對色彩的運用之外，光影變幻在穆時英的小說當中也十分普遍。雷蒙·威廉斯曾說在城市的各個方面，光影的流動，以及可能性、偶遇和移動的相互聯(lián)系，這些都是他的都市觀念中永恒的要素。夜晚不同于白天，這段時間僅僅屬于自己，那些光和影共同締結了夜晚的生活，衍生出了都市夜文化，以《夜總會里的五個人》為例，其中不乏對舞場的描繪：“蔚藍的黃昏籠著全場，一只大喇叭正伸長了脖子，張著大嘴，嗚鳴地沖著他們嚷。當中那片光滑的地板上，飄蕩的裙子，……酒味，香水和汗珠的氣味，煙味，英腿蛋的氣味，黑咖啡的刺激味……精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟……男子襯衫的白領和女子的笑臉?！?/p>

這一片段將光、色、聲三種元素巧妙地、立體地交織在一起，反映了夜晚上海的無盡奢華。穆時英通過對場景的切換，聲色和光影的運用，不斷用電影的藝術手法完善著、書寫著他自己的都市想象圖景。司馬長風給予了穆時英小說極高的評價，他曾經在自己的著作中稱之為“具有劃時代的意義”。穆時英在小說創(chuàng)作中，使用了視覺化呈現(xiàn)的方式，將電影藝術和文學內容相互交織，這也是獨屬于那個時代的文學符號，正是由于他過人的文字組織能力，才使得20世紀30年代，用一種影音式的姿態(tài)被人銘記，上海的浮華世相，都被他悉數(shù)記錄，同時在都市生活的人們內心的空洞、精神上的飄零都被以一種直觀的方式展現(xiàn)著。

六、穆時英上海書寫的文化意蘊

（一）現(xiàn)代性的追求

城市是孕育人類文明的母體，文明的發(fā)展與城市發(fā)展進程息息相關。以穆時英為代表的新感覺派是海派文學中的重要流派，這個作家群表現(xiàn)出來的創(chuàng)作特征也與上海都市文明的發(fā)展密不可分。

上海在中國的城市建設中，始終走在最前列，潮流動向、風氣變化等一系列信息都能最快被感知。這也賦予了上海特有的商業(yè)屬性，西方的最新產物和先進的文化時時刻刻都在影響著這座東方都市，與之同步而來的還有大量的移民，他們除了帶動經濟和消費的增長之外，也帶去了許多西方人的生活方式。以上的各種因素，催生了海派文學的蓬勃發(fā)展。

20世紀20—30年代是上海發(fā)展的蓬勃時期，經濟的不斷發(fā)展和進步，既給知識分子帶來了現(xiàn)代化的便利，同時也將他們拋擲于焦慮和矛盾的情緒之中，他們與都市之間的關系也逐漸復雜起來。“新感覺”這一名詞，包含了個人對于現(xiàn)代都市的感受。許多研究者在對穆時英進行評述時，都將他與現(xiàn)代主義關聯(lián)，穆時英作為都市生活中的一員，自然與其筆下的人物有許多相通之處，能夠更好地理解和感受都市生活的頹廢、孤獨與迷茫。在他的作品當中不難看出作者對于消費主義盛行的都市生活表現(xiàn)出了厭倦和批判，但與此同時，又會像作品當中人物一樣，既嫌惡卻又無法掙脫。

在穆時英的作品當中，貫穿始終的就是自憐和批判兩種情感，這種矛盾情感圍繞著他。在塑造舞女形象時，作家對待她們的情感態(tài)度是復雜的，既包括了都市生活現(xiàn)代性對人性沖擊的批判，對舞女悲慘命運的深切同情，同時也展露出了對自己生活的失意落寞之感。

穆時英同新感覺派作家一道，針對現(xiàn)代性對傳統(tǒng)人性的改變做出了反思和批判。穆時英小說中的人物往往是戴著面具去應對即將被壓扁的狀態(tài)，這其中滲透出來的是對都市人孤立無援的生存狀態(tài)的探討，這種精神狀態(tài)同時也是作者的心理，現(xiàn)代生活不斷迫使他去反思自己，不斷去思考都市現(xiàn)代性的意義。穆時英受到了都市的改造和恩惠，所以對現(xiàn)代性都市呈現(xiàn)出了一種復雜的情感，既批判又交織著依戀的獨特、病態(tài)的審美趣味。在批判之余，穆時英又沉醉于都市生活，正是因為他的都市生活經歷，使他更能從普通人的視角對都市生活下的人物內心進行塑造，區(qū)別于單一的批判，穆時英更展現(xiàn)了他們變化的過程，背后的原因成為更重要的焦點。穆時英筆下的人物大多在麻木苦悶的生活中找不到出路，舞廳、夜總會、跑馬場像是縫隙一樣，為他們提供了短暫的麻醉和逃避，從心理學角度出發(fā)，這是人經受了過分的壓抑之后的逃避機制，他們的墮落是有跡可循的，是能夠令人共鳴并且深感同情的。

（二）精神危機

在類比早期的海派作家和新感覺派作家時不難發(fā)現(xiàn)，早期海派作家更偏好于描摹都市的景觀，對人物內心和精神的描寫仍然呈現(xiàn)的是浮光掠影的舊式書寫方式;新感覺派作家在這一點上有了很大程度的改變。相較于景觀，他們更加關注隱匿于景觀之后的人物的內心世界，關注的角度聚焦于人，關注都市人的心理變化和精神上的貧乏。

穆時英小說中的人物，大多在經受著精神危機，他們孤獨、頹廢、迷茫。城市中的男女似乎已經擁有了心照不宣的默契，在舞廳、夜總會等欲望空間之內，可以將肉體和精神暫時分割，進而沉湎于肉欲之中。這樣不加克制的情緒流淌注定了他們必將失去精神的家園，靈魂和身體的割裂使人在城市里懸浮，處在無根的漂泊狀態(tài)，這種精神上的孤立無援，使得他們迫切地尋找到一個歸依之所，但往往是越尋找就越是痛苦。

小說中人物的精神危機同時也與作者的精神危機相關聯(lián)，穆時英在他后期作品當中顯示出，所有的規(guī)則、標準都模糊了起來，這與左翼文學批評界對他的猛烈抨擊密不可分，使他陷入了矛盾的境地。

當代的都市與新感覺派作家所刻畫的場景有許多相似之處，都市中的一些男男女女埋頭前行，精神上也不約而同地陷入了一種新的危機里。這與20世紀30年代穆時英筆下的人物面臨著相同的境遇。

七、結語

穆時英是20世紀30年代上海文壇備受追捧的作家，掀起了一股新的閱讀浪潮。左翼文學家對他的評價和論斷也經歷了頗具戲劇性的轉折，現(xiàn)在的學界對穆時英已經有了更辯證的評價，這也構成了本課題的行文基礎。

穆時英作品中的空間布局手法新穎而巧妙，依據(jù)它們在小說中的不同作用和類型，可以劃分為消費空間、現(xiàn)代空間和欲望空間。在人物形象的塑造上，可以劃分為摩登女郎和孤獨寂寞的丑角兩類形象。穆時英在小說敘事當中，運用了別致的創(chuàng)作手法，吸收了電影藝術的手法，使得小說在呈現(xiàn)給讀者的時候，能產生視覺化呈現(xiàn)的效果。鏡頭語言的借鑒，光影、聲音和色彩的出色運用在其小說當中也十分普遍，這些元素共同作用，使得他的都市書寫更加逼真。

20世紀30年代的上海正處在高速發(fā)展的時期，生活在這樣的都市環(huán)境下，穆時英受到前所未有的都市體驗，展現(xiàn)出了其現(xiàn)代性的追求，但是他經常處在游移的狀態(tài)下，這也使得他作品中批判和留戀這對矛盾時常出現(xiàn)。小說當中人物的精神危機，在某種程度上也是作者本人的危機。左翼作家的批判、生活的壓力等因素使得他無法將自己視作上海的一部分，無法真正地理解上海，進而跳脫出來看問題。

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（作者簡介：張衍，女，本科，江南大學漢語言文學專業(yè)，研究方向：現(xiàn)當代文學）

（責任編輯 徐文）